时代之声、情感指向与价值估衡：20世纪80年代影视歌词探析

20世纪80年代诞生了许多优秀的影视作品，与之伴生的大量影视歌词在社会广泛传播，产生了巨大影响。学者陶东风指出：“一个时代的流行歌曲常常是一个时代的社会心理与精神气候的写照。”[1]本时期影视歌词随改革开放同行，反映着社会变迁和世道人心，成为时代的表征。对于这时期影视歌词的研究有助于探究20世纪80年代的影视创作情况，把握这时期的文化氛围和社会心理。

一、无远弗届：电影歌词的巨大影响

20世纪70年代末，中国电影工业恢复很快。1977年生产故事片18部，1978年生产故事片40多部[2]，产量很快赶上20世纪60年代初的水平。20世纪80年代也是电影发展的一个黄金时期，第三代、第四代电影人延续以往的创作道路，采用“影戏”式的，偏家庭伦理结构的模式，讲述有头有尾戏剧性强的故事。20世纪70-80年代之交涌现出大量的此类电影，电影歌曲歌词也汇入了同时期的抒情歌潮，电影中的歌曲歌词很快在全国各地流传开来。

1980年1月“全国听众喜爱的广播歌曲”评选活动具有标志性意义，活动由中央人民广播电台、《歌曲》编辑部举办，评选出“十五首抒情歌曲”，其中10首是影视（主要是电影）歌曲，足见影视歌词影响之深。包括：《妹妹找哥泪花流》（凯传作词，王酩作曲，电影《小花》插曲）、《我们的生活充满阳光》（秦志钰作词，吕远、唐诃作曲，电影《甜蜜的事业》主题曲）等、《边疆的泉水清又纯》（凯传作词，王酩作曲，电影《黑三角》插曲）、《心上的人啊！快给我力量》（闫树田、陶嘉舟作词，电影《神圣的使命》插曲）、《青春啊青春》（凱传作词，王酩作曲，电视剧《有一个青年》主题曲）、《太阳岛上》（邢籁、秀田、王立平作词，王立平作曲，电视片《哈尔滨的夏天》插曲）、《绒花》（刘国富作词、田农、王酩作曲，电影《小花》插曲）、《我们的明天比蜜甜》（钟灵、周民震词，吕远、唐诃曲，电影《甜蜜的事业》插曲）、《浪花里飞出欢乐的歌》（秀田、王立平作词，王立平作曲，电视纪录片《哈尔滨的夏天》主题曲）、《永远和你在一道》（王燕樵词曲，电影《婚礼》主题曲）。这些被推选出的抒情歌词体现了民众的喜好，反映出被禁锢多年后群众对情感抒发的强烈渴求。

20世纪80年代前期代表性的电影歌词还有：《心中的玫瑰》（乔羽作词，陆祖龙、时乐濛作曲，电影《泪痕》插曲）、《牡丹之歌》（乔羽作词，吕远、唐诃作曲，电影《红牡丹》插曲）、《角落之歌》（张弦、凯传作词，王酩作曲，电影《被爱情遗忘的角落》插曲）、《妈妈，看看我吧》（韩小磊、凯传词，王酩曲，电影《樱》插曲）、《妈妈留给我一首歌》（徐银华作词，徐景新作曲，电影《小街》主题曲）、《雁南飞》（李俊作词，李伟才作曲，电影《归心似箭》插曲）、《知音》（华而实作词，王酩作曲，电影《知音》主题曲）、《驼铃》（王立平词曲，电影《戴手铐的旅客》主题曲）等。

这些歌词主要是电影画外音的组成部分，起到渲染情绪、表达心理状态的作用。如影片《小花》中的《妹妹找哥泪花流》是随着片头小花在革命队伍中寻找哥哥而自然流淌出的，写出了小花心中的呼唤，也交代了电影的前史：“当年抓丁哥出走，背井离乡争自由争自由，如今山沟得解放，盼哥回村报冤仇”。插曲《绒花》伴随着何翠姑抬着担架在石阶上跪行的一段响起，画面出现的是她流汗的脸庞、磨破的膝盖、石板上的血滴，背景是起伏的山峦、挺拔的青松和路边的芳草野花，歌词“铮铮硬骨绽花开，漓漓鲜血染红它”，“花载亲人上高山，顶天立地映彩霞”就是何翠姑（真“小花”）的写照，担架上身负重伤的赵永生也是正是她的亲哥哥。电影《戴手铐的旅客》主题曲《驼铃》“送战友，踏征程，默默无语两眼泪，耳边响起驼铃声”歌声出现了两次，分别是在主人公送别战友和结尾拿着手铐含泪走向战友时响起的画外歌声，起到了深化剧情的作用。

