从摩登场所到产业中心

王瑞

受新冠肺炎疫情影响，2020年伊始，中国大陆电影院陷入集体停业状态，直至7月16日，国家电影局下发通知，部分低风险地区的电影院才重新有序开放。长达半年的停业在对影院收入及电影市场整体环境造成严重损失的同时，也引发了电影从业者、研究者与爱好者的“影院乡愁”。笔者尝试在这样一个特殊的时间节点，梳理中国大陆电影院的发展历程，讨论电影院在不同历史时期发挥的功能、承担的任务，并借此勾勒出电影文化的时代侧影。

一、“摩登”的现代化标识

直到1918年，中国才拥有第一家国人独立投资经营的电影公司[1]，而中国电影放映产业的发展则远早于此。

（一）诞生：从茶园到影院

19世纪末，刚刚诞生在法国的电影跟随来华的外国人走进了中国人的视野。早期的电影放映场所往往处于茶楼、戏园等地。以上海徐园为例，当时“放映的影片是与电影机同时购买的10卷胶片，每卷只能放映1分钟，所以影片只能配合已有的游艺杂耍节目放映，以延长观赏时间。电影第一次放映后，外洋娱乐成为徐园的一个异域特色，深受市民喜爱”[2]。时至1903年，西班牙商人安东尼奥·雷玛斯（Antonio Ramos）从其同胞加伦·白克（Galen Bocca）手中获得了电影放映设备。5年之后，他创建的虹口活动影戏园标志着中国的电影放映环境发生变革，就此拉开了电影院时代的序幕。与早先的茶园相比，电影院存在明显的区别，“前者所放映的多为早期短片，品质粗糙，而后者则专映时新影片，几与世界电影的发展同步。前者的放映环境嘈杂，而后者则变成一种文明的观赏行为”[3]。曾有新开业的电影院在《申报》刊登广告，将自己形容为“座位宽敞，男女分隔，暑用风扇，寒装火炉，冬暖夏凉，四时咸宜”[4]的好地方。由于环境的变化，新出现的电影院立刻成了有别于中国人传统休闲娱乐的一种“高档”去处，诞生之初便吸引了大量“摩登”人士。

与上海不同，北京早期的电影院呈现出“皇城”的另一番景象。“1907年（清光绪三十三年），有外商在东长安街路北开办了北京第一家电影院——平安电影公司。这家电影院只对外国人开放。”[5]原因在于电影这种“洋玩意儿”受到了清政府众多保守官员的一致反对，他们认为这种男女一起入座并且必须把光线弄暗的娱乐形式实在是“有伤风化”。清政府对于电影及电影院的管制在1年之后才有所放松，但当时北京电影院的观影条件及观众的感受似乎并不舒适，“旧戏园座位不佳，大柱林立，阻碍视线，电影不比大戏之可以耳代目，而人民对电影之嗜好亦无听大戏之深，故仍未能与大戏相抗衡也”[6]。直到进入民国时期，北京的电影院数量才逐渐增多，影院的环境得以不断改善，变得“光线充足”、座位舒适，并且“设观客洗盥室及西式厕所，均备冷热水;冬夏季均设抽气机器，使院内空气时常新鲜”[7]。

（二）起步：教育与娱乐并重

观察上海、北京、西安等较早建立电影院的城市可以发现，它的出现为处在世纪之交的中国社会带来了一系列变化。

民众增加了一种新颖的休闲娱乐方式。以安东尼奥·雷玛斯为其影院所做的广告为例，他将之描述为“无论战争、滑稽、艳情歌舞、唱歌谈论、问答，均与生人无异，直为出神入化，巧夺天工，空前绝后，环球无匹之技能”[8]。而后随着影院环境的改善及片源的不断增加，吸引、培养了越来越多的电影观众，甚至那时就已经出现所谓的“影迷”群体，也出现了一系列与电影有关的新兴产业。

影院的经营者则会向民众告知电影娱乐之外的教育功能，并且将此作为“卖点”进行宣传，使之参与到清末民初开启民智的大潮之中。相较于白话文，电影显然更为易懂、更好接受，进一步降低了中国普通民众接受教育、获取知识的门槛，美国电影学者米莲姆·汉森（Miriam Hansen）将之称为“名副其实的白话艺术”[9]。当时的知识分子也指出，电影“是摒绝虚假，纯然逼真的;是首尾完全，一气贯通的;是合于人类生活状况，富有感动观众情绪的可能性的;是引导社会向前进，予人以是非善恶之暗示的”，男女老少、有无文化都能看得懂，是“通俗教育的明证”[10]。

