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唐代宝相花透光镜

2022-06-25董亚梅刘文明赵早

理财·收藏版 2022年6期
关键词:镜面铜镜魔镜

董亚梅 刘文明 赵早

唐代宝相花透光镜,驻马店市遂平县出土,现藏驻马店市博物馆。直径17厘米,边缘宽0.5厘米,厚0.3厘米,重600克。球形镜纽,六瓣菱花形纽座。主区纹饰相间排列两种不同宝相花,三朵葵花式,三朵菱花式,以线表示花瓣,以面表示花托,花苞之间有点相隔,整体纹饰由点、线、面相结合,具有明显的古朴端庄的艺术风格。铸造工艺具有浮雕式的立体感,丰富饱满。边缘无纹饰,宽厚凸出。镜面平滑,既可以映照人面,又能在光线照射下映射出背面纹饰。

透光镜经简单加工研磨、抛光,在镜面承受聚光灯或日光的照射时,呈现出背面的铭文和图像,这类铜镜被古人称之为透光镜,国外有人称之为“魔镜”。

我国最早关于透光镜的记载,见于隋唐之际王度的神异小说《古镜记》,其中提到一枚“古镜”,说是“承日照之,则背上文画,墨入影内,纤毫无失”。这虽然出自小说类文,但其描写却十分符合透光镜特征。

关于透光镜的透光原理,北宋科学家沈括、元代吾邱衍、清代郑复光等历代学者都对其进行了研究。北宋沈括在《梦溪笔谈》卷十九述说:“世有透光鉴,鉴背有铭文,凡二十字,字极古,莫能读。以鉴承日光,则背文及二十字,皆透在屋壁上,了了分明。人有原其理,以谓铸时薄处先冷,唯背文上差厚,后冷而铜缩多。文虽在背,而鉴面隐然有迹,所以于光中现。予观之,理诚如是。然予家有三鉴,又见他家所藏,皆是一样,文画铭字无纤异者,形制甚古,唯此鉴光透,其他鉴虽至薄者皆莫能透,意古人别自有术。”这段话,是现在已知的古人对透光镜原理进行探讨的最早文字记录。他认为,是热胀冷缩性质引起古銅镜透光的。同类物体,体积越大,其热胀冷缩导致的形变量也就越大。由此,铜镜在铸成后的冷却过程中,薄的地方收缩量小,厚的地方收缩量大,于是,在镜面就形成了与背面图案文字相仿的下陷凹痕。他同时发现其他的铜镜,虽然很薄,但不能透光,认为古人有其他铸造工艺使铜镜透光。

元代吾邱衍在《闲居集》里阐述:先用青铜铸镜,再于镜面“竅刻”背面上的花纹,用“稍浊之铜”在铜面按图案“填补铸入”,再“镜面削平,在其上加铅”,举以向日时,光就随“其铜之清浊分明暗”。这就是镶嵌法,明代的何孟春、明清之际的方以智、清代的徐康和徐元润也都赞同吾邱衍的看法。

清代学者郑复光在《镜镜詅痴》中进一步指出:“惟夫刮力在手,随镜凸凹而生轻重,故有凸凹之际,其大致平处发为大光,其小有不平处光或他向,遂成异光,故见为花纹也。”他认为是由于“镜有花纹则有厚薄,薄处先冷,其质既定,背文差厚,犹热而伸,故镜面隐隐隆起”。由厚薄不同形成的这种“隐隐隆起”在刮磨阶段也无法消除,因刮刀在手,“随凸凹而生轻重,故终有凸凹之迹”,至于“磨”这一工艺,由于磨去量不多,镜面仍无法做到“极平” 。

透光镜问题在国外也颇受重视,日本在江户时期以后,相当于我国明朝的时候,就制造出了有透光效果的“魔镜”。到了明治初期,“魔镜”已经比较普遍。西方人研究透光镜始于19世纪30年代,这种“魔镜”被英国学者普林赛泊在印度的加尔各答偶然看到,并在《亚洲学会》杂志上做了描述,欧洲科学界对铜镜之所以能“透光”进行过持续一个世纪之久的研究讨论,直到1932年布拉格才对“魔镜”写出他的确定解释,即光学中的长光程放大效应。这使得透光镜成了一个令世人注目的问题。

1975年,复旦大学光学系模拟了一件古铜镜,并利用淬火、研磨的方式使之获得了“透光”,从而提出了“古透光镜是通过快速冷却方法加工出来的”观点。认为铜镜在淬火过程中,产生淬火应力,在淬火应力作用下,镜面各部就可能产生曲率差异。

2002年鄂州博物馆对古铜镜做了试验,首先,对古铜镜研磨抛光,对着平行光,古铜镜不透光,接着对铜镜继续研磨,古铜镜部分透光,最后第三次研磨,镜背的纹饰基本都显示了出来,透光效果明显。试验证明由于铜镜背面纹饰上出现了明显的薄厚差异,才使得合金在浇注的结晶过程中,形成了不同厚度的金相结构。产生“透光”效应,是因为硬度值不同,致使镜面磨出的曲率也不同。可以说,镜体剖面几何形状中厚薄的差异越大,镜面在加工过程中就越容易被磨出曲率来。同时,上海交通大学也对透光镜的透光效果进行区分,分为半透光和全透光,并对其非图文部分厚度测定,发现全透时镜体非图文处厚度为0.4毫米,半透时为0.5—1毫米。