20世纪80年代的电影歌曲歌词率先指向的是亲情，这本是最基本的人伦情感，这一情感的表达始终受艺术重视。这时期电影歌词中亲情的回归具有修补人伦情感，以及抚慰社会创伤的意义。《妹妹找哥泪花流》广受群众推崇，它与兄妹寻找的电影剧情相关，歌词讲述了动人的兄妹情感，失散的双方都在苦苦寻觅和盼望重逢。还有不少歌词歌唱母子情感，《妈妈，看看我吧》是故事片《樱》的插曲。电影讲述日本遗孤光子被中国母亲陈嫂收留和抚养，光子回到日本后两度重回中国寻母的故事。歌曲在光子见中国妈妈又不敢认亲匆匆离别之后响起，“女儿日夜把您牵挂，今日相见却不能叫声妈妈”，凄婉伤悲;片尾母女重逢时歌曲又再次响起，“寒夜消逝春回中华，今日重逢深情地叫声妈妈”，道出了新时期的气象。《妈妈留给我一首歌》是故事片《小街》主题曲，也有离别哀伤情绪，汇入了此时期伤痕悲诉的潮流。

过去禁欲的年代让电影中的爱情歌词几乎销声匿迹，20世纪七八十年代之交电影中爱情歌词多是抽象的，隐晦的，与宏大叙事相连的。《妹妹找哥泪花流》受到群众欢迎，因民间歌词“情哥哥”“情妹妹”等语的存在，也不排除脱离电影语境后其能产生爱情的含义;但歌词主要与革命相关，词中有“争自由”“得解放”“报冤仇”等话语。《心中的玫瑰》是1979年北京电影制片厂出品的故事影片《泪痕》中的插曲。“玫瑰”象征爱情，是影片中“疯女人”孔妮娜演唱，隐含着她对被迫害致死的爱人的情感，但因为这首歌词较抽象，结合词意和剧情也可以理解为坚贞、理想、希望、信念和公理的象征。“爱情”即便有“玫瑰”为伴，仍是隐晦不明、寓意含混的。但1979年电影《婚礼》主题曲歌曲《永远和你在一道》“有一颗心在为你燃烧”已经较为炽热大胆了。《知音》是1981年的同名故事片主题曲，写蔡锷和小凤仙的爱情传奇，有“千古知音最难觅”“我愿做长风绕战旗”的句子，写得情深意切，他们是在为国为公的前提下的相依。《角落之歌》则是历史的追问，是对抽象爱情的困惑。《雁南飞》描述了雁南飞现象和对春天的等待，结合电影剧情能看出实际上写的是对爱情和革命胜利的等待，“心欲碎”“心揉碎”传达的是爱情的煎熬状态。这时期的爱情歌词中爱情中的各种复杂微妙的情感是缺失的，多是男女双方携手建设家园和祖国，如《我们的生活充满阳光》是1979年上映的故事片《甜蜜的事业》的插曲，从歌词“爱情的歌儿”“并蒂的花儿”“比翼的鸟儿”“亲爱的人”等叙述来看唱的是情侣，希望的是“携手前进”“为祖国贡献出青春和力量”。《心上人啊！快给我力量》也是与建设相伴的爱情。关涉友情的歌词相对较少，代表性的有《驼铃》（任志萍词，马骏英曲），主题是“别战友”，友情和战友情有交叉，是朋友间长期并肩作战中产生的情谊。

与侠情相关的电影歌词也受到群众欢迎。1980年的《牡丹之歌》（电影《红牡丹》主题曲）唱的是牡丹花，实际上歌颂的是影片中的侠女红牡丹，这也成为某种品质、某种人生的理性概括。歌词唱出了富贵牡丹的“哪知道你曾历尽贫寒”，整体基调乐观积极。1982年，长城公司、新联公司以“中原公司”的名义回内地拍摄电影《少林寺》，导演张鑫炎最后采用了王立平词曲的《少林少林》和《牧羊曲》作为主题曲和插曲。《少林少林》主要是对少林的歌颂，《牧羊曲》将风光美和少女的志向融合，优美抒情。

