姜文导演电影中的影像仪式化

关志涛

在缺乏对现实的直观性表达之后，在不理会现实主义的创作原则，拒绝对现实做忠实再现之后，象征作为寄寓着姜文主观意图的中介在其电影里显得尤为重要。姜文电影中的影像具有鲜明的仪式化特点——不仅是将具有标志意义的影像元素比如道具，颜色，动作等进行如同京剧程序化一样的处理，产生一种带有强烈虚拟性的间离效果，更是在电影叙事文本中如剧情设置，情节安排等进行象征性的心理建构，从而凸显出其作为主观创作思想的象征。姜文的电影因其具有显著的辨识性特征，充分的展示出其独特的导演风格，因而在观众的心中留下了深刻的印象。其中仪式化影像设置都在电影叙事中发挥了至关重要的作用。无论是叙事的手法和仪式化影像的建构都属于电影形式的内涵范畴，显示出仪式化的影像设置与电影叙事之间的密切联系。

在姜文导演的影片中，大量的叙事内容通过进行强化和引导，使仪式化成为其影像的包装形式和意义来源，并且在其叙事的因果关系、时间、空间等方面都有明显的体现，传达出姜文对政治和社会秩序的外在规范的思考和对个体生命的内在欲求、价值尺度等内在规训的探求。影像仪式化的主体成为其电影中进行叙事表达的重要载体，用其规范化，象征化的外在社会行为和内在生命欲求阐释着对自我生活和当代精神的时代反思。

影像仪式化的场景呈现

姜文电影中影像仪式化在场景的塑造上体现得尤为明显，通过仪式化空间的塑造，利用场面调度中布景的严谨——特别强调历史考据，忠于历史上的拟真。借助仪式中具有代表性的意象和器物，向观众传达电影的叙事背景，这只是功能之一，有的仪式化影像并不符合历史事实，却在影片中成为强化作者观念的有效工具，完成作者在电影中的隐喻表达。

影像仪式化中展现的电影叙事背景

不同时代的仪式具有不同的操作规范，程序样式以及不同的仪式中具有重大意义的仪式化器物。仪式伴随着社会生活的发展而发展，必然烙印上时代的痕迹，使其仪式化事物体现和折射出一定的时代特征——是那个时代所特有的，只代表那个时代的仪式化烙印。

如前文所述，仪式化影像中的场景常常会借助特定的仪式化意象来暗示电影叙事的时代背景，姜文在其导演的六部片子当中都运用了这样的方法向观众交代时代背景。大多是在影片的开场出现铺叙后来的内容，能让观众组织起全部事件的来龙去脉。在其第一部影片《阳光灿烂的日子》开场中，一个毛主席石像的仰拍接上欢送人民解放军去贵州开展工作的欢送仪式，简单把观众的视野带入到建国初期。毛主席雕像、绿军装、墙上绘制的表达对毛主席敬仰之情的标语，人民普遍素丽的服装和最具有时代代表性的音乐《敬祝毛主席万寿无疆》更是进一步把时间确定到文化大革命时期。之后在莫斯科餐厅的那一场“和解聚餐 ”，大院子弟和工人子弟相互碰杯，背景中毛主席的画像也间接地表明了时代背景。这也是其仪式化特征最为明显的一部影片，姜文将本人在文化大革命时期度过的童年经历几乎“照搬”到这部影片之中，寄寓着导演本人对文革时期的独特理解和思考。

《鬼子来了》开场“鬼子进村”的仪式段落通过太阳旗、日本兵、挂有日本旗的军舰等带有时代特征的仪式化器物将叙事背景定位于抗日战争时期，也只有这个黑暗的时期，“鬼子”明目张胆地在中国大地上进行军事侵略。《让子弹飞》中开头的“马拉火车”段落看似稀奇古怪，内涵喜剧因素，实际上却是具有历史根据的，这种怪现象正是民国时期西方代表的工业文明和中国代表的农业文明相交融所产生的畸形产物。《太阳照常升起》是姜文所导演的一部段落式电影，全片分为四个段落进行叙事，在第二个段落开场通过厨房工作人员的舞蹈动作表现出时代背景，他们所做的舞蹈动作是文化大革命时期八个样板戏之一的芭蕾舞剧《红色娘子军》当中的招牌动作。这与之前体现出来的程序化、规范化的仪式化场景不同，所表现的是已经融入到当时人们生活方式中的仪式化动作，体现出文化大革命时期的仪式化场景对生活在那个时代的人们所留下的深刻烙印，进而为我们揭示出影片的叙事背景。通过仪式化场景中带有时代特征的意象和器物表明叙事的时代背景。

