中国戏曲舞蹈形态分析

【摘要】 戏曲舞蹈作为中国所独有的舞蹈形态，其形式上既有前代舞蹈的优点，又为后世舞蹈的发展奠定了基础。它以一种独特的表现手法，将人物形象塑造得生动丰满，故事情节跌宕起伏，给观众留下了深刻的印象。而孕育出这样一种舞蹈形态的背后，是中华文化与思想的支撑。如今，戏曲舞蹈已不仅仅是一种艺术表现形式，更是中华文化的载体与传播者。

【关键词】 戏曲舞蹈;中华文化;动作形态

【中图分类号】J705           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）23-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.23.028

一、市民文艺思潮催生戏曲舞蹈的诞生

明清时期，是中国最后两个封建朝代。经过前朝不断地更新换代，明清时期的社会样貌，所呈现出的人文特点，与前代极为不同。经过了唐的繁荣、魏晋的风度、宋的民间艺术等，明清时期将前代舞蹈的所有衣钵继承下来，取其优点，并结合百姓当下对于文艺的需求，创造出了戏曲舞蹈这一具有中国特色的舞蹈形态。

（一）前代舞蹈的集大成者

宋元队舞使中国古代舞蹈形成了高度的规范，到明清时期，由于戏曲的再度崛起，舞蹈被融入戏曲艺术，促成了戏曲舞蹈的高度发展，戏曲舞蹈是不同于纯舞蹈表演的新的舞蹈样式。

戏曲舞蹈这一特殊形态在明清时期市民文艺思潮的催生下诞生，但该形态最早的出现可追溯到商周傩戏以及雅乐。人们所熟悉的周代《六小舞》，其中的《羽舞》，是戏曲舞蹈中翎子的前生;随后在汉代百戏中也有戏曲舞蹈的出现，其作品《东海皇宫》被后人称为第一部戏曲;而到了唐代歌舞戏，作品《踏谣娘》已经在表现一定的人物和情节，具有后世戏曲艺术的雏形。如果说宋代之前，戏曲舞蹈的身影寄存于宫廷舞蹈之中，那么到了宋代，勾栏瓦舍的出现、百姓对于文艺的大量需求、开始对文学的重视，促使民间艺术飞速发展，人们对于故事的兴趣开始大于单纯的抒情。舞蹈方面，民间舞队的兴起为之后的地方戏丰富并保留了舞蹈元素，宫廷队舞表演时的程式性也为后来的戏曲舞蹈奠定了基础;到了元代，作为中国历史上较为特殊的时期，少数民族入主中原，造成了经济文化的倒退，文人士大夫阶层结合民间文学，创作了大量经典的元杂剧，为戏曲艺术提供了宝贵的剧本。

结合前面的分析来看，从宋代开始，舞蹈艺术逐渐与其他艺术融合在一起，极少作为单独的表演形式出现，而到了明清时期，社会的动荡不安、政权的不稳固、经济的不稳定，促使百姓更多地关注自身命运，文艺作品开始贴近人民的生活，从而在市民文艺思潮的影响下催生了戏曲艺术高速发展与繁荣。其中，前代单纯的舞蹈表演已经不能满足民众对于艺术的表达需求，再者，以往的舞蹈多为表达神仙幻想或生死观念，与民众的真实生活有着一定的距离，明清时期百姓更多地将关注转移到了自身，文学的发展也导致民众对于故事的兴趣，而戏曲的出现恰好满足了民众的这些需求。

至此，舞蹈艺术可以说是融入戏曲当中，以戏曲舞蹈的形态继承了前代舞蹈的特点，并为后世古典舞艺术及其他艺术的发展做出了贡献。

（二）为后世舞蹈的发展奠定基础

中华人民共和国成立之后，在周恩来总理的支持下，文艺发展迅速，1954年，北京舞蹈学校成立，这是中国舞蹈史上不可忽略的重大事件。同年，创办中国古典舞学科，该学科从“古代舞蹈”“戏曲舞蹈”“传统武术”中吸收养分，经过几代人的钻研，最后形成了如今人们所看到的中国古典舞。在中国古典舞发展的过程中，“戏曲舞蹈”做出了不可磨灭的贡献。其原因有以下两点。

