现代语境下的中国陶艺创作<br/>——以陆斌“九七式”花器为例

现代语境下的中国陶艺创作
——以陆斌“九七式”花器为例

2022-06-24顾力

上海工艺美术 2022年2期

顾力

“九七式”花器集合釉陶 2009—2021 2022年罗意威工艺奖入选

中国是瓷器的母国，陶瓷生产有着悠久的历史，也是公认的陶瓷艺术大国。当下的陶瓷创作则有着前所未有的热闹局面：一方面，对陶瓷史的研究推动着传统陶瓷门类的全面复兴，这是自1957年国家轻工业部做出《关于恢复历史名窑的决定》，建立传统陶瓷产区各个国营厂以来，陶瓷生产最为活跃的时期；另一方面，20世纪80年代传来的现当代艺术包括现代陶艺思潮，也影响到陶瓷艺术创作，催生了中国自己的“现当代陶艺”。

不同于传统陶瓷艺术注重实用与装饰，现代陶艺更注重创作者所注入作品的观念，强调陶瓷材质本体的表现力，是一门独立的艺术形式。然而，与一切冠有“现代”或“当代”的艺术门类不同，现代陶艺仍然具备极高的工艺门槛，它不像绘画或雕塑，可见远非可得，创作者埋首于泥火之间，所有的作品要在烧成之后方得定型。相比于其它艺术形式，现代陶艺家要掌握各种陶瓷成型工艺，熟悉并利用材料特性，才能借此表达自己的观念，成就独一无二的作品。

现代陶艺在中国的发展历程，不过三十余年的历史。这是因为现代陶艺并非发源于中国的传统文化和社会土壤之中，中国的现代陶艺对于传统陶瓷，是一项全新的艺术门类，有根本的观念区隔。早期的中国现代陶艺的创作者，往往是美术院校出身，他们或由其它门类的艺术转而进入陶艺领域，或由工艺美术门类转入，极少数从传统陶瓷产区的产业工人或陶瓷设计者中进入现代陶艺领域。本文试以陆斌的“九七式花器”为例，探究现代语境下的中国陶艺创作。

一、从作坊到瓷厂再到工作室

石器时代陶尺寸不等 1997年

传统陶瓷属于手工艺生产，陶人则位列百工。中国的陶瓷生产，大致分为“官窑”和“民窑”两个体系。长期以来，只有窑口的分别，而无陶人的名录，有限的对窑口的记录，民窑多不见录，独重“官窑”。直到明崇祯年间，《阳羡茗壶系》一书，以类似于历代画谱之体例，录紫砂艺人及其作品并加评定，为中国陶艺史之重要资料。而作为瓷都的景德镇，在十九世纪末期之前，仅留下几位督陶官的名字而已。自宋而今，造就景德镇瓷业辉煌成就的众多窑工，则湮没不闻。这是因为传统的陶瓷生产，尤其是瓷器的生产，是手工业分工合作的体系，“过手七十二，方克成器”，几乎不存在“个人创作者”的概念，而是不同工序上就位的操作手。

在欧洲人解开瓷器之谜并以工业革命的成果将之大规模生产之后，中国陶瓷从辉煌跌落至举步维艰的地步。有识之士痛心之余，力图自救，1905年，自日本考察归来的熊希龄倡议创办“湖南瓷业公司”，试图将传统手工业改造为适应时代的工业化生产，差不多同时期，江西瓷业公司由御窑厂改制，自此国内瓷业生产进入现代化进程，一时群星竞起，多地都有新式瓷厂的建立。新中国成立后的景德镇，更是成立了以“十大瓷厂”为代表的现代化陶瓷工厂，服务于新的社会形势的需求，也承担了出口创汇的重任。可惜的是，因为各种条件的限制，新中国的陶瓷并没有像古代那样，成为全世界的宠儿。时代转易，新材料层出不穷，陶瓷器皿的重要性降低了，而已经满足了基本需求的人们，更倾向于去寻找安放精神的容器。然而，正是工业生产让人手得以解放，产品极大丰富、实用层面满足之后，陶瓷才有了一个新的可能——抛弃实用的功能，成为自我表达的材料。

2000年前后，原有生产体系举步维艰，国营瓷厂开始纷纷倒闭或改制，陶瓷的专业产能开始外溢，陶瓷生产设备也更多地轻量化、智能化，个人工作室也雨后春笋般出现，不同于以往的陶瓷消费需求和市场也因此产生。转型是艰难的，自由的背后满是代价，景德镇、宜兴、龙泉、建水等老产区都开始变得更自由，也更年轻了。

传统的作坊和瓷厂，都不具备现代陶艺的创作条件，简言之，传统陶瓷必须按照市场或出资人的意志，而独立的思考和表达不是它的应有选项。而工作室则可以成为艺术品的产房，现代技术是陶艺的助产士，而怀胎十月的苦楚和盼望，只有独立的艺术家能够体验到。

