塞壬论

刘军

新世纪以来，散文乘着二十世纪九十年代散文热潮的东风，向着多元化、深化的方向挺进。在整体界面上，尽管这二十年的散文趋于平整，源于文学进一步的边缘化与泛化，不再有那么多的高光时刻，具体作品或者作品集也很难取得现象级的成果，不过，这二十年的散文却趋近了难得的丰厚和扎实。作家队伍的丰富和去中心城市化的布局，写法上的层次感和纵深感，题材上的多元和文体上的创新，长篇散文的层出不穷，思想容量和社会学关怀，传统文脉的再续和新写，新的风格美学的建构，等等，上述种种，夯实了散文的基础，使得散文脱离了深山中清脆歌唱的单薄身影，渐有大河翻卷的模样。这其中尤其值得一提的是性别写作这个议题。就女性主义而言，改革开放以来在东方故国的生根，应归功于李银河、戴锦华等独立学者的自由言说，而女性文学作为女性主义的强音进而成为学术研究的新热点，刘思谦等学者在二十世纪末擎起女性研究的大旗，并蔚然成学术新风。女性散文的提法恰逢其时，王英琦、叶梦、素素、铁凝等女作家作为女性散文的代表作家，成为新思潮的锋芒所在。

从概念区分上讲，女性主义有所确指，其核心要素在于自我、平权和独立。而女性文学在起源的意义上，应该是跟女性主义关联在一起的，这就意味着女性文学对应具备思想独立性和明显女性自我意识的女作家及其创作出的性别指向分明的作品，但人们对于这一作为女性主义衍生物的概念，却在理解上有着溢出原点的趋势，在具体的研究和阐释环节也表现出某种不确定性，从而在最宽泛的意义上，女性作家及其创作出来的作品，都可以被纳入女性文学的范畴，这一点，不仅在研究领域成为通例，而且在大众语境中也畅通无阻。所以有关于女性文学，并不单指女性主义文学，而且在很多情况下还包含了女作家所创作的作品。这里面其实不存在简单的对错关系，主要看言说者在什么样的语境中讨论什么样的具体问题。其实无论是在狭义还是广义层面上，新世纪以来的女性散文写作，通俗点来说，皆迎来了成批挂果的周期。就独立的女性表达而言，周晓枫、鱼禾两位散文作家的创作，她们关于身体、自我、独立、他者的文学呈现，无论在深度还是广度上，皆远超二十世纪末的女性散文代表作家，从某种意义来说，现代性的血管和女性独立在她们笔下，才真正实现了贯通。而就泛化的女性散文写作来说，女性作家的散文创作与男性散文作家的创作可谓秋色平分。此处提及的平分是一种综合性评价，这一结果从创作阵容、优秀作品产量、影响力、文体突破这四个因素提炼而来。新世纪以来，女性散文创作群体是一个实打实的创作群体，与男性散文作家群体之间形成大致均衡的态势。优秀的男作家有高尔泰、张承志、韩少功、林贤治、冯杰、李敬泽、蒋蓝等人，优秀的女作家则有周晓枫、冯秋子、艾云、筱敏、格致、李娟、塞壬、赵荔红等人。而塞壬、李娟两人则皆属于70后作家。

其实代际概念作为批评术语，从产生至今未及十年，在2021年的今天，这一概念无疑走向了空心化。具备原创性的思想力的匮乏，从根本上制约了人文学科话语生产的生命周期和深度空间，代际概念是如此，非虚构和底层现实主义恐怕也好不了太多。关于代际概念的起源和延展，有专门的文章加以梳理，在此毋庸赘言。在谈论70后作家之际，仅援引文学惯例的通常做法，作为一个通俗易懂的指称加以使用。眼下，小说作为主流文体业已根深蒂固，这也导致文体内部的等级秩序很难破除，在此语境中，70后散文作家当然难以与70后小说家相提并论，在同一个文学现场，不同文体也不方便加以比较。因此，本文所聚焦的是70后散文群体，以及作为女性散文的代表作家塞壬。

如果提及70后散文作家的危机意识或者夹缝状态，多少有些言过其实。因为70后散文作家分散在全国各地，相互间的联动机制处于弱化的状态，这一点，与80后、90后散文群体皆有着明显的差距。目前有充分的证据可以证明，文学期刊皆未做过70后散文特辑或者专辑，在其他媒体上，就我个人掌握的情况，也未就70后散文发起过话题讨论。2015年，笔者与《广西文学》合作，在这一年度，主推了十一位70后散文作家。根据调查，此前此后，再未有过集中的展出，《广西文学》散文新观察栏目大概是唯一的一次。而70后则是媒介转换的见证者和主要参与者，从专栏写作到论坛写作，从BBS论坛到博客、微博，从微信公众号到视频号，70后散文作家一直在场，并调动了极大的热情参与进去，然而无论何种媒介，皆很少倒映70后散文作家的群体影像，这确实也是一件颇堪玩味的事情。团结70后散文作家的文学社团、微信公众号，甚至是微信群，皆处于缺位的状态。造成这一现象的原因，在我看来是因为最早的论坛写作所带来的原子化的文学参与方式，决定了这一群体单兵作战模式的养成。因为这种单打独斗的特性，因此，试图在整体上对这一群体加以命名，是非常困难的事情，只能就趋势和倾向性上谈一些具备包容性的话题。

当下文学现场，评论力量与小说力量可谓步调一致，主要集中在北京、上海、南京这三座城市里，散文与诗歌两种文体都不存在高度集中的情况。如前所述，在地理分布上，70后散文并没有集中于中心城市地带。恰恰相反，几位优秀的70后散文作家倒是散落在四方，塞壬居于东莞长安镇，傅菲一直生活在小城上饶，王族、李娟两位则居于乌鲁木齐，另外一个具备相当实力然而声名并不显赫的李颖生活在湖南岳阳。当然，我排出的优秀名单必然带有某种主观性，除此之外，出色的70后散文作家还有江子、江少宾、罗南、王月鹏、宋长征、沙爽、郑骁锋等人，他们皆散居于各地，没有身处文学的中心城市之中。总体而言，70后散文群体散点开花的形式恰恰照应了互联网兴起之后散文的去中心化趋势，也表征出文学由精英向大众层面的下移。论坛写作催生了四面开花的态势，也催生了各自的不同写作面向，这里面隐含着媒介转换的逻辑，到了今天，在散文和诗歌两种文体上，我们皆可以探查到媒介对作家分布所产生的影响。