电影院的出现还为观影者构建了新颖而独特的环境，既关乎空间也关乎心理。在这一环境中，观众逐渐了解到想要“学会”看电影、感受摩登的快乐，想要在这里看到外面的世界，就需要“注意公德，安守秩序，入座脱帽，守静少谈，不乱拍掌，不作叫好，不要吐痰”[11]。

二、战时的宣传阵地与战后的混乱局面

国家危难之际，绝大多数电影院都对经营思路进行了调整，在维持运转的基础上使其担负起了宣传救亡思想的重任。抗日战争结束之后，国民政府既忌惮影院聚集人群而产生的不可控后果，又渴望通过娱乐税增加财政收入，导致了影院的种种乱象。

（一）维持：炮火中宣传救亡思想

抗战期间，少部分影院依然“完全面向市场，以商业利益为诉求，讲求入座率和票房收益，并完全的按照市场规律进行商业化的运营”[12]。更为主流的趋势则是电影院的娱乐意义大大降低，其在宣传救亡思想方面所起的作用受到了高度重视。

重庆电影院的生存状况在战争期间颇具典型性。有研究者指出，当时重庆电影院“身兼数职”，除放映电影之外，还时常被大型会议租用为会场，或作为救亡题材话剧的表演场地，即便是正常放映电影，也常常出现募捐活動，即“某机构为筹募某事项的资金而借助某影院放映电影，其收入按照该机构与院方的协议进行提成”[13]。可以看出，这样的做法一方面使电影院在抗战救亡的关头扮演了宣传阵地的角色，另一方面也使影院本身在战火中维持运转。

电影之所以能够成为宣传抗战的工具，主要是因为经过数十年的发展，其已经在中国大陆拥有了广泛的民众基础。与之相伴，“影院作为电影的放映空间，为了更好地完成电影宣传作用，加强影院的民族化建设，成为国民政府对这一时期影院建设的重中之重”[14]。时为重庆国泰大戏院主要负责人的夏云瑚便表示，“电影、戏剧为文化事业重要部门，深具社教重大意义。故不仅利用为战时宣传利器，更应切实扶持，使在教育上达到最高水准，建立永久国防。”①A8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430

（二）混乱：战后接管矛盾重重

战后，国民政府作出专项规定，要求“敌伪机关或私人经营之报纸、通讯社、杂志及电影制片厂广播事业一律查封其财产，由宣传部会同当地政府接收管理，但其中原属未附逆之私人及非敌国人民财产，而由敌伪占用，经查明确实，并经中央核准后，得予发还”（《管理收复区报纸通讯社杂志电影广播事业暂行办法》，1945年9月）。但在实际处理过程中，存在诸多问题，尤以多次接收和重复接收现象最为明显，这使整个过程矛盾重重。总之，“在具体的接受过程中，影剧院的交接、产权性质、接收之后作为何用等问题层出不穷，致使接收工作持续了很长时间”[15]。

在混乱的接管工作之余，国民政府一度对电影院等场所采取较为严格的管治措施，这是由于“电影院人群聚集，是最有可能爆发公共事件的地方之一，极有可能破坏公共秩序;同时建立公共娱乐场所的行为规范，也是精英们进行社会改良的试验领域之一”[16]。但颇为讽刺的是，国民政府对于电影院所采取的严禁措施很快被自己推翻。原因在于由电影产生的娱乐税在当时是颇为可观的一笔财政收入，电影院歇业（甚至只是大幅度缩短营业时间和放映场次）将造成较大的经济损失，这是国民政府难以接受的。国民政府最终让步，允许电影院营业，但是对于影院的管理及观影细则作出了明确规定，要求不得擅自在走道等空处增加座位，观众必須对号入座等。由此可以看出，当时国人在电影院内观看电影的方式还是比较混乱的。影院为增加收入，常常将观众塞满每一个角落。对于观众来说，也没有所谓“固定座位”，而是先到先选座位，这样也就加剧了影院门口排队、拥挤的问题，甚至屡屡出现电影院的踩踏致死事件。[17]

