MGG“爵士乐的接受”词条翻译（下）

刘宇晗 / 贾琦

一、爵士乐在文学、美术和电影中的接受

（一）文学

爵士乐在新闻领域中常常留有的文学性反响，这种影响已超越文字信息的语义层面。例如，记者纳特·亨托夫（Nat Hentoff，1925-）的侦探小说《查理·达尔文的蓝调》（1982），是一部基于纽约多元文化为背景的小说。爵士乐在早期绝不仅仅是与“性和犯罪”联系在一起，“爵士”这一词最初也是一个与之相关的词汇①，是红灯区文化的一部分。

可以理解的是，非裔美国作家在黑人社区问题的文化背景下对“他们的”音乐进行的文学处理和关注，因为这些作家本身就属于“布鲁斯人”②。口语中的“布鲁斯（或蓝调）”一词是指从稍纵即逝的坏心情到某些抑郁的负面消极心理倾向③。该词出现于如歌词作家Langston Hughes（1902-1967），小说家Richard Wright（《土生土长的儿子》，1940年），Ralph Ellison（《隐形人》，1952年），James Baldwin（《去告诉在山上的它》，1953年）和1993年诺贝尔文学奖得主Toni Morrison（《爵士乐》，1992年）的文学作品中。另一方面，那些绝大部分由佚名作家所撰写的大量的爵士音乐家自传可能未受重视。

爵士这种主题显然很难吸引艺术家们去为此创作戏剧作品（Marcel Pagnol，《爵士乐》，1926年）。相比之下，它对世界各地的小说和故事影响更大。那些美国黑人音乐风格的文学价值在很大程度上取决于在历史中不断演变的内涵④，并作为黑人身份认同的一种要素，比如作为“危机音乐”，作为“废墟工人”的音乐，作为“生命的神秘主义”，或作为宣泄过程的媒介。

这种爵士乐的接受从一系列的文学作品中可以看出一些端倪：Francis Scott Key Fitzgerald，《爵士乐时代的故事》（1922）；Hermann Hesse，《草原狼》（1927）；Philippe Soupault，《黑 人》（1927）；René Schickele，《爵士乐交响曲》（1929）；Wolfgang Koeppen，《草丛中的鸽子》（1951）；Jack Kerouac，《在路上》（1955）；Evan Hunter，《第二个结局》（1956）；Julio Cortázar，《迫害者》（《迫害者》，1958）；Josef Škvorecký，《懦夫》（《懦夫》，1958年）；Alejo Carpentier，《巴洛克音乐会》（《巴洛克音乐会》，1974）；E.L.Doctorow，《雷格泰姆》（1975）；Michael Ondaatje，《走过杀戮》（1976）。

爵士乐的接受痕迹可以在诗歌中也同样得到广泛的证明。从古巴的Nicolás Guillén（1902-1989）到塞内加尔的Léopold Sédar Senghor（1906-2001），再到罗马尼亚的Mircea Dinescu（1950-），这些诗人的作品来源在地理位置和语言种类上都有很大的跨度。

在德语诗歌中，许多诗人如戈特弗里德·贝恩（Gottfried Benn，《第四纪II，你不再忽略自己》，《碎片》，《逃避一切》，《迟到 IV》）和Rose Ausländer（《夜晚的哈莱姆》，《纽约人的圣诞》，《哈莱姆》）的作品中都有爵士乐接受的表现。然而，尽管这种接受方式是广泛的，但爵士乐、美国黑人音乐及其衍生品很少被视为主题。取而代之的是，“黑人”音乐的词汇更像是惯用的押韵词汇，并以相关联的语义应用于诗歌的语言中。在贝恩的作品中，“爵士乐”，“摇摆”，“黑人精神”，“布吉乌吉”和“蓝调”（1946-1955年晚期诗歌）这些词汇作为一种爆发性力量的基石，同时也表现了文化的衰落；在诗歌《夜晚的哈莱姆》（诗歌1957-1965）中，为满足国外受众，类似的词汇也被用以渲染纽约“黑人”哈莱姆区：“他用小号/拉出长长的线/缠绕着/哈莱姆的/灌木丛/从他的非洲眼睛中/放射出柔软的线条/忧郁//火箭的蘑菇云/射入/黑人的天空/雾化/在蓝调之上//只有回声/徘徊了几英里/在它散发出/灵魂之前/”。