影像仪式化关于电影隐喻的表达

电影中影像仪式化不仅能够为观众揭示电影的叙事背景而且也体现着导演本人对生活的感悟和思考。在姜文导演的影片中导演本人通过仪式化场景的安排与设置不断地暗示和隐喻自己对人生的独特思考和对社会的切身感受，姜文的電影一开始就带有明显的揭露和批判意识。

文化大革命时期充满着荒诞，匪夷所思的社会事件。《阳光灿烂的日子》中“毒害电影”段落就对文革时期整个社会的荒谬行为作出讽刺。看电影这一行为本身就是一种仪式性，封闭性，私密性的行为，整个社会对“毒害电影”深恶痛绝，口口声声地说“小孩子看了是要犯错误的，是绝对不允许的”却在影院只为大人放映，真的是毒害电影就不怕引导成年人走上“邪魔歪道”吗？当影片中的老干部说不看了，旁边的女秘书却让家长把小孩带走继续观看。在雄壮的国际歌中一群孩子骑车穿过胡同打群架更是充满戏谑与嘲讽。《太阳照常升起》当中这样的例子更是数不胜数，黄秋生所扮演的角色承受不住文革时期的荒谬与戏谑，在拱门上吊死（双手插裤兜，神态自若），更像是一个对这个社会献祭的邪恶仪式，姜文借此暗示出一个正常的人，在那样荒谬的社会下生存是一件多么困难的事情。疯妈的衣服在小河里“排好队”向前漂流，给人留下“是生是死”的谜题，在激发观众想象力的同时更是隐喻地表达出那个时代的人们生活没有方向，正如同衣服一样顺流而下，在社会形势的裹挟下已然麻木，没有思想，随波逐流。

《让子弹飞》是姜文“站着也要把钱挣了”的作品，当下研究姜文电影中隐喻特点的学术作品中，必然绕不开这部作品。《让子弹飞》大量的隐喻，暗示性的语言结合黑色幽默的喜剧元素留下了高额的票房记录。婚丧嫁娶在人们的日常生活中往往需要通过特定的象征仪式完成人生意义的物化表达，影片中六子死后的告别仪式上用一个独特的墓碑表示其人生的过往，这样黑色幽默式地表达在满足观众的娱乐需求的同时，也暗示剧情由此进入一个新的发展阶段，成为仪式化叙事中的“因”。正是因为如此，张麻子在刚开始只想着“站着把钱挣了”转变为要将黄四郎连根拔起。在张麻子上任鹅城的欢迎仪式上，女生们敲锣打鼓欢迎新县长上任，更是对当下“欢迎领导视察”的丑陋现象的戏仿。本片当中的高潮叙事也是通过仪式化场景的设置安排完成的，“宣誓剿匪”仪式代表张麻子和黄老爷达成表面上的和平，暗地里的较量却真正展开，达到全剧的高潮阶段。

《鬼子来了》当中日军与百姓一起庆祝的仪式场景与庆祝后对全村百姓进行大屠杀的行为形成叙事的平行对照，充分展现日军的虚伪狡诈和老百姓的奴性与愚性。接受日军投降的仪式化场景与斩杀马大三的场景也形成强烈的叙事平行对照。接受日军投降时慷慨激昂痛斥日军罪行，斩杀帮助日军助纣为虐的翻译官，而在斩杀马大三的时候则将破坏国际和平环境这样的大帽子扣在背负着血海深仇的一个幸存者身上。马大三的死亡仪式正好应对了刘爷所说的“含笑九泉——落地之头，必转九圈，面向刘爷，眨眼三下，嘴角子上翘”。不过马大三的头面向的不是刘爷而是日本人，或是在感激日本人杀了他，让他和全村的同胞伙伴一起上路，或是感激不是死在“自己人”的手上。全村人的鲜血使马大三突破了中国两千年封建社会束缚在百姓思想上的奴性牢笼，不甘心继续背负着深仇大恨继续苟活，麻痹自己，自我安慰。一个挑衅的眼神逼迫花屋小三郎下定决心砍下他的头颅，为了自己的解脱，也为给全村死去的父老乡亲一个交代。这样的结尾更像是“农夫与蛇”的故事，农夫救了蛇却被蛇咬死，从而揭开荒诞主题隐藏下的虚假和非人性，对其进行反思和批判。