三、“行走的影院”与电影事业的整体停滞

新中国成立后的“十七年”间，电影放映队从影院的“替补”慢慢成为“主力”，不仅对广大农村及偏远地区的观影者具有特殊意义，而且成为城市中某些特定群体（如大型工矿企业、文教系统等）的观影去处。

（一）“行走”：作为宣传队的放映队

新中国成立之后，为了方便广大农村地区的群众观看电影，国家组建了规模颇为庞大的电影放映队，他们成了“行走的影院”，同时也肩负起了特殊的使命。电影放映队所面对的观众群体非常可观，时常有一两千人同时观看一部电影的情况，有时甚至会出现上万观众的壮观场面。电影放映队的影响力也在不断扩大，“1953年以后，放映队占据了全国80%以上的放映单位”[18]。

放映队要完成的工作不仅仅是放映影片，他们更为重要的职责是为观看电影的群众进行解说，这种解说同时伴随着政治教育、文化教育的目的，因此放映队的队员“不仅是技术工作者，同时还应锻炼为最优秀的宣传鼓动者”[19]。组织要求他们是“政治宣传员”“党的宣传助手”“文化和先进经验的传播者”“由机械化装备的社会主义思想的播种者”[20]。为了达到更好的宣传效果，放映队在播放电影时常常采用暂停下来细致讲解及把某一重点片段反复播放等方法。到20世纪50年代末期，城市居民对于在电影院里观看电影的行为早已熟悉，但对于偏远地区的人们来说，放映队的解说却是和电影画面、故事情节一样重要的内容。如果没有详细的解说，所谓“电影语言”（画面剪切、机位景别、象征符号等）对于他们而言无异于令人摸不着头脑的“天书”。

在放映队的解说之下，露天观影成为那个时代广大农村地区重要的娱乐活动。“在室外瞬间就可以跳离电影情境的‘露天观影与漆黑封闭的城市影院‘洞穴观影方式不同。‘露天电影化合而生出富于狂欢色彩的日常空间。紧张生产的农民借‘露天观影得以休闲聚会，带有一种日常的节日的狂欢色彩。”[21]当然，并不是所有电影都会受到农民的欢迎，一些“影片缺乏故事性、缺乏生活、缺乏人物的内心描写”，老是出现“开会、讲话、生产”的情节，观看者就会觉得“过于枯燥”[22]。相反，对于《秦香莲》《梁山伯与祝英台》等与传统戏剧故事关系紧密的电影，农民愿意反复观看，从不觉得腻烦。

除进行宣传工作之外，放映队也有盈利任务，相关部门多次对此提出要求，指出“电影放映队应逐步实行企业经管，必须做到逐年减少国家补贴;但在边疆、少数民族地区和某些地瘠人稀交通不便的地区必须根据实际情况稳步前进，避免操之过急”（《中央人民政府政务院关于建立电影放映网与电影工业的决定》，1953年12月24日）。时隔两年，电影局再次提出明确要求，电影放映队“要努力增加收入，厉行节约，加强成本核算，减少国家补贴经费，并争取为国家积累资金”[23]。因此，这支队伍既是放映队，更是宣传队，还是生产队。

（二）停滞：特殊时期元气大伤

相较于流动的放映队，城市中的影院在新中国成立之后处于愈发严格的管控之下，影院经营者自身也积极响应国家的相关要求。1949年底，文化部开始清理国民党旧政权遗留的电影市场残局，对于各类“反动”影片予以删减或禁演。1950年2月，中宣部发布了《对有毒影片审查标准的指示》，其中要求切实考虑影院的生存状况，审查工作不能过于严苛。[24]不过面对意识形态的原则性问题，各级政府在具体执行时依然采取了相对严苛的标准。随后，美国影片的放映数量受到严格限制，以电影放映业最为繁盛的上海为例，“各影院不但没有一家超过限制，并且有几家，如大光明戏院，竟从此决定放弃专放美帝影片，而一心一意为国产片和苏联片服务了。截至（1950年）8月份止，美帝影片由140部减至63部，观众人数由76万减至32万”[25]。