第一，戏曲舞蹈保留了大量中国古代舞蹈的道具。明清时期极少出现纯舞的形式，宫廷舞蹈与民间舞蹈此时已经没有了明确的界限。而戏曲舞蹈在出现的时候，则是对前代的舞蹈进行了一个吸收，将宫廷舞蹈与民间舞蹈的特点进行了一个再创造，为戏曲表演服务。其中，戏曲舞蹈中所用到的道具，袖、折扇、团扇、翎子等，都在古代舞蹈中有所出现。例如袖，在汉画像中就已有证实。那么当中国古典舞在找寻古代舞蹈的身影时，则可以从戏曲舞蹈的动作中去探索。如今人们所看到的中国古典舞，其实是将戏曲舞蹈从戏曲中提炼出来，去除唱词的部分，将肢体语言保留下来，并进行了一定程度上的舞蹈化。

第二，戏曲舞蹈的动作表现手法符合中国审美。在戏曲舞蹈中，角色不仅要充分地表达出外在的形态，还要通过肢体语言将人物本身的“神”表达出来，所谓的“形神兼备”，正是这个道理。其主要诉求是为了角色可以塑造得更加生动立体。而戏曲舞蹈中的动作也与中国审美有着极大的联系。例如欲上先下、欲左先右等，表现出中国人的委婉、含蓄。这一点与西方芭蕾极为不同，芭蕾舞中的动作发力，往往是直接的，所呈现出来的效果，也多为垂直方向、水平方向的延伸。例如芭蕾舞剧《吉赛尔》中的经典造型——阿拉贝斯，观众可以明显看到垂直与水平方向的延伸。但戏曲舞蹈则以“圆”为动作的外在形态轨迹以及心理活动的描写。

以上两点，仅是戏曲舞蹈较为突出的两方面。但值得说明的是，戏曲本身十分包容，融合了武术、杂技等各类形式，其中对于古代舞蹈的形式保留，较为全面。所以当中国古典舞成立以后，对戏曲舞蹈进行了一定程度上的学习以及研究，从中汲取养分。而戏曲舞蹈不仅仅为中国古典舞的发展奠定了基础，在其他舞蹈的发展中也起到了一定的影响。例如台湾云门舞集的作品，其中也可以看到戏曲的元素。

由此看来，戏曲舞蹈从明清出现，不仅继承了前代的舞蹈优点，还为后世的舞蹈发展，奠定了一定的基础，也为后世各类舞蹈的发展，提供了源源不断的养分。

二、戏曲舞蹈中的动作形态特点

中国戏曲在全世界来说，是独一无二的存在，它被列为世界三大戏剧体系之一。自发展以来，中国戏曲不断完善自身，建立了一套相对完整且固定的表演手段，在戏曲界被称之为“四功五法”。四功指的是“唱、念、做、打”，五法指的是“手、眼、身、法、步”。其中，“身”也被称为身段舞蹈，也就是人们所看到的戏曲舞蹈当中最重要的部分。从“四功五法”的严格要求中，可以看到，戏曲表演的重要载体是演员，而演员需要通过严格的程式化动作塑造舞台人物形象。那其中的身段动作，有着怎样的特点呢，为何成了戏曲舞蹈中最重要的部分，而戏曲舞蹈又对戏曲表演起到了什么樣的作用。

（一）戏曲舞蹈中的动作外部形态

戏曲舞蹈因有极其严苛的程式要求，其表演的过程中，什么时候运用什么样的身段动作，也是有着一定的讲究，而身段的类型也极其多样，例如有纯舞蹈表演、程式性表意身段、舞姿身段表演、伴随性表情身段、情节性表述身段、技巧性表演身段等。而戏曲舞蹈的构成是生活动作与舞蹈动作的结合，将生活化的动作提炼成舞蹈动作，例如穿针引线这一生活动作，在戏曲中也可以被舞台化。但以上不论是哪一种身段动作，从总体来看，动作特征都围绕着“圆”来展开，著名艺术家欧阳予倩老师将其称为“划圆圈的艺术”，这里所说的圆，除了外部形态呈现出圆润的线条之外，还有中国自古以来的审美倾向。