歌德对待文学写作的态度非常审慎，在他看来，写作是一种追求质量和品质的过程，它不是依靠写作的速度，依靠高产，就能完成的。他特别提到了雨果的多产和粗制滥造，并给以严厉的批评。上海作家孙甘露也把文学探索视为“比缓慢更缓慢的工作”。70后散文群体浮出水面的过程恰恰对应某一种“缓慢”。他们人生观的初步形成与知识教育恰好完成于二十世纪九十年代，而自身的社会教育逐渐展开的过程正对应了市场经济深化、一元价值观崩塌、人伦道德失范的特定历史阶段。他们中的大多数在写作的初始阶段，基本上游离于文联、作协的体制之外。新世纪前后兴起的论坛、博客、微博等新媒介为他们声音的发出以及写作上的探索提供了物质基础和交流平台，虽然他们中的部分人后来进入了传统体制，但写作伊始的职业身份颇堪玩味。个体户、中小学教员、新闻从业人员、编辑、其他自由职业者，等等，所占的比例极大。也正是因为经历了世象的纷繁与波动，使得他们普遍持有“写作就是一种介入”的立场，其现实情怀和批判意识延续了上一代作家的精神特质。或者可以这么说，写实的书写品格构成了70后散文作家的倾向性，无论是乡土题材、亲情写作、故乡书写还是日常过往，他们的社会学关怀始终渗透在字里行间。当然，70后散文作家也拥有隶属于他们这一代的焦虑，而如果和身后的80后散文作家展开比较的话，可以得见彼此不同的焦虑内容。80后散文作家的心理焦虑主要表现在自我身份的认同危机上，即“我是誰？”以及“我为何写散文？”这些问题。一方面，80后散文作家游移于不同文体之间，呈现出某种摇摆性;另一方面，他们在心理上也一直摆动于自我确信和自我摧毁之间。而70后散文作家的心理焦虑则主要来自社会身份的认同危机。在70后散文群体身上，可发现传统体制惯性的轨道痕迹，他们普遍有着路径依赖。得益于文化空间的开放程度，他们比之前辈有了基于主体自觉更强烈的自由意识;不过，他们对奖项、高级别研修班、论资排辈、声名等又充满渴望。如此一来，独立、自由的诉求与依附性混搭在一起，进而构成了矛盾的综合体。他们中的绝大多数人既不会选择苇岸、胡冬林的远离尘嚣的生活方式，也不会选择如野夫般自由自在的江湖生活。基于选择的困难以及方向的差异性，带来了这个群体自身的分化。群体意识淡化，理论描述匮乏，也就成了必然的结果。

新世纪散文二十年，有一个叙事转向问题，关于这个问题我在《思潮弱化与叙事转向：新世纪散文的基本面向》一文中有较为详细的分解。叙事转向作为一个整体趋势，70后散文作家实则是其间的支撑性力量，他们的笔力和才情在叙事上确实有充分的展示。《浮灯》（傅菲）、《祖母即将死去》（塞壬）、《鬼故事》（王族）、《虚幻的鱼骨》（李颖）、《尘埃里的花朵》（江少宾）这些散文在叙事的缜密、情节的推进、细节的把握等方面皆处理得非常出色，读后有潮头逼近之感。需要反思的是，对叙事的过度倚重，带来了两个负面的结果。一方面是体式的单薄。新世纪散文是散文体式大繁荣的时期，学术、文史随笔也好，小品文也好，杂感录也好，智性思辨也好，文化大散文也好，这些体式的作家群体中，较少见到70后散文作家的身影，这不能说不是一个遗憾。另一方面，他们也因叙述的过于“深入”而带来一些负面的影响，如因专注于现代叙事理念的融入而造成的散文小说问题，叙事张力影响所及的散文文体的均衡度遭受破坏的问题，以及物象堆砌、细节繁密造成的过度叙述问题。总体而言，这种技术至上、形式至上的写作范式遮蔽了主体应有的沉思与情感体验。哈贝马斯曾提出“生活世界”的概念，其基本指向为文化、社会、个性的同一性方面。诗思一致，唯有经过沉思，文化、社会、个性的内在化与同一性才成为可能。70后散文作家作为承前启后的一代，在学识和思想力上的欠缺也是一个共性的问题。学识和思想力的欠缺尽管不囿于70后散文，但毕竟形成了一个瓶颈，制约着70后散文群体的写作方向，难以形成扇形的态势。

熟悉塞壬散文作品的读者都知道，青年塞壬是位故乡的逃离者，直到中年之后，才开始往返于故乡黄石与东莞之间，写下了大量相关故土的文字。这种离去——归来的心路历程，源于社会流动性的加剧以及后城乡二元结构的社会形态的影响，在不同代际层面实际上是一种共性的存在。这种心路历程对于不同的作家来说，有些可归类于候鸟的迁徙;有些则趋向于和解，包括与童年的和解以及与亲人的和解;有些则是试图寻找某种替代品;有些则为了重新审视和开展另外的调查。总体观之，离去——归来模式下内蕴着五味杂陈的内心颜色。归类的时候，有的作家清晰可见，有的作家则模糊难寻，而写作呈现出的内容总会照应着那“独特的这一个”。另外，新世纪前后离去——归来模式与五四小说呈现出的离去——归来——再离去的模式有着根本性的不同。现代文学初期的小说模式与觉醒和启蒙有关，与彻底的反传统有关，而新世纪前后形成的离去——归来模式，情感波动则构成了底色所在。针对情感因素，耿占春有过这样的见解，他说：“对于个人来说，情感经验曾经成为或至今仍然是一种生活价值，情感是使个人的生活具有意义感的领域。”“感受性是一个人在场的证据，是一个人与世界面對面的时刻才发生的经验，是一个人与事物的具体关系的体现。感受性呈现出一个世界。”正因为情感这个底色，这一时期涌现了大量“每个人的故乡都在凋零”这一主题的散文，也涌现了大量回忆童年负载乡愁的作品。而这两个主题皆难以准确指认塞壬的故乡书写，她的关于故土的怀人与叙事散文里不能说完全没有乡村萎缩的感慨以及个人的乡愁因素，只不过这两种皆处于弱化的位置。相对明显的却是另外两个端点。一个是剥离浮华的自我想象，进逼事物的真相，将司汤达所言的残酷的真实开掘出来;《即使雪落满舱》《祖母即将死去》《转身》等，就是这样的作品。另外一个则是中年写作背景下对过往人事的重新体察和认知，《镜中颜尚朱》《悲讶》《羊》等，皆隐含着塞壬对他者的透彻理解和对尘世的悲悯之心。当然，悲悯作为审美品格和主体的情怀投射所在，这一词语在当下被过于泛滥地使用，塞壬很清楚这一点，因此，她的这一情感品格，被压得很低很低，被藏得很深很深。这里提及的悲悯和人们常常提及的张爱玲的“因为懂得，所以慈悲”道同而术异。悲悯的情感针对的是具体的人，是在特定时空里的一种生命悲喜的转达，而且在悲悯的背后，还可能拖曳着悲怆、愤怒的情感体验。《羊》中给堂妹淑兰洗澡之际，抱着她羸弱而伤痕累累的躯体大哭的细节，就是多种情感体验的集合体，悲悯、悲怆、锥心之痛扭结在一起，就审美而言，这里恰是体验的凝结之处，也是爆发点所在。而慈悲是一种心怀，对应着俯察尘世的眼光，在日常生活中，慈悲是一种修行，在文学作品里，慈悲则是善的标志物。所以，两者的审美呈现形态是不一样的，慈悲是一泓秋水，悲悯则是湍流之飞瀑。