爵士乐的接受还运用一种联觉的方式在无线电广播中传播，爵士乐和诗歌相辅相成，在录制产品和公共活动中，呈现出彼此巩固、强化或对比的状态。1937年的法国唱片可能是这一形式的欧洲最早的文献记录。在此之前，美国黑人作家（朗斯顿·休斯，阿米里·巴拉卡）与爵士乐手在舞台方面的合作已经变得很常见，但自20世纪50年代以来才有丰富的文献记载。此外，自20世纪50年代初以来，德国的融入体现在西南的巴登巴登广播电台，即记者J. E. Berendt的蒙太奇剪辑，以及在1960年及此后几年里激光唱片的发行。在20世纪80年代，这个广播电台仿佛演变成一个组织机构，以致于在1995年，柏林爵士音乐节的节目中出现了歌词作家（Ernst Jandl）和汉堡北德广播公司的大乐队的合作。

（二）视觉艺术

爵士乐与绘画中的内容和设计同样都呈现出千变万化的特点，因此，爵士乐在美术作品中留下了许多踪迹。然而，美术作品不仅仅是现实的映像，也可以是基于现实的创造性表达。20世纪艺术史的动态发展以戏剧性的方式反映了这一点。爵士乐提供了一系列的可能性：作为绘画的客观物象或者点缀品，作为绘画的一种布局方式，作为绘画中的讽喻或者类比等。但在这一阶段，普遍性的爵士乐接受无外乎是由时尚界所激发，或者由独立个体的参与，又或者仅仅是由于巧合所促成。

随着意图、观念和技巧的变化，许多画家和平面艺术家们⑤业已采纳爵士乐

主题。艺术家奥托·迪克斯（Otto Dix）在他的三联画《大城市》（1927/28）的中间部分里呈现出了现代社会中的新兴富人阶层，画中以豪华的餐厅和一个由不同人种组成的爵士乐队为背景。迪克斯在他的三联画中通过其两侧画中描绘的残疾军人和娼妓，来突出强化他作品中的真实主义和批判现实主义倾向。

其后，画家皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）在谈到他在纽约创作的作品《百老汇布吉乌吉》（1942/43年，见图1）时说：“我认为真正的布吉乌吉音乐从一开始就与我的绘画意图相一致：它拆解了旋律，如同破坏了自然的外观表象，然后通过运用动态的节奏这种手段进行持续不断的对比，并重新构建”。⑥

图1 彼安·蒙特里安，1942/43，纽约现代艺术博物馆

视觉艺术还包括音乐会和节日的海报，以及唱片的封面设计。例如，1938年名为“颓废音乐”的展览中诽谤和愤世嫉俗的海报。爵士乐对摄影师产生了富有创造性的影响，以至于几十年来出现了许多令人印象深刻，却又不仅是为了纪实目的的摄影画册。自20世纪20年代以来，陶瓷、金属和塑料物品，即小型雕塑，儿童玩具和日常用品在媚俗与艺术之间找了自己的位置，例如1927年的罗森塔尔瓷器人物“查尔斯顿”。

音乐家所带有的双重天赋促使爵士音乐家们可以通过绘画的形式来表现他们的音乐，如Pee Wee Russell（1906-1969），George Wettling（1907-1968），Sun Ra（1914-1993），Hans Koller，Marion Brown（1935-2010），Daniel Humair（1938-）和Herbert Joos（1940-）。相反地，德国魏玛包豪斯大学有一个包豪斯小教堂爵士乐队，德国画家奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）在那里演奏了萨克斯管。

（三）电影和电影音乐

电影和种类繁多的美国黑人音乐风格在其各自的历史发展中时常以不同的方式相互产生联系。因此，电影中的爵士乐接受是普遍爵士乐接受中的一个重要组成部分。爵士乐在有声电影出现以来的电影音乐史中做出了贡献。然而，即使是在无声电影时代，爵士乐、美国黑人音乐及其衍生风格也有一种独特的魅力，即它们需要为风流社会和下层社会，为歌舞剧和夜总会的氛围，为帮派和娼妓阶层，为颓废和怪诞，为革命和种族主义的陈词滥调服务，而这显然是因为它们与这些事物有着令人信服的、甚至可以说是“自然而然”的关联性。早期，爵士乐也是一种电影的主题，即电影内容就是关于爵士乐本身的。

为电影配乐聘请爵士音乐家的现象最迟在1930年成为主流；但直到20世纪50年代初，它才成为一种从法国席卷而来的艺术概念。例如，电影制片业会与迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）（《脚手架升降机》，Louis Malle, 1957），艾灵顿公爵（Ellington）（《谋杀犯的解剖学》，Otto Preminger, 1959），Max Roach（《自由》，Gianni Amico, 1965），Krzysztof Komeda（《罗斯玛丽的宝贝》，Roman Polanski, 1968）和Keith Jarrett（《我的心是红色的》，Michele Rosier, 1976）等人合作。在此之前还有一种处理方式，它直接为电影录制唱片。1974年出现的电影《刺》中，配乐融入了斯科特·乔普林（Scott Joplin）六首改编的雷格泰姆。