首先，从外部形态来说，今天的中国古典舞艺术有一部分从戏曲舞蹈中借鉴而来。在古典舞的动作中，可以窥见戏曲舞蹈的动作形态特点，例如顺风旗、山膀、大掖步、点翻身、串翻身等，这些动作皆从戏曲舞蹈中提取而来。拿顺风旗和山膀手来说，演员的手臂形态是不能完全伸直的，虽然是横向与纵向的展开，但手肘处是略微弯曲，延伸到手指尖时，双手的指尖要向内回旋，演员要有“圆圈的意识”，即使再长、再延伸，到了末梢处，一定是往内找，区别于西方芭蕾十字架模式的无限往外延伸，戏曲舞蹈强调延伸之后的内旋。在昆曲《牡丹亭》的选段《游园惊梦》中，杜丽娘与丫头春香之间的互动，有着大量的身段动作。仔细观察可以发现，杜丽娘和丫头春香的动作，其外部形态有着“圆”的轨迹。在那句知名唱词“不到园林，怎知春色如许”中，杜丽娘手执折扇，双手做了一个平圆的摊手，继而立圆翻手回到了自己的胸口前。往下人们还能看到八字圆的形态，那句“良辰美景奈何天”，丫头春香呼应着小姐杜丽娘的动作，在一旁手拿团扇，上身以八字圆的动作方式配合脚下的踏步蹲。在戏曲舞蹈中，又以行当区分着角色的动作，杜丽娘作为闺门旦的角色，动作上多表现出端庄大方。但在武旦中，有着大量的戏曲技巧，例如各类翻身。以上这些特点造就了如今中国古典舞的“平圆、立圆、八字圆”，以及各类身段动作和技巧动作中的“圆”轨迹。

其次，戏曲舞蹈的动作轨迹，动势不是直接的，更多的是一种迂回婉转。“欲扬先抑、欲左先右、欲進先退”的运动规律，无一不在体现着迂回婉转，这种迂回婉转也是一种“圆”的表现。万物周而复始，开始亦是结束、结束亦是开始。在戏曲舞蹈中，动作没有完全结束的时候，上一个动作快要结束时，其动势已经引出下一个动作的开始，此也是“圆”的一种。通过这种动势，可以看到戏曲舞蹈中的动作在外部形态上呈现出一种饱满的效果，其原因是因为每一个动作的动势并不是直接出现的，而是在动作之前，就已经在蓄力，甚至每个动作之间并非是完全断开的。例如《牡丹亭》里杜丽娘的动作，当她想要往前走圆场时，上身会有一个略微往后靠，其次才是倾倒重心往前。而人们还能看到的一个特点是，动作与动作之间，犹如呼吸一样，从未有真正的静止，中间的韵味值得大家推敲，也就是接下来要探讨的问题。

（二）戏曲舞蹈中的动作韵味

京剧表演艺术家钱宝森先生对舞蹈身段动作的心、意、气做了这样的解析：“形三、劲六、心意八、无意者十。”所谓“形三”是指掌握了程式动作之后，使出来能够是个样儿，用的能够是地方，尽管这个阶段还是在走形的摹仿状态，按练功程度来说只要做正确了可占三分;“劲六”是指懂得怎样用劲，能够使身段显得精神、紧衬，这功夫只能算六分程度;“心意八”是指动作融入了演员的心意，出现了神韵，内劲与外形的准确和谐，这也仅能说有了八分功;“无意者十”是指演员在舞蹈中无论是动作还是心意都已经练成一种下意识的天性，不用刻意造作，从而形成一种妙造自然的神韵，通过随心所欲的自由状态，到了这种火候才算达到了十分程度。