仪式化影像中的内心建构

电影影像的仪式化不仅仅是体现在程序化，规范化的仪式化场景上，更是以一种象征性的情节安排和人物动作来暗示人物内心一种升华和蜕变，体现为人物内心的仪式化历程。角色在电影当中是推动剧情发展的最主要因素，叙事依赖于因果关系，但因果的动力通常是角色。在电影中，角色引起一连串的事件，并予以回应。在姜文导演的影片当中，通过这种象征性的情节安排，体现人物内心升华和蜕变，从而进一步的利用角色的转变来推动剧情发展，也让我们更好地了解人物的性格特征，塑造出一个有血有肉的鲜明人物形象，并在这种象征性的内心仪式中蕴含着导演本人对人生成长的独特思考与感悟。

对于爱情（性）的仪式化追求

由姜文目前导演的影片内容来看，“性”是其热衷的主题。尤其是在以文革为背景的两部电影——《太阳照常升起》、《阳光灿烂的日子》当中，深刻地揭示了当时人们歇斯底里的性欲望。尤其是在文革时期，“性”更是一个敏感的话题，稍有不慎就要犯错误。而姜文认为性欲是人的本能，与色情相去甚远。所以他在描写“性”的时候不通过上床，脱衣服等手段来实现，而是通过女生的身体部位，特别是胸、臀、大腿、脚踝与台词、动作来实现，充分激发观众的想象力，可以说是“不着一字，尽得风流。”而性欲的背后却是人类永恒的情感话题——爱情。例如在《太阳照常升起》中，歌声中的厨房的女工们高抬双腿，手上揉着“乳房”似的面团，举手投足之间却令人目眩神迷。

《阳光灿烂的日子》是姜文导演的处女作，影片带有明显的自传色彩，电影中人物内心对爱情和性的追求总是明显地与青春的躁动联系在一起，荷尔蒙的猛烈迸发表现出人物在青春期这样一个特殊人生阶段中的生命骚动。青春期是我们对于爱情的启蒙阶段，剧中马小军对于米兰的“爱情”就是随着青春期大门逐渐推开而猛烈发酵。处在青春期的少年们叛逆，热血，精力十足。然而在追求爱情时却表现出冲动，退缩，惶恐和不知所措。大雨、闪电与呐喊共同构成了“雨中告白”的仪式，马小军站在暴雨之中，周围漆黑一片，自行车摔倒在旁边，雷声传来伴随呐喊，马小军就成为了那个站在祭坛上的勇士。通过这象征性的叙事手法，暗示马小军追求爱情的内心升华，他在这场仪式中宣示着对米兰的占有欲，不过当米兰再次询问听说了什么，初次面对爱情的马小军退缩了。将马小军在青春期中面对爱情的矛盾心态进行了生动地刻画。

如果说《阳光灿烂的日子》展现了青春期的躁动与面对爱情的矛盾心态，那么《太阳照常升起》在刻画爱情方面就着重表现了成年人对爱情追求的执着和勇敢。唐叔和唐婶的相聚是在一场“尽头”仪式当中，黄昏之中的山坡上，尽头两字矗立，抽象的概念玩笑般的具象化，导演运用黑色幽默的方式表达着追求爱情的执着，女人追随着一封信翻山越岭地与男人相见，再多的艰难困苦也挡不住对爱情的追求。在疯妈面对阿廖沙的遗物时进行的告别仪式中，纵然追求爱情的过程千辛万苦等来的却是最坏的结果，也从不后悔。在高台上、在树上疯妈都想告诉爱人李不空自己的心意，“阿廖沙，别害怕，火车在上边停下了，他一笑天就亮了”不仅是新生命诞生的宣言，更是对爱人的一种爱意表达。铁轨上百花齐放，花丛中的婴儿发出啼哭声，太阳缓缓升起迎来光明。《一步之遥》结尾处马走日在高架上向众人袒露自己的心迹：千万不要错过一个爱你的人，否则你将后悔终生。马走日内心追求爱情的仪式化表现不同于马小军初遇爱情的矛盾，唐叔唐婶与疯妈追求爱情的路途中的勇敢，而是将与爱情失之交臂过后的后悔和遗憾表现了出来。