电影的變革也催生着歌词的改变，20世纪80年代中后期，以第五代导演陈凯歌、张艺谋电影为代表，电影出现了以影像为本体的转变，音画语言更加被看重和强调。歌词不再是画外音的衬托，更而成为电影内部重要构成，歌词往往由人物唱出，既抒发了情感，又起到推动剧情发展、深化主题的作用，使电影更加富有张力。“第五代”导演的代表性作品《黄土地》《红高粱》中的歌词特别值得重视。1984年陈凯歌导演的《黄土地》中嵌入了12首歌曲，如《女儿歌》（四首）、《黄土地放歌》等。这些歌词多直接采用民歌，赵季平编曲，部分陈凯歌编词。歌曲都由片中人物唱出，不同的人物有不同的歌词设计。1987年张艺谋导演的电影《红高粱》中有三首歌，即主题曲《妹妹你大胆地往前走》（张艺谋作词，赵季平作曲），插曲《颠轿歌》（张艺谋、杨凤良作词，赵季平作曲）、《酒神曲》（张艺谋、杨凤良作词，赵季平作曲）。《妹妹你大胆地往前走》《酒神曲》也成为流行曲被人接受传唱。两部电影的歌词体现出社会思潮从启蒙到娱乐的变化。[3]

二、竞相争辉：电视歌词的兴起和发展

20世纪80年代电视对歌词的影响越来越大。从1979年到1991年，中国电视媒体实现了三次历史性跨越，从完全供给型阶段到供给创收型阶段再到创收供给型阶段的，逐渐由计划经济向社会主义市场经济过渡。电视歌词的生产从一开始的宣传功能向宣传、娱乐功能转变，在社会上起的作用也越来越大。到1989年底，全国电视人口覆盖率达到77.9%。[4]电视歌词随电视的播放走入千家万户，歌词也发生着适应电视传媒的转变。

1976年12月21日，北京电视台实况转播了《诗刊》编辑部主办的诗歌朗诵音乐会，文艺工作者在会上演唱了许多被禁锢多年的优秀历史革命歌曲，《绣金匾》《洪湖水浪打浪》《兄妹开荒》《夫妻识字》。郭兰英的一曲《绣金匾》唱出了对周恩来的怀念，许多人在演出现场失声痛哭。12月29日，北京电视台首次播出了被长期禁锢的故事影片《洪湖赤卫队》;31日，播出了舞台艺术片《东方红》。[5]这些播放使新时期歌词与十七年传统对接，逐渐实现了歌词抒发真情、言之有物的接续。

最能体现电视文艺发展实力的，是中央电视台从1983年开始举办的春节联欢晚会。春晚为一些歌词的生成和传播起到了重要作用，如1983年李谷一唱《乡恋》;1984年乔羽为春晚作《难忘今宵》。电视台其他文艺节目、歌曲比赛也推动歌词发展，如乔羽为1987年中央电视台青少年节目《天地之间》创作的同名主题曲;央视的文艺专题节目如《九州方圆》等也推出了许多好歌词。而1986年中央电视台主办的第二届“全国电视青年歌手大奖赛”设置“通俗唱法”，意味着流行音乐终获主流意识形态承认，从半“地下”状态走向了整个社会。20世纪70-80年代之交，中央电视台还拍摄、播放了一系列的电视风光片，如《三峡的传说》《哈尔滨的夏天》，片中的插曲也得以广泛流传。

