浅析朱践耳民乐五重奏《和》——“和而不同”思想在音乐中的体现

李美玲

引 言

在朱践耳先生60 多年的创作生涯中留下了大量不同体裁的音乐作品，其中包含声乐作品、室内乐作品及乐队作品。叶小纲曾评价：“朱践耳先生是中国迄今为止创作力最全面的作曲家。”

朱先生在作品中格外重视民族文化精神的传承，例如对来自中国传统哲学、美学中的“和而不同”①这一思想的传承。朱践耳曾说：“同是无矛盾，和是矛盾的统一；同是单一，和是多元。因此，音乐合奏时，将不同的音合在一起才叫和，若只有同一个音，也就无所谓和了。”他认为孔子的“和而不同”过分、片面的强调了“中和”“平和”②，而“不同”却十分有限。

在朱先生的民乐五重奏《和》（为笛、筝、二胡、低音革胡、敲击乐而作）这一作品中，他便使用了多种方式来阐述自己对“和而不同”这一思想的认知。作品中他追求“不同”，并在“不同”的基础上以期达到“和”（即统一）。作品的“不同”体现在四个方面：一、乐器不同；二、调式不同；三、性格不同；四、民族多样。作品的“和”则体现在两个方面：一、表层之“和”③；二、深层之“和”④。

朱践耳先生在其创作回忆录中说道：“此曲主要用旋律线条交织的复调写法，基本上不用和声的写法”。可见该作品中的“复调写法”在五个“不同”声部的凝聚和统一上是至关重要的，但书中却未对此进行详细说明，且迄今为止关于这部作品的文献研究大都为单纯的哲学思想研究，没有与具体的作曲技法进行结合，仅有的两篇相关作曲技术的研究也是浅尝辄止。因此，笔者认为该作品在作曲技术手段以及音乐与思想结合方面还具有更深入的研究价值和意义。

一、《和》之“不同”——各主题旋律特征

朱践耳先生的民乐五重奏《和》中的五个声部分别使用五类乐器“丝(筝)、竹(笛)、金(云锣等打击乐)、木（二胡）、革（低音革胡）”，并根据五个民族“拉祜族、瑶族、哈尼族、彝族、苗族”各自民歌特色创作而成。因此，五个声部的音色和旋律形态都有着明显的差异。

（一）主题一——大笛

作品的开头为大笛主题旋律，该动机是根据瑶族民歌特色创作而成的。节拍为散拍子、节奏自由且速度缓慢，旋律整体形态呈四次叹息式下行，并且在旋律进行中朱先生使用了大量的二度装饰性进行，使得该动机具有自由松散、绵长的特点。而在瑶族民歌中，最突出的特点之一便是节奏自由、装饰音较多，并在演唱过程中常使用大量倚音起到“润腔”作用。

例1 为瑶族民歌《起歌堂》的旋律片段，该片段使用2/4、3/4 变化拍子，节奏自由，且整体旋律进行与《和》中大笛主题的第二小节相似，旋律呈拱形形态。音乐始于“宫”音到“徴”音的5 度上行跳进，之后是连续的二度倚音式进行，紧接着下行结束。

例1 （瑶族民歌——《起堂歌》）⑤

（二）主题二——古筝

古筝主题该动机是根据拉祜族民歌特色创作而成的。旋律节奏较为自由、律动由慢渐快，整体具有重复性发展的特征，且古筝动机主题旋律进行几乎是围绕着一个“主干音”进行环绕性发展。拉祜族民歌的一大特征便是“重复”，如乐句间的重复、节奏的重复甚至是旋律主干的重复，除此之外，拉祜族民歌在节奏、律动上也有较强的自由性。

例2 （拉祜族民歌——《奏魔歌》）⑥

例2 为拉祜族的《奏魔歌》，通过观察谱例我们可以看到，该民歌旋律同《和》中主题二的古筝主题旋律有着异曲同工之处。旋律都围绕着一个“骨干音”（中心音）进行环绕式发展，且民歌中不停的变换拍子，使得看似重复的旋律却具有随意感。

（三）主题三——低音革胡

作品中低音革胡主题动机是机根据苗族民歌特色创作而成的。节奏自由，且大部分长音前都使用了装饰性“倚音”进行，并多次使用“滑音”与“颤音”。而“倚音”、“滑音”和“颤音”都是苗族民歌修饰旋律时的惯用手段，比如常在句末使用长时值的颤音与下行滑音，且苗族民歌大都节奏自由舒展。