与其他行业一样，这一时期国家也开始了对于电影院的社会主义改造。在此过程中，国家所采取的方法主要是增加税收，并且与私营影院进行分账。由于国家掌握了片源，影院的放映和经营自主性自然受到限制。同时，“在对影院内部的管理上，政府干预较多，强迫私营企业执行统一的计划经济管理模式。有关机构逐渐通过调控手段，变相收回了私营企业的资本积累，为其社会主义改造铺平了道路”[26]。A8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430

不久之后，情况发生了彻底的变化。20世纪70年代初期至1976年，在电影院里反复上演的只有样板戏、以“三战”（《地道战》《地雷战》《南征北战》）为代表的极少数“十七年”电影以及反映阶级斗争的影片（如《青松岭》《艳阳天》等）。

四、从低迷期到院线制的急速发展

20世纪70年代末期，中国大陆电影事业得以恢复，“第三代”“第四代”“第五代”电影人联袂奉献了一批电影佳作。但影院的发展状况却不容乐观，直到20世纪90年代开始的院线制改革才止住颓势。参考尹鸿教授及合作者历年发布的“中国电影产业备忘”可以看出，进入21世纪后，中国影院的数量及银幕数量呈现出明显的增加趋势，尤其自2011年开始，银幕数量出现了爆炸式的增长趋势，并且这一趋势持续至2019年（详见图1）。但值得警惕的是，高速发展的背后也暴露出了急功近利的问题。

（一）尴尬：电影繁荣，影院低迷

20世纪70年代末，一时之间“人们看电影几乎是不加选择的，从电影中获得梦幻感，把电影院作为主要的消遣场所，这是当时国人的集体文化方式”[27]。但是，观影热情的高涨和观影人数的增长并不意味着电影院“春天”的到来。相反，进入20世纪80年代，电影院前所未有地成为了门可罗雀的场所，很多影院只能依靠单位、学校组织包场勉强支撑。“在1984年北京召开的全国電影业务工作会议之前，我国城市电影发行放映业务情况已连续4年滑坡，观众平均每年减少5亿多人次，发行收入平均每年下降2600多万元。”[28]造成这种“惨状”的首要原因在于观看渠道的多样化。

电视的逐渐普及大大分流了影院的观众，“自1981年开始，电影的发行、放映等各项指标开始急速下滑。在接下来的近20年中，电视观众群更是翻倍增长，相较于电影观众的数量占绝对优势，人们即使观赏电影也普遍通过电视屏幕进行，中国的电影放映业一度跌至谷底。”[29]除此之外，录像厅这一新兴场所的出现也对影院造成了很大的冲击。在当时的人们看来，录像厅是一种“独特的观影空间，因其丰富的片源、相对低廉的花费，充分满足了观众的多元化消费需求，一经出现便在全国城乡风靡开来”[30]。在很多地方，录像厅一定程度上被视作“不良场所”，时常播放一些电影院里看不到的香港影片、美国影片，这些电影又往往充斥着暴力或是色情成分。

除了电视机普及、录像厅风靡等客观因素之外，相关政策的影响也颇为明显。有研究者将中国大陆20世纪80年中期至90年代初期电影市场的发展状况形容为“扭曲”“不适应”，存在发行体制方面的严重症结[31]，原因主要在于对发展方向认知不清，“一方面想冲破计划经济的羁绊，一方面又有点留恋计划经济的某些‘好处;一方面对有些观念不认同或无法取得共识，一方面又缺乏自己的主见，一时举棋不定，左顾右盼”[32]。

（二）改革：院线制带来的盛景与隐忧

中国大陆的电影院线制改革始自对中影公司垄断发行模式的突破，目的在于使各制片公司获得更大的自主权与市场积极性。国家广电部于1993年初发布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》（3号文件），“但由于地方垄断并没有打破，上下不顺使电影市场跌落低谷，全国发行收入由1994年的24亿元降到1999年的8.1亿元，观众人次不足3亿”[33]，因此，此项改革在最初的近十年时间并未取得理想的成效。