如果要做一个宏观评价，把塞壬放在70后散文群体或者女性散文作家群体里加以论述的话，皆不够准确全面。李敬泽曾把塞壬比喻为当代散文的一颗珍珠（大意），这样的夸赞可以作为参照，但也不是具象论述的完成。就新世纪叙事散文二十年而言，塞壬无疑站在潮头位置，她和周晓枫南北呼应，如果说周同宾代表着传统叙事的成就的话，那么，周晓枫、塞壬、格致、庞培则代表着“新散文”叙事的成就，她们的破体性叙事，她们的叙事散文所形成的锋利度、密度应该说影响了一代人的写作风尚。叙事散文虽然是个主潮，然而最高的成就能否由叙事散文所代表，还需要打一个问号。思想随笔与叙事散文双峰并峙，其后则有历史散文的紧追。以上是我对新世纪散文二十年的总体判断，这个判断主要针对态势，而对具体作家所处位置和成就大小的判断则是非常令人纠结的。尽管在具体的作家作品评论中我们经常遭遇云端式的评价，而一旦将这一作家归置于具体的坐标系下加以讨论，作为评论家的我们必定默然。如果必须给予塞壬在当下散文场域一个基于全局的评价的话，我个人认为她正身处向第一阵容发起冲击的位置，因为在她前面，还耸立着杨显惠、高尔泰两位需要致敬的作家，还有张承志、韩少功、林贤治这般拥有历史成就的作家。面对高山大川，莫言曾经发出了一个感叹，意思是愿意用他所有的作品换取鲁迅的一个短篇。这仅仅是一个比方，无须当真，但也指向了文学史残酷的一面。新世纪散文二十年，尽管成果丰硕，然而在作品所取得的高度上，还没有哪位作家的作品能够和鲁迅的《野草》相提并论，即使是单篇作品的比较，史铁生的《我与地坛》显然也是高出一截。好在塞壬还处于她自己的生长期，还有很多的可能性。只有平庸的作家才会丧失掉生长性，而平庸的作家恰恰是一个时期文学现场的大多数。

2001年，二十七岁的塞壬离开故乡黄石，南下广东。在此之前，读过她作品的读者大体清楚，青年塞壬经历了情绪的苦闷期，直倔的脾气加上性格上的叛逆，使得她与周遭环境之间难以同调，在她将兴趣爱好投向艺术、音乐、文学之际，乏味单调的钢铁厂生活、家庭情感关系上的紧张、不屑于人事打理的生活态度等导致了她与现实间的紧张对峙关系，再加上工厂分流的契机，促发了她南下的心理冲动和现实考量。初到广州的塞壬经历了一段孤身作战的生活，《下落不明的生活》这部集子中对这一生活状态有过精确的捕捉。之后，她又辗转顺德、深圳、东莞等地，先后从事过广告、新闻、自由写手、媒体代理、公司行政等工作。2008年之后，才定居东莞长安镇。2004年，塞壬正式开启散文写作的生涯，这一年她在深圳这个改革开放的桥头堡漂泊。当时的中文BBS论坛还处于上升期，就散文论坛来说，北方的新散文论坛与海南的天涯社区散文天下乃一时瑜亮。和很多散文江湖里的独行侠一样，塞壬主要活动在天涯社区散文天下，她最早发在这里的散文是《散文三题》，包括《暗处行走的水》《夜晚的病》《爱着你的苦难》三篇短章。因为题材的现实性、写法上的新颖性以及对生活痛点的触摸，很快在散文天下版面声名鹊起，大概在2005和2006年，还曾任散文天下的版主职务。尽管塞壬初始的写作与论坛写作有着密切的关系，但她很清楚自我的定位以及现场的文学生态，传统的文学期刊，尤其是有影响力的文学期刊，在其内心的考虑中占据着重要的位置。2005年，她的第一篇散文《爱着你的苦难》刊发于《天涯》杂志。《天涯》杂志经历过转型之后，在二十世纪九十年代中期之后的文学现场一直扮演着非同一般的角色，刘亮程的散文，陈年喜的诗歌，皆是由《天涯》杂志推出后形成文学焦点的。此外，《天涯》杂志尽管作为省级刊物，但在近二十年也一直承担着散文高地的功能。从这个意义上说，塞壬的自我展露与诸多作家皆有所不同。