例3 （苗族民歌——《追爱》）⑦

例3 为苗族民歌《追爱》，节拍为4/4 拍，旋律由四次带有“倚音”和“颤音”装饰的长音构成，同样，节奏自由，且由于长音和装饰音的使用，使得旋律具有舒畅之感。

（四）主题四——敲击乐

敲击乐主题是根据哈尼族民歌特色创作而成的。哈尼族民歌自由又有规律，旋律线条常为“波浪式”进行，且材料的主要发展手法之一为重复发展手法。该动机整体旋律形态呈“波浪式”发展，节奏看似自由但内部材料之间具有重复性。整体旋律由级进与跳进交替构成，横向进行时核心音程为小二度、小三度与四/五度，同时纵向加入现代化的“三全音”强调。

例4 （哈尼民歌——《哈尼的家乡在哪里》）⑧

例4 为哈尼族民歌《哈尼的家乡在哪里》的旋律片段，通过观察谱例，我们可以看到，音乐整体旋律形态呈“波浪式”发展，节奏具有重复性特征。该片段旋律骨干也为三度、四/五度音程，且大量使用二度音阶式级进。

（五）主题五——二胡

二胡主题旋律是根据彝族民歌特色创作而成的，具有歌唱性特征。旋律进行多从同一音开始并结束，中间做绕式进行，极进为主跳进为辅。而彝族民歌多用来描绘日常生活，因此往往旋律优美流畅以级进为主，常使用倚音，且节奏自由。

而哈彝族的民歌旋律，往往进行为建立在骨干音上的环绕式进行，且整体旋律级进为主、跳进为辅。

二、《和》之“和”——复调技法的运用

林华先生在《复调音乐简明教程》⑨书中说道：“以某声部为主旋律，其余声部编辑成伴奏形式的织体，谓主调音乐；而以几个独立旋律纵向结合为编织特点的音乐，即谓复调音乐。”按此说法，作品《和》即谓典型的复调音乐（五个具有不同音调的独立声部纵向交融）。林华先生的书中，还从声部的关系将复调织体分为两大类，分别是“对比复调”⑩与“模仿复调”⑪。而在朱践耳《和》这部作品中便大量使用了“对比复调”、“模仿复调”与“对比”“模仿”相结合的手法对各个声部进行融合。

（一）对比复调

对比复调往往是具有独立意义的旋律纵向结合，因此在音响上往往也会给人以明显的对比感。

该作品的第五小节，“大笛主题”与“古筝主题”的双声部结合，在这里朱先生使用了对比复调的手法。大笛声部为较为自由的长线条旋律，而古筝声部旋律具有节奏上的重复性，因此两个声部虽有着独立意义，却在音响上给人以相互衬托之感。

在作品的第8 小节，是“革胡主题”的首次亮相，与古筝主题形成对比式复调，两个声部“转接式”发展，给人以此起彼伏之感。而这种“转接式”对比发展手法也是该作品的重要复调手法之一，在后续音乐发展中被多次使用。

作品的第22 小节，继续使用“转接式”对比发展的手法，但不同的是，由音乐之前的双声部转接变为三声部（曲笛旋律1 声部、低音革胡旋律2 声部、二胡旋律3 声部）的转接式发展，并且加入了打击乐的点状伴奏。由于转接式旋律声部的增加与打击乐的加入，使得此处音响更加丰富，对比更加强烈，并将音乐推向高潮。

（二）模仿复调

在多声部音乐中“模仿”既可以是整个乐句的模仿，也可以是局部节奏形态的模仿，还可以是旋律进行中音程关系的模仿等等。模仿的手段也是多种多样，既能是严格模仿又能是变化模仿，而模仿的目的是通过严格或是不严格的重复，对材料或某个音调进行强调。

作品的第3 小节，是该作品首次双声部叠置，作曲家在这里使用模仿式复调可以大大的削弱新声部的闯入感和突兀感。首先是古筝对大笛声部的颤音音效进行模仿，与大笛相比古筝的颤音更加的自由、波动。紧接着古筝声部反客为主与大笛开启“对话式”模仿发展。

作品第15 小节为云锣与二胡声部的对话，使用了不同的模仿手段。首先是二胡对云锣的节奏进行模仿，但二者的旋律走向、音色皆不同，因而从音响听来，更像是两个声部各抒己见般的对话。短暂对话后两个声部似乎达成共识，对拱形材料（上行跳进4 度后，下行2度极进）进行同向重复。由这两小节可见，声部间的模仿形式不同，音乐的语气也大不相同。