创作草图 1990年

铁器时代陶尺寸不等 1996年

二、院校教育与陶艺的萌芽

中国陶瓷的现代化之路，一开始就是两条腿走路：工厂和学堂，这也是现代工业的基本要求。1906年，熊希龄在醴陵创办湖南官立瓷业学堂，为中国陶瓷教育现代化之始。及1910年，张謇、康达等人在鄱阳创办江西瓷业公司同时即设立中国陶业学堂（景德镇陶瓷大学之前身），之所以没有在景德镇，其原因竟是“景德镇之制瓷者，己则守成法不可改，而复休于一经改良，将立被淘汰，而无所啖饭，势且出于合群抵制之一途，故迁地以避之。”1928年，中央大学和中央研究院一起成立了中央陶瓷试验场（上海硅酸盐研究所之前身），这些都是中国陶瓷工艺产学研的现代化之始。

院校尤其是美术院校中，在20世纪80年代开始，出现一个全新的现象，雕塑向陶艺的转向。当雕塑进入到陶艺，平面和图案的重要性就退后了，雕塑从业者更容易理解陶艺，它们的区别似乎只是“烧成”与否。实际上，陶瓷雕塑也是陶瓷艺术中历史悠久的、最奢侈的品类，即便是在当下，陶瓷因为耐腐蚀的优点，依然是户外雕塑的优良材料，雕塑从业者只需要微小的转向，解决少量的工艺问题，就可以顺畅地做出陶瓷作品。早期的陶艺家，不少同时也是雕塑家，出自院校系统，由器皿而雕塑，再由雕塑而装置，陶艺的形式不断拓展，同时，使陶艺独立的最重要的因素——个人化的表达，越来越变得可能了。

三、“九七式”花器

陆斌几乎把中国陶艺发展的路径都走了一遍，是非常有代表性的中国陶艺家，既有“中国”，同时“陶艺”。1984年，已经在工厂工作五年的陆斌考入南京艺术学院的工艺美术专业，而他本来的志向是雕塑，无奈南艺雕塑系当年不招生。因此，陆斌入潘春芳门下学习陶瓷，系统地学习宜兴紫砂壶工艺。

按照现在的概念，紫砂壶属于传统陶瓷，所有的形式在清代已然完备，几乎没有系统性改进空间，新中国成立后紫砂厂的工艺师也有不少发明，大多湮没不闻。如果陆斌继续从事这一条路径，则将归于传统手艺人之列。

做过工人、喜欢绘画的陆斌显然不愿意，从1984年至今，他所开辟的路径少有人行，却是中国陶艺很典型、也很有价值的路径。作为当代艺术的创作者，陆斌创作了不少令人惊叹的当代陶艺作品，从早期的化石系列到近年的信仰之塔和残损之书（大悲咒系列），他关注现实世界的种种矛盾和精神层面的撕裂，在传统文化中寻找灵感和解脱之道，这些作品让他获得了世界性的声誉。“九七式”花器则少为人知，这批作品的概念诞生于1997年，使用宜兴紫砂壶工艺中最有特点的泥片成型工艺制作，先后三批，不断锤炼，完成于2021年。

从形式上，陆斌受到传统器物造型，尤其是高古玉器、石器，三代青铜器和现代工业制品的影响，也受到西方陶艺家尤其是Hans Coper的影响。Hans Coper制作实用的器皿，却让它们更有雕塑感，尤其是组合起来的时候，有别具一格的形式特点。陆斌的器型同样如此，但他更关注时间性和民族性，高古石器和青铜器中就已经体现的几何的、简洁的美感，和现代工业制品的美感异曲同工。当这些来源不同、造型各异的作品成组摆放的时候，有和谐整体的美感，彼此呼应的内在精神风貌。这些不仅来自于造型，也是釉面的色泽和肌理所赋予的，陆斌以泥片法成型，以类似于绘画写染的方式上釉，通过数次烧成，营造了铁锈、岩石、青铜甚至皮革被时间磨砺的质感。如果把1997年的第一批，2009年的第二批和最近的第三批进行比较，很容易发现它们演变的规律：造型趋于简练，釉色则演绎丰富。时间洗去了肉质的部分，骨相则愈加明显了。

“九七式”花器依然是器物，这也是我把它们归于现代陶艺的原因，尽管器物作为立体物，几乎可以视作雕塑，离开使用功能而独立存在——在传统陶瓷中也有“陈设器”的概念，不强调功能性，但多在因袭的造型中传达普遍的观念而非作者的意图。

在过去的一百年，先是救亡图存，接着是独立发展，对工业的渴望，对现代化的追求，是国家和民族之所向。“九七式”花器所体现的理性之力、秩序之美，正像是这个古老的陶瓷大国在现代的转身。