凭借《天涯》平台这一助推器，塞壬的散文写作进入快车道。对于普通作家而言，大多是一级一级台阶拾级而上，经过多年的积累，幸运的话，会在重要刊物或重要奖项上有所斩获。而对于塞壬而言，她进入散文界的步速接近陡然上升的形式，当然，这种迅即的升起，还是靠她的写作实力，靠着她的独异的表达。乔纳森·卡勒说过，文学是语言的突出，语言上有天赋异禀的作家往往有着特别的幸运。新散文运动期间，祝勇对格致的器重和推崇就在于格致的表达上的独异性，在塞壬之后，另外一个获得类似幸运的是彝族作家阿微木依萝。2007年，作家、学者林贤治发现了塞壬的光芒，给她出了第一本散文集《下落不明的生活》。2008年，塞壬的散文创作进入批评家李敬泽的视野，当时，作为《人民文学》主编的他，为塞壬推出了散文专辑《转身》，这篇作品同年获得《人民文学》年度散文奖。众所周知，格致也有一篇同名作品，而且，这两篇同题目作品在性别书写上皆是特色分明。唯一不同的是，格致的《转身》具备强烈的虚构性品格，而塞壬的《转身》却彰显出强烈的现实感。与此类似的还有小说界的一个佳话，即乔叶和张楚有一篇同名小说《良宵》，张楚正是凭借这篇小说获得了鲁迅文学奖。2009年塞壬凭借散文集《下落不明的生活》獲年度华语传媒文学大奖最具潜力新人奖，《南方都市报》随即推出整版专访。从上述的描述可知，经过五年的写作历练，塞壬的写作很快攀到高点。而在我看来，塞壬在2005—2009年所取得的是一种站立，而不是确立，真正确立其写作风格的是2011年刊发的《托养所手记》。在此之前，包括《转身》在内的系列作品，仅仅是在言说的直截有力、叙事的锐度、生活痛点的捕捉这三个方面呈现出自我的写作个性，虽然创作个性是风格的核心组件，但毕竟不是风格自身，风格是一个整体概念，是一种固定下来的，具备充分辨识度的精神气质。之所以说《托养所手记》是一种确立，是因为在这篇作品里，塞壬摆脱了前期必须诉说必须表达的决绝，开始转向了一种倾听、探察、进入的言说姿态，更为关键的是，接近不惑之年的塞壬，形成了一个系统的体察世事、感知存在、怜惜微小之物的价值判断。如此这般，明事理，体恤人性复杂的塞壬也走向了丰厚。我一直有一个观点，即散文比拼到最后，就是两个关键点，一个是人格，一个是学识（见识）。人格即文化人格，支撑作家人格的是文化系统、价值判断、人文情怀与终极关怀、人伦品格和个体心性。在《托养所手记》里，塞壬的文化人格虽然潜隐，然而清晰可辨。放下自我的身段、性别、个性、偏好，打开自我的身体，如同卡夫卡说的那样，大千世界自动涌来，然后辨析它们的颜色和本性，这就是体恤万物，就是一种真正的内在性，就是自我对世界的真正接纳。对于一个作家而言，一旦洞彻，水平线就不会降低。在此之后，塞壬的《祖母即将死去》《乳源手记》《悲讶》《镜中颜尚朱》等作品，皆是同一段位的作品，类似于塞壬的完成式作品。《托养所手记》获得了《人民文学》2011年度的散文奖，在此之后，塞壬又获得了《散文选刊》最佳华文奖、三毛散文奖、在场散文奖等奖项。虽然赢取了众多的荣誉，但塞壬不是躺在功劳簿上的人，也不是一本书主义者，她有自己的写作上的考虑，在题材、写法、层次上不断突围，进而想成为海上的塞壬那样的形象。

迄今为止，塞壬共出版了四本集子，分别为《下落不明的生活》《匿名者》《奔跑者》《沉默、坚硬，还有悲伤》。实际上，最后一本是她的散文自选集，集萃了前几部集子中她所满意的作品。既然是集萃式的作品集，从中可以管窥作家二十年的创作历程和审美指向。固然，这部选集所收录的作品在艺术水准上并不完全统一，不过，若是不加旁注的话，读者很难从中辨别出其间较长的写作跨度。这也从另一个侧面表明塞壬的从容与早慧，打一个不恰当的比喻，塞壬的写作曲线与大众化的上坡与下坡不同，恰似如注暴雨般，相隔一段时间，就从打开的天空缺口中倾泻而下。最近十年的年度散文佳作盘点中，每每能见到塞壬散文的身影，就是一个很好的旁证。此外，就影响力而言，塞壬每年皆会有一篇或者两篇作品引起反响，这在严肃文学极度弱化，散文文体相当弱势的局面下，相当难得。这其实就是前面提及的生长性问题。人所共知，余秋雨的散文越写越弱，贾平凹近几年的散文产出量也极低，他们虽然是名家，然而依然受困于生长性。前两年读到张承志先生的长文《从伶仃洋到扬子江》，对其叙事上的枝蔓和偏重于学识也有一些困惑。就生长性问题，我对三位散文作家有较大的肯定，对于冯杰而言，他的生长性在于绵长，对于周晓枫而言，她的生长性在于变化，而对于塞壬而言，她的生长性在于能够带来惊奇。哲学始于惊异，文学阅读中的惊异同样能够带来丰富的阅读感受。

在相关塞壬创作的评论中，给出了隐匿者塞壬致力于打工生活的书写的归类和界定。对于这个归类，我并不认同，“打工散文”是一种模糊的题材界定，而对散文创作起决定作用的则是作家的创作个性和精神个体性，题材决定论是一种典型的机械决定论，在当下写作现场，题材已然难以构成批评的切口。从写作指向和精神属性的层面讲，塞壬的写作总体趋于“实录”，无论是她笔下的故乡人事还是打工生活的过往，与现实逻辑的呈现总是环环相扣。这一现实逻辑包含了两个切面，一面是时代变动下具体人等的命运起伏、悲欢离合，个体生活与命运的典型性;另一面则是作家自身在与时代生活对峙、反抗、妥协中留下的精神刻痕及心路历程。以文字来记录来见证转型期中国的澎湃之势和卷入性力量，记录与见证自我与时代急流的搏击和依存，如此难免让人生疑，这不是小说的社会性功能的挪移吗？确实如此，新世纪以来的叙事散文藏着如此的野心，并一次一次地向着结构中国社会现实这一高地发起冲锋。这种野心在塞壬身上体现得特别明显罢了。她深入托养所，重新进入工厂，在城乡交换的背景下进入粤北贫困地区，这一切的一切，皆是为了更准确地握住时代的脉搏。