1979年电视风光片《三峡的传说》插曲《乡恋》（马靖华作词，张丕基作曲）是这时期产生极大影响的抒情歌曲。2008年“全国流行音乐盛典暨改革开放30年流行金曲授勋晚会”上，《乡恋》等30首歌曲获得改革开放30年流行金曲勋章，证明了它的创新性和历史价值。歌词优美深情，不同于同时期歌词多采用第三人称或者第一人称复数形式“我们”，这首歌采用了“我”对“你”直抒胸臆的表达方式，内容上又较朦胧，从标题来看，是表达的思乡情，但歌词的含混叙述又传达出复杂难言的情感，其隐隐指向爱情，如“你的一片深情”“我的情爱”“送去我的深情”等句子易引发相关联想。此歌与同时期朦胧诗有相近处，不看重外在具体事物，主要表现人的精神世界，具有模糊朦胧、隐约含蓄的意蕴。歌词有探索性特征，加上旋律的探戈舞曲节奏，编曲上运用架子鼓、电吉他等西方乐器，以及演唱者李谷一的“气声”唱法等，使这首歌具有超前性，一方面得到了人们由衷的喜爱，另一方面也引起了极大的争议，一度演唱受阻，直到1983年央视春晚上才得以解禁。

最能体现电视剧影响力的是电视剧歌词的传唱度。中国的电视剧在20世纪80年代前期迎来了第一个创作高潮，这时期电视剧处于初期阶段，歌曲相对较少，但也出现了一些优秀的电视剧主题曲，如1981年电视剧《鹊桥仙》的插曲《难诉相思》（霍达作词，高潮作曲）;1982年的电视剧《蹉跎岁月》的主题曲《一支难忘的歌》（叶辛作词，黄准作曲），这些歌词风格与同时期的抒情歌风一致，深受群众欢迎。《一支难忘的歌》经歌唱家关牧村的演唱，也成为各种晚会演出的常备曲目。

20世纪80年代中期以后，中国电视剧创作渐趋成熟。电视剧歌词的影响越来越大，出现赶超电影势头。电视剧歌词也出现呼应歌坛“西北风”的创作，1988年3月，随着电视连续剧《便衣警察》和《雪城》在中央电视台的播放，它们各自的主题曲《少年壮志不言愁》（林汝为作词，雷蕾作曲）和《心中的太阳》（文岐作词，李黎夫作曲）走红。前者壮志激情，后者迷茫感伤，但都是粗犷豪迈的内心呐喊。歌词也随多元化的电视剧呈现多种风貌，改编古典名著的，如《敢问路在何方》（《西游记》主题曲）、《枉凝眉》《葬花吟》（《红楼梦》主题曲及插曲）、《重整河山待后生》（《四世同堂》主题曲），表现农村现实生活的，如《篱笆墙的影子》（《篱笆·女人和狗》主题曲）等。

1989年中国音乐家协会《人民音乐》编辑部和中国电视艺术家协会联合举办了“新时期优秀电视歌曲”评选活动，自1978年10月至1988年年10月播放的电视歌曲中选出15首。其中，电视剧导演林汝为创作的歌词有两首。《少年壮志不言愁》是林汝为执导的12集电视连续剧《便衣警察》主题曲。该剧由海岩原著改编，1987年上映，讲述一位年轻警察蒙冤入狱、出狱后破获案件的故事。歌词既与剧情关系紧密又超越了剧情。《重整河山待后生》是林汝为编剧执导的28集电视剧《四世同堂》的主题曲，这部电视剧是北京电视制片厂（北京电视艺术中心的前身）拍摄的，1982年开始启动，1985年播出。电视剧改编自老舍同名小说，讲述北平沦陷时期以祁家为代表的市民生活。歌词与电视剧一致，具有强烈的民族情怀和浓郁的京味。影视创作中导演写词是常见现象，这也会使歌词更好地为剧情服务。长篇连续剧《雪城》讲述知青的故事，其主题曲《心中的太阳》以“我不知道”的高亢呐喊，传达出知青在那个疯狂年代的迷茫感伤。

1986年杨洁执导央视版电视剧《西游记》中的歌曲达到16首之多，歌词与剧情紧密相关，阎肃创作的《敢问路在何方》就是唐僧师徒取经坎坷的写照。还有的电视剧歌词表现现代农村、都市生活，并传达出现代人的情思。如《篱笆墙的影子》（电视剧《篱笆·女人和狗》主题曲）用碾子、篱笆墙、骡子、马驹、豆角秧等意象展现出农村生活，并隐喻了农村女人命运。电视剧《济公》同名主题曲“鞋儿破，帽儿破，身上的袈裟破”活画出济公的外貌和不羁的性格。