上述观点中，可以得知戏曲舞蹈里，动作的心、意、气十分复杂，当这三点达到一定程度时，才可以将表演呈现出一种自然的状态。那么在戏曲舞蹈中，动作的韵味正是靠“心与气合、气与意合”的内在统一来进行体现。如今的中国古典舞与这一点有着同样的要求，在桃李杯古典舞剧目《扇舞丹青》中，可以来进行具体的分析。当演员对动作的外部形态进行了熟练的掌握之后，如何将动作表现出“韵”，则需要从“心、意、气”进行思考。演员首先要从心里对于自己所要表达的内容有所认知，从心衍生出情感，从而达到一个“意”，也就是演员对于这个动作赋予了怎样的想象，该动作的出现是为了诉说何种情感，或是该动作想要表达出人物的何种性格。当有了“心”与“意”，才有了“气”，“气”与动作的发力、呼吸，有着密不可分的联系。中国古典舞的动作发力于腰，但要配合气息的运用，这一点在戏曲舞蹈中同样如此。老艺术家们曾指点如何运用内功的表演：“气者，意也，意送丹田，气就能聚于丹田气归丹田神上拿。”简单的一段话，却指出了最为关键的地方——气发于丹田，受意的影响。那么在戏曲舞蹈中，人们所看到的“韵”，则是演员的心理空间、意识想象、气息运用达到了一个高度的统一，才能体现出动作的韵味。由此可见，心、意、气对戏曲舞蹈中的动作韵味起到了关键作用。

（三）戏曲舞蹈对于人物的塑造

王国维曾说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”那么在戏曲中，除了唱词念白，还有身段动作，也就是戏曲舞蹈的部分，起着十分重要的作用，为戏曲表演塑造了生动立体的人物形象。通过手、眼、身、法、步的运用，将人物在戏中的心境、情感刻画得十分真实。例如昆曲《牡丹亭》中，杜丽娘的一举一动，都与唱词有着联系，如果说唱词将心中所想的讲述出来，那戏曲舞蹈的部分，则是将心中所想“跳”了出来。

根据上文对于戏曲舞蹈的动作外部形态、动作韵味的分析。可以了解到，戏曲舞蹈的外部形态有着自身的特点，而该特点也受中国审美倾向的影响。中国人自古以来喜爱“圆”，在节日与文艺中皆有所体现，例如春节要吃团圆饭，文学作品的结局更倾向于大团圆。圆对于中国人来说，更像是一种生生不息，找不到起点，也没有终点。而通过动作的韵味，将人物的“神”表现得更加生动，让人物活了起来。总的来说，戏曲舞蹈的动作不是无故出现的，是为剧情和人物所服务的，以中国审美和韵味，将人物赋予了一定的生命力。

三、戏曲舞蹈的思想文化内涵

任何艺术都脱离不了文化土壤的滋养，艺术与文化有着密切的联系，《艺术即经验》一书中曾提道：“使艺术从文明的美容院成为文明本身。”由此可见，艺术来源于生活、文化，是文明的美化表现，却也是文明本身，是文化的高级表现形式。

戏曲舞蹈这一历史悠久的艺术形式，是中国古代舞蹈的集大成者，同时也为近代舞蹈的诞生提供了养分，所蕴含在戏曲舞蹈中的思想内涵，是中华民族悠久的历史积淀，仅从某一个文化角度来说，未免有些局限，在戏曲舞蹈中，从表现内容来看，除了男女情爱、生活的提炼，还体现了儒家的入世思想，具体表现为男人大部分要进京考取功名，赢得榜首再回乡光耀门楣;单一从戏曲舞蹈的动作来看的话，又有着道家思想观念的体现，虚实相生、动静结合是戏曲舞蹈的动作所强调的，从某种角度来看，与道家的陰阳学说有所吻合;而戏曲舞蹈还有一大特点是不要为了舞蹈而舞蹈，舞蹈是为故事情节所服务的，要体现出人物的思想感情，在戏曲中，仅仅是一个针线活，也能具备可舞性，戏曲舞蹈主要依托文学剧本，例如著名的《西厢记》《窦娥冤》等，这些剧本本身就是优秀的中华文化，以戏曲舞蹈的方式塑造剧本中的人物、表现剧本中的情节，也是中华文化的一种传承。

四、结语

浩瀚的历史长河，中国的思想文化孕育出戏曲舞蹈艺术，可以说文化早已渗透在戏曲舞蹈中，将目光放到如今的21世纪，戏曲舞蹈不仅是艺术的形式一种，也是文化传承的方式之一，台上人的一举手一投足，唱词的婉转悠扬，折射出文化的影子，同时，新时代的戏曲舞蹈也在吸收着当今的优秀文化，不断发展自身，如何让更多的人看到并了解戏曲舞蹈以及其他艺术，是这一代人的使命。

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作者简介：

章羽薇，女，汉族，安徽池州人，北京师范大学，舞蹈学2019级，研究方向：舞蹈表演。