伴随着作品风格的稳定，作家的写作身份相對就有了明晰的界定，小说界有知识分子写作的说法，散文界有怀乡病者，有胡冬林那样的纯粹自然观察者。对于有些散文作家而言，写作身份还具备某种多重性，形成主次结构的差序格局。而对于塞壬而言，说她是乡愁的沉浸者显然不合适，说她专注于飘荡辗转的打工生活，也不合适，其写作身份严格意义上较符合“中间人”的角色，她在多种题材之间辗转腾挪，始终保持自我的锋芒，以避免被某种类型写作固化。塞壬花费了不少笔墨来书写她的故乡，即湖北黄石的生活记忆，但从基本的精神属性加以判断，她的散文写作与乡土还隔着数重山。在70后、80后依然聚焦于乡土散文写作的情势下，塞壬有其自身独特的切口。源于自身的经历，即工厂与乡村的交界地带的成长经历，使得其笔下的题材属性具备了某种游离性，她的笔触在正面切入南下广东的漂泊生活的同时，时不时也会反转到往事的渡口，深入到少年时期的乡村世界以及后来的工厂生活中，《悲讶》《转身》《羊》《缓缓的归途》等，就是类似的作品。很显然，不能以小镇青年的名号来指称塞壬，她也没有完整的街区或乡土世界的生活经历，在1992年这个时代节点之前，她的故乡就实现了工厂的附属化，这种两边不靠的现状催生了一批“中间人”，而塞壬散文的游离性就从“中间人”这一身份而来。“中间人”是社会转型期身份焦虑的聚焦点，不同于亨利·詹姆斯笔下大山与平原交界处积淀出的浪漫基质，因为漂浮或者漂泊，“中间人”更倾向于寻找某种根性。这种根性在已届中年之后，既有现实寄予，也有审美寄予。就审美价值指向而言，塞壬散文对根性的找寻体现在两个问题上：人是什么？女人到底是什么？前一个问题是后一个问题的铺垫，而后一个问题则是根性的最后完成。她的最好的作品基本上皆和这两个问题相关。另外，“中间人”的视角也决定了作家的书写趋于多棱体的特性，有助于作家摆脱纪实的束缚，能够从结构性的层面将社会转型期的城乡生活折叠入文字之中。

散文取决于我们以何种方式与世界相遇，并以何种方式来理解和进入世界。经历有时代和地域的规定性，而在理解和进入上，则是自由选择的结果。方式的选择不代表着高低，却影响到了文本的面貌。冯杰在营造“北中原”之际选择了沉浸，周晓枫则选择了极富张力的叙事，汗漫则扮演了行吟诗人的古老角色，王族选择了去主观性的策略，傅菲采取了叙述的切换和经验的并置。对于塞壬来说，剥离则是她理解和进入生活的方式。

所谓剥离，指的是找寻对象的内核，此事说起来容易做起来却很难，因为这里面涉及两个核心问题：首先是为什么要找寻？其次是内核到底是什么？解决这两个问题若没有一套成熟的世界观和独特体认世界的方式，简直不可想象。众多读者在读了塞壬的散文之后，为何会产生特别真、火热、痛感的感受？就在于她有能力剥离出事物的内核。且以《托养所手记》为例，这篇作品是对自己一次体验生活经历的再还原与再审视。一次原本想着较为简单的介入，却因为照见了他者生活的实质，作家自己也被拖曳到深渊里。她试图接近并唤醒智障部的女孩洁如，并违规放走了精残部的男孩绍晖，希望在有限的人生交集里释放一点点光芒和温暖，不过，随着与心理辅导老师和教导员的互动与对话，作家洞见了绝望的深渊所在，在越来越生物性的活着状态面前，旁观者的怜悯与施与既是无效的，也是可耻的。被抽空了生命的意义和能指？活着还剩下什么？塞壬在这篇作品里通过不同的故事，不同的交集，逐渐趋近了令人窒息的痛苦内核。在这里，为尊者讳、为死者讳的心理意识是不存在的，从这篇作品里，我也读出了塞壬的倔强，读出了她宁愿相信自我的直觉也不信赖观念体系的决绝。这篇作品中，塞壬关于重残部的着墨最少，大概就是千字的篇幅，结尾处写到她自己为一个完全丧失生活自主性的妇女净身，叙述进行到这里，读者大概就能明白，其实，这个已然彻底失去感知功能的对象，就是作家曾经给以情感投射的洁如、绍晖的未来。从社会学加以定义的话，托养所是一家半福利性的慈善机构，人们的普遍认知也大体上落定在此，但通过塞壬的剥离，以生命摇动生命的方式看待它，围墙之内则是一处巨大的坟墓。这个剥离的结果并不是要否定其社会属性，而是在社会属性之外，开拓出另一片疆域，它是关于生命的原始意义的，也是对被悬置的人生困境的追问。

文学是人学，从目的论上，康德提出了人是人的最高目的的命题，从本质论上，费尔巴哈与马克思皆有“人是人的最高本质”的表述。在塞壬笔下纷繁的生活场景叙述中，大多掩藏着对人是什么的追问。在《匿名者》中，有他者的背叛，在《耻》中，有难以撼动的阶层歧视，在《合租手记》中，有直接的性骚扰，在《哭孩子》中，有同居者之间厮打咬骂之后即刻沉陷于肉欲欢爱的细节。它们有些是现实的，直接物化的，有些则具备了荒诞的元素，但这一切的一切，皆指向个体的感性存在和活着的边界。在以上的作品中，读者也能从文本中阅读出作家对上述行为细节的接纳，就像奥斯卡获奖影片《绿皮书》中主角托尼所说的那样：“我在纽约夜店干了半辈子，当然知道这个世界很复杂。”