电视剧与电影歌词功能接近，但二者之间也有区别。电影探索性、先锋性更强，如《黄土地》《红高粱》中歌词对剧情的直接嵌入和推动。电视剧本时期这方面的实验较少，與受众面广、剧集较长、观众看剧心态更自由有关，较少专为情节、人物心理设计歌词，无法做成类似于“音乐电视剧”的形式。电视剧歌曲多是片头片尾曲，插曲较少。但在电视里面，雅化的文言采用较多。因为电影歌曲具有一过性的特质，语言过度文言化，承载信息多，会影响到观众记忆和传播。而电视剧一般剧集较多，歌曲会随着剧集的长短反复播放，故而《难诉相思》《重整河山待后生》这样雅化的歌词能被观众接纳和欣赏。

电视每天持续播放，播放时间长、电视台数量多，对节目有巨大的需求量。在20世纪80年代后期电视歌词的影响力超过了电影歌词，在社会上产生深远而持久的影响。歌曲是能填补播放时间的重要内容，也是深受观众喜爱的部分。电视制作方对歌曲质量高度重视，也提供了较为丰厚的报酬，歌曲一经播出，会有良好的社会反响，与电视这一大众传媒的合作，也是音乐人所中意的。很多词人也主动参与了电视剧歌曲、电视文艺节目和电视歌唱比赛歌曲的写作。

三、价值估衡：在文学、音乐与影视的三重视域下

影视歌词是文学作品，又与音乐、影视密切相关。歌词是对社会影响最大、最深的文学样态之一，但相关历史和理论研究一向较为匮乏。这与歌词特性有关，歌词以通俗易懂能传唱为原则，文学性不强，大多作品难以承受学者做深入细致的文本分析。但追溯传统，歌词实际上曾有很高的文学价值。汉语中“诗歌”一词，即诗与歌合一。影视歌词类似于古代的戏曲唱词，它们均依附于故事情节而存在。考察20世纪80年代影视歌词的文学价值，审视诗与歌重回生发的源头的可能，让诗性伴音乐渗入人心，才有可能引领人们精神的提升。

这时期影视歌词诗性化表征一是诗人主动写词或创作新诗被谱曲，最突出的是顾工、顾城父子，顾工是电影音乐片《海上生明月》中插曲《海一样的爱》《林中的小鸟在唱歌》的作词人。顾城《安慰》一诗被刘索拉谱曲，作为1985年张暖忻执导的电影《青春祭》的插曲，即《青青的野葡萄》。这首歌优美动听，以童心之眼，将诗的纯粹和歌词的质朴联系到一起。二是经得起审美检验的优秀歌词作品也相当多。文言化的如林汝为的《重整河山待后生》、霍达的《难诉相思》;半文言的如王立平的《驼铃》等;白话的如乔羽的《牡丹之歌》《难忘今宵》，阎肃的《敢问路在何方》等。词坛大家乔羽的歌词达到了他追求的“寓深刻于浅显，寓隐深于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗”[6]的效果，这些影视歌词经受住了时间的考验，可谓是现代的“歌诗”。

歌曲是一个整体，对歌词的考察，不能仅限于歌词自身，还要考察其文学性。它的意义和价值在与曲调结合、经人演唱后在社会上发生影响才得以实现。乔羽指出：“音乐这种诉诸听觉的时间艺术严格地制约着它的歌词，使歌词这种文学体裁区别于任何其他文学体裁……”[7]歌词的音乐性与节奏性强有关，它的表现就是重复，包括形的重复（段与段、句与句、词与词、字与字）、音的重复（主要是押韵）。这时期的影视歌词格式较规整，如《妹妹找哥泪花流》去除拟声词，基本上是七言一句，格律严谨;乔羽的《牡丹之歌》《难忘今宵》《夕阳红》也存在大量的七言结构。《乡恋》句式上较为自由，以四、六、八言为基本句式，但二段之间除字数相当外，结构也是完全对称，只在词汇上稍有变动。