真正的变化发生在21世纪初。2001年起，随着《关于改革电影发行放映机制的实施细则》的颁布，中国的电影放映制度改革取得了突破性进展，院线模式逐渐成为主流。两年时间内，中国便建成了35条院线[34]。同一时期，根据《电影管理条例》的规定，中外合资/合作方式、来自国有或非国有单位以及个人的资本都可以参与到影院的建设中，这为影院的建设大大增加了资金渠道，并且为拓宽影院运营模式奠定了基础。但必须认清的事实是，在21世纪初，“中国电影院的设施、服务、环境等综合条件，严重滞后于消费者的需要和生活方式的变化，导致观看电影的方便性、舒适性、满意度都不够。中国电影屏幕数量本来就不足，而设备先进、服务优质的影院就更加稀少。”[35]这在客观上降低了人们对于影院观影的热情和兴趣。此时，从业者认识到，影院的数量和质量成了电影发展的重要环节，数量不足、体验不佳会导致大量电影根本无法进入院线，国产的小成本、艺术类电影尤其如此，这样的结果会反向制约电影创作、发行的良性发展。

自2005年开始，中国的影院和银幕数量开始进入高速增长的阶段，尤其数字影院加快建设速度，并且根据《数字电影发行放映管理办法（试行）》的要求，新建成的院线以“低端路线”为主，目的在于快速拓展电影观众的市场规模。至2010年，中国电影市场跨越百亿大关，影院数量随之呈现出爆炸性增长的趋势，并且电影消费市场得以从北上广深向二线、三线城市进军。但同一时期，中国电影市场再次出现了值得警惕的问题，即“银幕数增长率大于观影人次增长率，观影人次增长率大于票房增长带来的预期”[36]。这反映出，经过10年发展，虽然中国影院数量不断增长，但与电影市场本身的发展步调并不匹配。即便2012年内地银幕数量突破1万块，两年之后又迅速突破2万块，但存在“过度投资”、影院/银幕“无用武之地”的隐忧。“场均人次下降、上座率下降、票房增幅下降，是影院发展必须面对的现实。影院租金居高不下给影院带来运营压力，使不少影院生存困难。影院建设的发展可能进入瓶颈期，兼并重组将进一步加剧。”[37]尤其是在一些院线高度集中的中心城市、中心区域，已经出现了恶性竞争的局面。

2015年，中国率先进入了电影的互联网时代，“‘互联网+电影成为中国电影产业新常态”[38]。截至当年，中国县级影院的数量大大增加，一度占据了全国影院总数的1/3，这使得中国电影消费市场的半径不断扩大。2016年，中国影院的银幕数一举超越美国，成为全球第一，但电影市场本身的成绩却并不理想，至2019年，仍然呈现出“银幕与影院增速超过票房和观影人次”[39]的状况。A8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430

结语

论及电影院的意义，有人将其视作一部作品可以被称为“电影”的重要证明①;也有观点认为，随着时代的发展，客厅中的电视、书桌上的电脑、随时拿在手里的各类移动终端早已使得人们摆脱了影院的空间束缚，拓展了观影活动的边界。暂且搁置两种看法间的分歧，可以肯定的是，不论从电影发展的历程来看，还是就电影市场的运转而言，影院已经成长为整个电影产业的中心要素。

电影院的重要性并不局限于其作为物理观影空间的意义，更在于不同时代所肩负的历史使命以及凸显出的文化价值。在中国，电影院从来不只是娱乐场所，百年来，其在不同时期肩负着教化民众、宣传救亡、统一思想、促进经济等重要职责：它是国门初开时的摩登新去处，也是开启民智的新鲜力量;它是在战乱中承受炮火，坚持宣传救国思想的重要场所;它化身为行走的队伍，成为新中国文化事业的另类风景，也曾经历无奈的迷茫。如今，电影院在中国人的生活中远不止于观影的舒适“暗屋子”，它的社交属性使其成为很多城市的重要文化地标。围绕影院所构建的消费综合体成为热闹的休闲去处，它与地产、金融行业的数次结合也凸显出其在经济发展方面的贡献。同时，电影从业者和研究者也必须意识到，当下影院所面临的危机绝不仅仅是疫情导致的集体性停业。如前文所述，中国电影市场的整体发展状况并没有因为影院/银幕数量的“一骑绝尘”而真正领先于世界。电影院是电影行业的重要环节，这一环节的良性发展有赖于行业的整体性进步。

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【作者简介】  王 瑞，男，江苏南京人，三江学院文学与新闻传播学院讲师，新闻学博士，主要从事传播学、影视文化研究。A8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430