作为一位女性作家，实际生活中的塞壬，在自我醒悟、女性独立、身体权利等性别意识方面，自觉程度是非常突出的，然而诉诸文学表达，她对女性主义却表现出足够的警惕。如前所述，塞壬不想被任何一種主义或者学说箍住。任何一种思潮皆有其偏执之处，西方世界产自民间的生态环保运动也有了滑向暴力对抗的危险倾向，女性主义思潮中的街头行动也有着过火的表现。思想潮流作为一种力量，往往内蕴着非理性的因素，这是历史的经验教训。当然，女性作为历史与现实的剖面，塞壬也会执笔逼近，她的《转身》《耻》这两篇作品彰显出文学身体学的基本症候，不过，我还是更加欣赏她的《祖母即将死去》《羊》，这两篇散文里，性别书写与现实的开掘取得了某种平衡。这两篇散文同时也彰显了作家对“女人是什么”这一问题的抵近勘察，完全可以被学者拿去当作性别书写的当代范本来使用。塞壬笔下的祖母，尽管有着乡土女性的能耐、大局观以及某些道德光辉，但这些都不是最重要的，重要的是垂垂老矣的祖母那么眷恋人世，对待两性关系上的莫名误会保持缄默，同时，对待女儿身的孙女施与女人才拥有的宽厚理解。没有受过多少教育的祖母，以跌宕的一生不仅活得像人，而且赋予了女人的性别人生以完整性，大家长、母性、女人性在其身上统摄为一体，只有在性别自觉的视角下，这一世俗的人生历程才有可能被解读为传奇。而缺乏独属于女性自己的活法，这一传奇就不会成立。《羊》这篇作品中，读者可以寻见塞壬“向下”式的开掘。在表妹淑兰破败枯朽的女性身体之上，塞壬写尽了岁月的苍凉。因为落后的医疗条件和穷苦的现实，一场意外的疾病终止了淑兰的心智发育，她成为乡村世界的弱智人，然而她的身体还像常人一样发育生长，并抵达秀美。男多女少的底层现实，可解燃眉之急的利益考量，表妹最终难逃被男子、被命运攫取并扼住咽喉的境遇，沦为发泄的对象和生育的工具，当唯一的孩子溺亡后，被遗弃并返回娘家，成为“多余人”。塞壬在这篇作品中用两个细节写到了那种只有女人才懂的怜惜和伤痛：一个是她为表妹洗澡之际，淑兰的惊恐与其即将枯死的躯体间的叠印;另一个则是淑兰被掳走做了嫁娘后，母亲与婶娘静坐一夜的场景。这样的细节，如果没有披荆斩棘的勇气是很难写出来的，甚至，还需要那么一点“残忍”。

在一次访谈中，塞壬对于散文写作有过这样的表述：“生活更多的时候是充满悲伤。我们遭遇的现实，我们自己面对灵魂的异化，面对当下中国复杂的现实经验，如果选择书写，我们如何能够去绕开那些硌着我们的肉身和灵魂的巨大痛楚？我们如何能够做到在文字中强颜欢笑，抒情？我们如何能屏蔽来自现实的场对我们精神的挤压与损害？我们如何穿越个人的精神地狱继而抵达澄明，如何在绝望中依旧相信爱？所有这些，都将是散文书写的大的母题，它映照宏阔的外部现实世界，指引人的内心抵达精神的高度。也许这样的写作进入的方式可能不雅，文字表达充满冒犯和入侵感，这样的书写可能披头散发，衣冠不整，面相狰狞，但是，正是因为这样的表达，它直抵人的灵魂深处，反映真实的现实世界。这样的散文在告诉我们，一个人如何成为了人，这个人是全世界都能读懂的人。”这一段话隐含着几个信息，这些信息涉及塞壬的散文理念、塞壬对个体性的认知、塞壬对写作路径的体会。首先，散文理念是大方向的，这种大方向代表着她对当下散文的一个总体判断，即当下散文应该从白话散文初期的“言志的小品文”“白话文作美文”“雅化与趣味”的窠臼中脱离开来，也要从新中国成立之后的国家抒情主义及个人的咏叹调中脱离出来，进入到一个斑驳开阔的空间内，不仅言说自我，还要与正在进行的生活洪流搏击和相互激荡，增加散文的介入力量。真实的东西带来力量，而力量才是这个时代的美学追求，远远大于优美所带来的感染力。其次，在对个体性的认知上，塞壬对个体经验的有限性有着清醒的认知，如何打开个体经验？就是要学会躺下来，成为接通两岸的肉体性栈桥。自我沉浸和流连忘返总是一种站立的姿态，只会隔着河岸看风景，而不是进入，如此而来的窄小和狭长则是必然。成为栈桥之后，个体经验就不再封闭，而是和广阔的对岸连接起来，如同鲁迅说的那样——无穷的远方，无穷的人们，都和我有关。而对于写作路径，塞壬给出的关键词有两个，一个是冒犯，另一个是入侵。所谓冒犯和入侵，通俗点来说就是一个散文作家要敢于在生活的灰色地带、边缘地带上落笔。因为，散文文体的写实品格使得自身的写作禁忌非常多，过多的自我删改和自我压制，这样的散文也许干净漂亮，然而会走向一种虚空。怎么样避开散文成为小摆设，当然需要作家的勇气。

写作中的塞壬有一种狠劲，即使人到中年，工作和生活也已稳定，往事烟云已过，大体上，中年的“我”与青年的“我”也实现了和解。米兰·昆德拉说过：“诗歌是以对抗时代的进步来获取自身的。”这种对抗，我们在桑塔格身上，在鲁迅身上，皆可以深入得见。塞壬的这种狠劲，究其实质，乃是出于对抗。在题材的勘查和获取方面，塞壬身上的狠劲是明显的，近些年她的散文取材，大多取自时代上升背景下的下降之路，流水线上的工人，重度残疾人群，贫困的底层，还有其他被时代打败的人，她皆会深入进去，不是为了颂扬，而是提供另一种证词，一种文学和历史独有的可以提供的证词。在处理上，他人容易折返之处，塞壬会迎头而上，务必要找到内核，寻见事物的本源之处。在《无尘车间》中，是数目化的金钱和物质化社会中物质衡量的关系;在《即使雪落满舱》中，是父亲求生和蜕变的精神之源;在《镜中颜尚朱》中，是主体被明亮打开之后，生存的韧劲和百折不挠;在《缓缓的归途》中，是时间的侵蚀性和摧毁性;在《悲讶》中，是中国底层社会对个性与美长期的敌视和扼杀。因此，根据我的猜测，写完具体作品后的塞壬，可能会伴随着虚脱的状态。很多人打着“以命写作”的旗号，实际上是一种赌注，真正的以命写作，是一种生命和元气的耗散状态，写完一部作品，等同于从身体内部抽掉了一块骨头。

布罗茨基曾说过：“边缘不是世界结束的地方，正是世界阐明自身的地方。”塞壬以“中间人”的身份，道出了边缘地带的各色人等，以此构筑一口口深井，并让人洞见自我和时代的镜像。