对于自由意识的仪式化探索

在姜文导演的电影中人物对自由的呼唤是始终存在的，这与影片中的叙事背景有着密切的关系。《阳光灿烂的日子》和《太阳照常升起》这两部以文革为背景，在那样管控非常严格的“红色时代”，人们思想僵化。《让子弹飞》《一步之遥》与《邪不压正》被称为“民国三部曲”，《鬼子来了》叙事背景——抗日战争更是民国时期的一个历史事件，民国时期我国处在半封建半殖民地社会，名义上是一个独立的主权国家，实质上帝国主义国家只是把我国当做“待宰的羔羊”。抗日战争时期我国山河破碎風雨飘摇，整个国家和民族心理更是蕴含着对于自由和民主的强烈渴望。《阳光灿烂的日子》中少年不识愁滋味的他们在那个本该压抑的黑暗时期活得自由自在，无拘无束，如同阳光一样灿烂。这种无拘无束的自由恰好折射出那个时期很多成年人远远没有孩子活得天真自在。暗示出那个时代对自由呼唤的民族心理。影片当中的书包转场一直被奉为影片转场中的经典，但这个看似普通的玩耍行为也暗示孩子们用书包代替自己，对天空的向往（对自由的渴望心理）。孩子们聚在一起，将自己的军绿色书包高高抛起，伴随着孩子们的欢呼声而迎接成长。在“毒害电影”事件后，少男少女们在屋顶对着月光抱着吉他弹唱，配合着优美的旋律，如此安静祥和的画面与影片整体的青春躁动的氛围和那个时代动荡的社会背景如此的不协调，但却是那么的真实，纵然躁动，也难以掩饰人们内心深处对安稳生活的渴望。影片结尾处，马小军穿着米兰送的红泳裤从跳水台上高高跳下，最后拉他的手变成了许多想要把他踹下去的脚，或许这只是马小军面对米兰开始疏远自己的一个幻想，但这样的仪式幻想却成为马小军内心摆脱集体捆绑，走向成熟自立的一个标志。

在姜文新上映的《邪不压正》中，人物内心对自由意识探索的仪式化影像的呈现则表现得更加的明显。整个故事虽是围绕着“复仇”主线展开，却无处不暗示着中华民族和外来势力的角力，李天然在钟楼上的修炼是在为复仇做准备，又岂不是内心对复仇过后“天高海阔任鱼跃”一种心理呼唤的等待过程。李天然与朱潜龙的决斗过程也充满了仪式感，决斗之后“天赐大恨”的李天然却被爱情羁绊住，束缚着李天然二十余年的复仇情绪烟消云散，真正地开始为自己而活。两人在铺满白色石头的四合院中决斗，拍摄画面对称而和谐，因此在影像中拉满了决斗的仪式感。在支线叙事中，北平沦陷，唐凤仪在欢迎日军进城的仪式中从城楼上一跃而下砸死坐在石狮子上耀武扬威的日本兵，如此独特的死亡仪式也隐喻出抗日战争时期人们对于时代的愤恨和对“国破山河碎”的绝望心态，暗合整个民族呼唤自由独立的心理潮流。

结语

影视作品中的仪式化影像本质上是对意识形态的象征性表达，仪式发源于社会生活之中，又通过影视作品中的仪式化影像对观众进行意识形态的引导与加强。在辅助电影叙事和传达创作者独特的人生思考方面都发挥着极为重要的作用。在姜文导演的六部电影当中，影像的仪式化更是成为姜文导演风格的重要组成部分，并且与其他的叙事元素相辅相成，共同作用，把姜文自己对于当代生活的感受和对历史深蕴的遥想融合在影像叙事之中。