总而言之,历代学者在理论上认为透光镜透光的原因主要有四点:一是铜镜本身的造型特点,整体向上凸起的透光铜镜,镜子边缘宽而厚,镜体也是比较薄的,花纹按照同心圆结构分布的;二是透光镜铸造过程中,在铸造残余应力作用下造成曲率差异是形成铜镜透光的基本要素;三是铜镜淬火处理产生的淬火应力是铜镜透光的原因之一;四是研磨工艺是铜镜透光的重要因素。铸造残余应力并不能使铜镜内部的镜体发生足够的形变,必须将铜镜逐渐磨薄,释放铸造残余应力,使镜体产生更大的上拱形变。

透光镜的工艺高超,充分运用和体现了光学和力学原理,具有极高的历史、科学和艺术研究价值,是唐最为珍贵的镜种,也是我国古代铜镜的精品。透光镜目前存留数量稀少,特别是留传至今还能够“透光”的透光镜更为罕见。

宝相花,指的是“进行艺术处理某种自然形态的花朵(主要是荷花),变成一种装饰性的花朵纹样”。即将荷花、牡丹等具有美好象征寓意的花朵进行艺术化处理,被变成不同形象的多种花型。集聚自然界各种花的精髓,被当作美好吉祥的象征。宝相花纹饰是唐代铜镜最具代表性的图案,它风格艳丽、形制多变、意义美好,是唐代最受人们喜爱的镜类纹样。

宝相花纹饰的产生,首先是受到佛教的影响。在佛教传入中国之前,铜镜的装饰纹样多为传说中的仙人神兽和祥云纹。随着佛教不断的传入,开始兴起植物纹样,莲花纹出现和演变正是在这样的背景之下。古印度把莲花看作圣物,佛教产生以后,佛教的教义、规则融合莲花的自然属性,从而形成了对莲花的敬仰和崇拜。佛经中的《妙法莲华经》,佛眼称为莲眼,佛座称为莲座,可以说佛即是莲,莲即是佛。佛教传入中国之后,莲花纹逐渐演变为宝相花纹。莲花蕴含佛家莲花化生的思想,融合中国吉祥、美好的寓意,因此得到快速的发展。例如盛唐时的藻井莲纹融合了牡丹、茶花、西番莲等多种花卉形象,已完全演变为具有大唐风范的宝相花纹。可以说,佛教的兴盛带动了莲纹的发展,并最终形成了宝相花纹。其次是社会风尚的影响。唐代花卉纹成为主题纹饰,沿用魏晋时期忍冬、莲花纹外,还出现了牡丹、菊花、茶花、芙蓉等新花卉,形态华丽饱满、富有生气,尤以牡丹和莲花为最。唐人爱牡丹,百花之王。 刘禹锡《赏牡丹》“唯有牡丹真国色,花开时节动京城”,裴潾《裴给事宅白牡丹》“长安豪贵惜春残,争玩街西紫牡丹”。牡丹花朵硕大,花瓣层叠,色彩丰富,热情奔放,与大唐盛世景象相吻合,同时也是富贵、吉祥的象征。唐人爱莲,花中之圣。 李白写诗赞道:“清水出芙蓉,天然去雕饰。”孟浩然《夏日南亭怀辛大》云:“荷花送香气,竹露滴清响。”周敦颐《爱莲说》云:“予独爱莲之出淤泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉。”正是由于唐代人喜爱莲花、喜爱牡丹的社会风尚影响,能工巧匠们便把它们巧妙地装饰在铜镜之上,并加以艺术化,形成了美轮美奂的宝相花铜镜。

宝相花铜镜是唐代铜镜花鸟主题纹饰,说明了唐代人欣赏观念的转变,人们更加喜爱将植物、花卉作为装饰。同时,开了铜镜多样化形制的先河。在唐以前,大都是圆形的铜镜,象征着圆满、美满、吉祥。到了唐代,铜镜以葵花形居多,同时还有菱花形、方形、亚字形,宝相花铜镜是纹饰由静态向动态转变的典型代表,开了唐镜新式样、新风格、新题材、自由写实的先河。唐之前铜镜纹饰布局严谨,样板化、规范化、分区配置。唐之后铜镜纹饰中的花鸟、不断增多的植物纹饰,构图活泼、开放。花卉劲枝柔蔓、蜂蝶飞鸟,图案充满丰满柔和、自由活泼的格调。

宝相花图案是唐代工匠、艺人们想象力和创造力的具体体现,优美的图案里蕴涵着深刻的佛家内涵,以圣洁的莲花作为主要造型依据,吸收了传统的祥云纹图样,构图艳丽,雍容华贵,是理想美与自然美成功融合的典型例子。极富大唐气韵的个性图案,舒展大气,丰满繁盛,充分体现了大唐帝国气吞万象的恢宏气势,成为我国文化史上融古贯今、秀外慧中的艺术瑰宝。

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