《缓缓的归途》是塞壬的近作，这是一篇一万八千字的长篇散文，也是她回望故土系列中的一篇。这是一篇为其故乡黄村立传的文章，有着钱穆式的为故国招魂的味道。

乡村的退缩甚至消失，与人口、耕地并列，成为困扰当代中国现代化进程的三个实际问题。这三大问题源于结构性矛盾在演进过程中产生了诸多具体的难解之症，成为社会学和文学的最佳观照对象。因此，社会学和文学会聚焦个案，提供各自的思考。文学的反映往往是双重的，即揭露现实问题以及赋予情感力量的审美关照。这一篇散文，拆迁的信息以及它的预示性，构成了作家创作的原动力。在写法上，与通常的叙事集中大大不同，塞壬采取了散点透视的方式，以一个个鲜活的个体为对象，通过他们的活法，在跨度叙述中去探究一个村庄的气息和性情。作家的闪回先从婶娘对我的溺爱开始，然后是强大气场的祖母，这些人物在塞壬的其他篇中皆有浓墨重彩的书写。在这一篇用心开掘的则是另外几个人，以冷色调为主，但也有暖色的补充。驼子木匠在儿子降生的当天，埋头于木马玩具的制造，另外，他还送给自己的孩子一个明亮的名字。这样的暖叙事里，隐藏着一个贫困父亲对孩子的巨大希冀，在他的世界里，民间的信仰不灭，始终相信大英雄有理由降生在乡野。这个希望肯定不是最后的，但必然是最大的，而这个体的希望里，隐藏着民间社会对帝王将相的自我理解。亮光总是短暂的，如同染红的鸡蛋，灰暗的日子构成了寻常，在如此背景下，在窄铁轨上，“我”与倔子遭遇了，然后是相互的吸引以及后来的“我”的洞见。丧失双亲忍受嫂子欺凌的倔子，不仅有着强悍的生命力，还有强大的施与能力，他把少年之爱投向了更弱的莉丫，他在人生的十字路口，宁愿将转正的指标让给他姐姐。倔子不是小小的于连，也不是顿河边强韧的麦列霍夫，他是湖北乡间的一株野草，有一种蓬勃之气，也有一种高级之美（作品中的原话）。倔子的话语带出了莉丫，一个为礼法社会完全不容的私生子，一个童年完全在囚屋中度过的可怜丫头，时间的链条中还遭遇了可耻的猥亵。然而命运终有其反转性，在祖母和黄姓亲人的努力下，莉丫渡过波劫，蓦然回首，出落成明媚的姑娘。

关于莉丫的叙事，塞壬明显使用了减法。他人的命运之路可以窥见，他人的心理空间和灵魂深渊却是秘密之河，它也预示着任何表象仅仅是一个瞬间，而表象之下的人生暗河，皆需要个人耐心的泅渡。这也恰恰是这个叙事小节特别有爆发力的地方。接着莉丫，长子叔登场了，祖母，“我”，病危的长子叔的妻子，被生活几乎击倒的长子叔，在一个场院里聚集在一起，开口吟唱的长子叔借助楚剧，成为另外一个人。而戏里戏外的落差，则是悲怆主调的交响曲。最后一个出场的是“我”的小堂叔，这个成年后背负耻感的男子，竟然也有过少年的意气风发，一场舞狮斗狮下来，小堂叔成为方圆百里声名鹊起的人物。哪有岁月败美人！这一句流行语不过是一种自我安慰。岁月会定格一些东西，但一定会摧毁脆弱之物，就物理性而言，人恰恰是集聚了各种脆弱性的存在物。

1078年，苏轼任徐州知州，写下《永遇乐·彭城夜宿燕子楼》一词，词的下半阕为：“天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。”塞壬的《缓缓的归途》看上去为故土立传，黯然神伤之处，何尝不是关于自我青少年时期的一份悼词。

《追赶出租车的女人》一文九千余字，这是一篇书写租住生活的篇章。广州石牌村，作为城中村在二十世纪九十年代闻名天下，无论是传统纸媒和新媒体，石牌都被屡屡提及。这里不仅是号称最大的城中村，更关键的是，它符合狄更斯《双城记》中那段特别有名的题词。随着旧城改造，广州石牌和郑州陈寨等巨型城中村皆跌落到尘埃之中，但是一代人的青春和心酸并没有被掩埋，影像和文字就是它们再度重现的载体。在这篇纪实性很强的散文中，塞壬有力而准确地道出了租住生活的仓皇和逼仄。作为南下打工的第一站，石牌生活给塞壬留下了刻骨铭心的记忆，《追赶出租车的女人》作为一幅油画，同时作为核心的意象，隐喻了一个情绪共同体的存在，其中况味，却道天凉好个秋！

这篇散文中，除了笔力是一个亮点之外，塞壬在具体处理上还引入了戏剧性因素。比如邻居那位做了美甲的女生和狼藉遍地的出租屋之间，就构成了极大的反差，而几年前落魄的K君与之后的爆红，构成了命运的反差。按照赫拉克利特的说法，“上升路和下降路是同一条路”。在情感色调的处理上，塞壬埋下了大量灰暗调子的伏笔，然而在最后笔锋一转，又给出了亮色。这抹亮色就是，灰暗的出租生活并不一定结出沉沦之果，在时间的磨砺中，从石牌还走出了作家塞壬和画家K君。这其实也是这篇散文隐含的一个答案。

《追赶出租车的女人》也让我想起另外一番话——历史由浅薄者创造，由深刻者理解。

《镜中颜尚朱》一文一萬一千字，这是一篇饱满度让人满意的作品。首先，是题目起得非常好。我曾多次和散文作者交流过为作品起题的问题，这是个劳心费力的工作，而且，多数时候反复斟酌的结果还是不落好。也许因为时间距离足够遥远，我觉得《诗经》《论语》两个，是文化史上为文章起名最好的两个样本，不仅自然，不仅和谐，也是古意盎然的。塞壬的这篇散文，读过之后，在接送孩子的路上，我会情不自禁地念叨“镜中颜尚朱”。文学作为镜像功能，距离我们最近的，往往会被亲切地握住。其次，在具体技法上，塞壬对旧日钢铁厂生活的刻画准确而深入，男多女少的情景下，粗糙不堪的现实环境中，荷尔蒙是最明显的线条。比如这段描写：“在料场，似乎每一个年轻女人都逃不过男人的视奸。她们身上的任何一个部位仿佛是透明的，无法隐藏，他们皆尽收眼底。乳房、屁股、胯，包括最隐秘的部位。”视觉上的侵害实际上是心理上性侵的第一个具象延伸，而心理上的性侵则源于根深蒂固的男权意识。因为各种各样的原因，男性对于女性的心理冒犯，在今天的中国社会，依然是一个渊薮似的存在。