自有声电影诞生以来，歌词就成为电影不可分割的一部分;电视也离不开歌词的陪伴，群众也喜爱在看电影、电视的同时欣赏相关的歌曲。电影电视剧是综合的艺术，声音和图像的双向冲击，会加深受众对剧情及歌词的感知，产生由此及彼的多重记忆效果。借助影视的播放，歌词更加深入人心。影视歌词除一般歌词的要求外，还要符合影视剧的需要。影视对歌词的发展的影响是本质化的，深深渗透到歌词的产生和传播中，这些歌词本身就是为影视需要“量体裁衣”而作的。影视歌词对影视传媒具有依赖性，这是它同一般歌词存在差异之处。歌词的广泛流传和普世影响源于影视的传播，歌词需要结合影视剧情创作，好的歌词应达到和影视水乳交融，融为一体的效果。歌词内容或是对影视剧中人物、故事、场景的描写与说明;或是对剧中思想、情感等深层次内涵的揭示与阐发，均成为影视剧重要组成部分。随影视剧播出传唱开后，影视歌词又具有独立的生命力，许多影视故事情节逐渐为观众所忘却，歌词及旋律却长久地留在人们心里。如人们多已忘记1982年的故事片《大海在呼唤》，却记住了其中的主题曲《大海啊，故乡》（王立平词曲）。

影视歌词属于通俗文艺，它的生命力和活力在民众心中和口耳之间。钟敬文先生有“整体文化”观的看法，他认为合理的态度应当是平等地对待精英文化和通俗文艺，看到它们之间的相互弥补和激活关联。歌词受社会文化环境的直接影响，也能最迅速、直接地反映一个时代。这些影视作品多由北京电影制片厂和中央电视台制作，歌词创作者乔羽、阎肃、凯传、王立平等也多生活在政治、经济、文化的中心北京，形成了较集中的地域创作现象。这些影视歌词多在首都诞生然后向全国辐射，与政治、社会关系密切，体现出20世纪80年代的时代气息。

20世纪80年代是人文精神高涨的时期，文学和影视都有广泛的受众，影视歌词也得以广泛传播。这时期人们的思想较统一，对时代情绪的感受也较一致，歌词受众分层还不明显，在影视上映/播出之后，万众唱一曲的现象屡见不鲜。这些歌满足了受众的心理期待，歌词中对情感的抒发，传达出民众的心声。随着改革开放的深化，创作者的思想也越发活跃，“第五代”横空出世，词人也渐趋职业化，各种创作倾向生发、激荡，呈现出繁盛的局面。而这样的盛景，在此前和此后，都难以见到。民国时期的影视歌词多与“时代曲”缠绕，常歌唱男女情爱，如《天涯歌女》《夜上海》，而且传播面有限，主要还是集中在上海、北京、天津等大城市;新中国成立后的十七年间，电影歌词虽不及20世纪80年代借助各种传播方式（影视、广播、录音机/磁带）产生的广泛影响，但也得到较大面积的传播，如《我的祖国》《花儿为什么这样红》。20世纪90年代之后，以港台歌曲为代表的流行音乐对青少年影响很大，而中老年人唱的往往还是之前的老歌。故此，20世纪80年代的影视歌词特别值得重视，它具有难以复制的独特价值，体现着时代人心和社会变迁，传达出亿万民众的心声，又超越了时间，很多歌至今仍被人们喜爱和传唱。

参考文献：

[1]陶东风.社会转型期审美文化研究[M].北京：北京出版社，2002：11.

[2]陈荒煤主编.当代中国电影（上）[M].北京：中国社会科学出版社，1989：355.

[3]侯平.启蒙到狂欢：论《黄土地》到《红高粱》电影歌词的嬗变[C]//天津市社会科学界第十届学术年会优秀论文集.天津：天津人民出版社，2014：194-200.

[4]《当代中国的广播电视》编辑部选编.中国广播电视在改革中前进1984—1987[M].北京：北京广播学院出版社，1991：5.

[5]刘习良，主编.中国电视史[M].北京：中国广播电视出版社，2007：144-145.

[6]乔羽.《中国歌海论丛》总序[C//乔羽.乔羽文集·文章卷.北京：新华出版社，2004：12.

[7]许自强.歌词创作美学[M].北京：首都师范大学出版社，2000：5.

【作者简介】 侯 平，女，四川自贡人，天津外国语大学国际传媒学院副教授，博士，主要从事影视文学、音乐文学研究。

【基金项目】 本文系天津市教委科研计划项目“京津冀歌词作家群研究（1976-2000）”（项目批准号：2017S0K161）阶段性成果。