（三）对比模仿复调相结合

在朱先生的作品中，除了“对比式复调”与“模仿式复调”还多次使用两者共存的复调手法。

作品的第25 小节，四个声部做变化模仿的同时进行对比式发展，以将音乐推向第一个高潮。

作品通过使用不同的复调手法将五个声部凝聚在一起，并给予音乐不同的情绪。正如朱先生回忆录所说：“让五个声部错中复杂的、巧妙的、有机的结合，办法是：五个声部轮流坐庄，有抢有让，此起彼伏，交错得当。这样才不至于“一盘散沙，各行其事，互相抵消。”⑫

结 语

随着对这部作品分析的逐步深入，笔者认识到朱先生的作品呈现与其“和而不同”的中心思想是高度融合的。关于思想在作品中的体现，笔者将关注重点放在五个主题旋律和配器技法上，并做出了如下总结：

（一）五个主题旋律的设计

1、节奏自由、山歌式旋法：通过分析发现，作曲家用来体现“不同”的，五个形态各异的主题旋律之间是存在着很多共性的。如这五个民族民歌都有着节奏自由且具备民歌中山歌的普遍特点，想来如若在某个声部之中出现一个极具律动又欢乐的音调的确会给人以反差与违和之感。

2、装饰性进行：朱先生在五个主题音调设计时都加入了装饰性进行，这样相似性的设计才得以让后续的声部纵向关系处理时形成类似模仿的效果。

由此可见，朱先生在民歌类型的选择和五个主题的创作上是经过了深思熟虑和多番筛选的，存在一定的共性的五个主题才能够更有效的体现“不同”到“和”的过程。

（二）复调技法的运用

通过分析，笔者发现朱先生在复调技法的使用上也是有所布局的，音乐情绪不同，“和”的程度便不同，从而复调技法也不同。如在音乐的第一次声部叠置处，朱先生选择运用“模仿复调”以削弱新声部的闯入感，此处音乐最“和”。紧接着使用了转接式“对比复调”，虽是对比，但“对话式”的进入给人以有抢有让之感，此时音乐“较和”。高潮时又使用了“对比、模仿复调”相结合的手段，让五个声部错中复杂又和为一体。

其实，该作品除了主题设计和复调技法的使用，调性布局也和作曲家的中心思想紧密相连。作品从不同宫系统调开始最终将五个声部统一到同宫系统，安详而平和的结束在五个调式的主音上，使得音乐最终结束于和谐，达到从“不同”到“和”的目的（关于详细的调性布局和布局原则在朱先生的创作回忆录中他本人已详细讲解本文就不再赘述，具体可参看《朱践耳创作回忆录》）。

通过对朱践耳民乐五重奏《和》的分析及技术的梳理给予笔者很多的启发，如作品创作之初的构思、创作目标的明确以及创作技法的配合都是至关重要的。而笔者对该部作品的分析研究与论述仅仅只是阶段性的完成，后续的研究分析仍将继续，并且将所看所学带入自己今后的创作。■

注释：

① “君子和而不同，小人同而不和”——出自孔子《论语·子路》

② 百度百科中对“中和”的解释为“相对的事物互相抵消，失去各自的性质”、“平和”为“性情或言行温和、不剧烈”。

③ 五个民族都在我国西南地区云贵高原，其音乐都属五声音阶范畴；音乐素材与乐器性能方面的选择都是豪放与婉约兼而有之——出自朱践耳《朱践耳创作回忆录》

④ 结构上的内在逻辑、作品的调式调性布局及复调织体形态——出自朱践耳《朱践耳创作回忆录》

⑤ 瑶族民歌《起堂歌》演唱者：赵生古，记录者：禹晴

⑥ 拉祜族民歌《奏魔歌》演唱者：扎姆，记录者：张定明、胡其仁、伍英武

⑦ 苗族民歌《追爱》作词者：龙花姐，演唱者：石万花

⑧ 苗族民歌《追爱》作词者：晴程，作曲者：雷嘉

⑨ 林华.复调音乐简明教程[M].上海音乐学院,2006.

⑩ 对比复调：构成织体的诸多声部构成对比关系，或为乐思的对比，或为线条走向、音调进行、节奏模式等等的不同，构成对比基础上的统一——出自林华.复调音乐简明教程[M].上海音乐学院出版社,2006:7.

⑪ 模仿复调：织体中的各声部以相同或不同的方式陈述同一乐思，或以事件差异，或以节拍比例，或以线条走向，等等，构成统一基础上的对比——出自林华.复调音乐简明教程[M].上海音乐学院出版社,2006:7.

⑫ 朱践耳.朱践耳创作回忆录[M].上海音乐出版社,2015:229.