晚年的沈从文给弟子汪曾祺去信，信中有一个关键信息，即理解有时候比才能更重要。多年以来，我在新生第一课《大学文科教育的使命》中一直在强调，人文关怀的核心在于“理解”二字。理解要从共情出发，走向“究天人之际”。而在《镜中颜尚朱》中，塞壬找到了她的理解点位，并努力地说出它。很多人都逃离了，留下来的颜尚破败不堪，但她的自我始终得到捍卫和保存，如同耶稣的教导那样——一个人赚得了整个世界而丧失了自我，又有何益！

多年前，在与塞壬的一次面对面长谈中，她向我道及，会写一篇关于父亲的作品。同步也介绍了富于乡间生活传奇色彩的父亲，依稀记得的是，塞壬说因为要写的是血缘关系亲近之人，或许以小说的方式来表达。时至今日，我读到了她写父亲的篇章《即使雪落满舱》，我对这篇散文的总评是这样的：两块生铁对峙了漫长的时间周期，在另一块生铁生锈之际，另一块生铁放下了一切，尝试着拂拭往事，洞见另一块生铁风云激荡的一生。

这篇散文的字数与《缓缓的归途》等量齐观，写法上却不一。这是一篇集中型叙事的篇章，集中于“我”与“父亲”对峙关系的描写上，然而又埋下伏笔，悄悄搭建了一个转折的通道，进而呈现出某种戏剧性。“我”的自我沉浸和自我假想，构成了一个试图说服自己的理由，它却不是最后的真相，一个并无血缘关系的人，因为监狱生活的偶然交集，成了“父亲”的真正拯救者，成为他人生转折路口的摆渡人。尼采说过：“真正的道路是一根绳索，与其说是供人行走的，毋宁说它是用来绊人的！”溯源往事的道路有千万条，我们只能选择其中的一条，而当我们行走其上之际，何尝不是对他种道路的遮蔽。

《即使雪落满舱》依然带有塞壬式的惊心动魄，但在艺术张力上，我觉得比不上《祖母即将死去》，因为后者更复杂，更丰富，而且它还触及不确定性这个哲学区域。此外，在这篇作品关于母亲的刻画段落中，我读出了塞壬的不忍以及因不忍而带来的缩手畏脚。

《无尘车间》是塞壬这两年影响很大的作品，《天涯》杂志推出这篇三万多字的作品后，在一些社交媒体引起大家的议论。这么长的篇幅的情况下，作品能够被人阅读，被读者讨论，其实就是最好的礼遇。深层次的阅读危机之下，写下即遗忘不仅成为普通作者的尬区，知名作家同样在干涸的河床上奄奄一息。

这部作品是塞壬重返流水线车间现场的作品，她没有掩饰自我的角色装扮行动，并在作品的开头给出了车间生活的标配内容，一些能够让角色持续行动的细部内容，哪怕是寻常的一副眼镜，也会成为败笔。当然，塞壬也在作品开头设置了幌子，她谈到了共情心，谈到了安稳生活带来的惰性，以及感知毛孔的遮蔽。这些说辞只能说对了一半，塞壬卸下现实的一切，装扮成中年失业的妇女模样，通过面试，进入电子厂一线工作现场。这一切的一切，表面上看是她重新出发，找到一个纪实的端点，通过主动找题材的方式，去开掘元气淋漓的生活，让自己的笔触有力地酣畅地游弋于当下散文的现场。究其实质，《无尘车间》真正彰显出了塞壬的野心勃勃，保持自我的锋芒倒在其次，真正有重量的内容在于，在打工生活被概念化的情况下，她试图撕开一卷幕布，通过工厂群像的素描，给出打工生活的真正的情理逻辑，进而揭示封闭、单调、枯燥的流水线生活何以川流不息的根本原因。在城乡差别依然巨大的今天，在东西部经济发展不平衡的当下，在业已高度物质化的现实里，流水线上的工人交出自由，付出体力，忍受责骂，他们的目标就是数量化的金钱。每月五千块钱的工资收入并不高，也并不符合社交媒体谈资内容和演进逻辑，但对于六亿人月收入在一千以下的现实里，这个工资收入可以置换他们真正需要的东西。也因此，他们中的大多数人会立刻进入角色，在刻薄的位置主打刻薄，在铁板的位置主打铁板，在拼命的位置专心拼命。

塞壬从对门岗的刻画开始，描摹了线长、主管、一线工人、拉长及助理等角色。在工作现场，他们都是角色。工厂生活中，规则和角色是第一位的，身份、自我、感觉、情绪等私人性质的所属都要抹去，人们交出自我，换回所需，这是现有体系下的最好的公平。因为这一公平，给予打工生活最具本质意义的逻辑。

塞壬对于打工生活中的苦难书写并不认同，借助《无尘车间》，她要找寻那个本然的逻辑，在这篇作品中，她也给出了答案。同时在规矩森严的流水线生活秩序中，她还注意到打工人另外的本色生活，即，他們也会恋爱，也会吵架打架，也会嫉妒，也会利用有限的间隙去偷懒，他们对肉食一直保持着极大的热情，等等，等等。他们的快乐和自足不仅落定在拿到工资的那一天，也落定在算计收入多少的每一天之中。

在叙事的推进下，《无尘车间》调取了太多的戏剧性处理手法，以推动情节的反转，进而获取可读性。戏剧性反转是小小说常用的手段，也是小小说文体受限的地方。塞壬这种过多添加调料的做法，我认为有值得商榷之处。

《无尘车间》作为转入群体生活审视的作品，其实在文体上本身是有一定风险的，这一领域如果无法有效焊接自我的经验，就会或者滑向纪实作品，或者滑向小说文体。在这个问题上，这篇作品整体上尚保持了平衡。

雷蒙·威廉斯说过：“在工业时代，人们共有的情感结构是一方面承认社会丑恶，另一方面又害怕卷入。同情未转化为行动，而是转化为退缩。”对于行动着的塞壬，对于腔调写作是一种介入的塞壬，还有更多的可能性值得读者期待。

责编：王十月