1929年出现了一部作为美国独有特色的电影短片，电影时长只有几分种，其中同样展示了爵士音乐家和他们的音乐创作。尽管这些录音可以像点唱机里的唱片一样使用，但随着时间的推移，它们被广泛地用作预告片或新闻周报的一部分，或者在电视产生后，作为休息时间的填充节目。历史文献就这样自然而然地产生了；无论 是Bessie Smith（1894-1937），Louis Armstrong，Fats Waller（1904-1943），Meade Lux Lewis（1905-1964），现代爵士乐四重奏，还是艾灵顿公爵，贝西（Basie）伯爵和Stan Kenton的管弦乐队，音乐家和乐团的数量都难以统计。20世纪50年代发展起来的纪录片以创新性技术拍摄方法为前提，使人们能够不需要模拟摄影棚外景而直接进行外部拍摄。通过记录爵士乐和非裔美国音乐的真实场景和真实接受情况，这些影片成为了历史的见证。

爵士音乐家、他们的传记和他们天然的环境最终为故事片提供了素材，尽管这种故事片的真实性跨度从成功的形象刻画到夸张的描述等不一而足。1917年，最初的迪克西兰爵士乐队首次在电影中亮相，这是爵士乐队第一次出现在电影中。虽然这是一部无声电影，但以此开启了对未来的反思，并达到了社会批判的程度（《棉花俱乐部》，1985年；《圆形午夜》，1986年）。电影史上第一部有声电影《爵士歌王》，是一部客观事实、陈词滥调和幻想的混合体，也记录了对爵士乐的接受以及来自1927年的角度进行的反思。自1930年（Paul Whiteman）以来，特别是自20世纪40年代末以来，出现了关于爵士音乐家个人的电影：Bix Beiderbecke,1949；Benny Goodman, 1955；Charlie Parker, 1988；等。

二、爵士乐在日常生活、政治、宗教和教育中的接受

（一）日常生活

被称为爵士的音乐总是反映在日常生活的各个方面。虽然最初它仅仅是作为一种音乐被人们所熟知，但却以不同的方式激发了人们的想象力。爵士乐的发源地——美国或非洲，以及它的创造者们——黑人，为这种音乐渲染出了一种独有的气质。爵士乐在日常生活中多表现为一种充满吸引力与对恐惧的抵触之间相互交错的微妙感。儿童游戏《谁害怕黑人》展示了其浓郁的异国风情，它与1983年德国法兰克福的190个广告柱上的海报宣传活动几乎如出一辙，当时正值德国体操节，据《法兰克福汇报》在1983年7月4日的报道称：“爵士乐与德国体操格格不入”。

众所周知，一种潮流现象被激发的根本原因是它本身的特质，而这种现象也反映在生活的各个领域里。不仅如此，这种“普遍的现象”还会主导着餐桌和派对的谈话，就像经济学家的营销思维一样。“当新的元素出现在文化的一个领域时，它们也会渗入其他领域”⑦。因此，这种来自爵士乐世界的新词，名称以及观念早已渗透到日常的生活之中。

自20世纪70年代以来，爵士乐已在全球范围内流行，甚至在一些地区出现的更早。20世纪80年代初，一家德国游戏制造商开发了磁性粘附游戏，并将其称之为布吉乌吉和摇摆乐。也是在这一时期，“摇摆”这个词具有了开展区域间贸易的含义。1984年，日本汽车公司本田推出了一款名为“爵士”的小型汽车，翌年，美国软件制造商Lotus以“爵士”为标签，宣传了一款最新研发的产品（见图2）。1991年在法国，圣罗兰的“爵士”香水也成功引起了人们的关注。1992年，德国烈酒制造商阿斯巴赫推出了一种名为“雷格泰姆”的新产品。20世纪90年代初，德国油漆和清漆制造商（ICI）多乐士推出了以爵士乐（“爵士”、“摇摆”、“灵魂”）命名的颜色，同时也有“桑巴”、“伦巴”和“卡利普索”。1994年，瑞士伯尔尼的一家旧货店取名为“布吉乌吉”。

图2 Lotus Software, 时代周刊（1985.07.12）

（二）爵士乐与政治

极权主义政权认为自由是对其权力基础的威胁，也是实现其意识形态目标的威胁。这种观点促使他们去控制艺术，例如20世纪以来历史上最有影响力的极权主义政权。

爵士乐必须具有非常强大的爆发力，它与极权主义之间既有着相似的动机，也有着不同的动机。这一方面涉及到爵士乐的地理和民族起源，另一方面涉及爵士乐作为“巫术”音乐”的特质⑧，即它诱惑的力量，能够做到吸引听众。此外，它的无政府主义的潜力使它成为个人主义者的理想媒介，或者更明确地说：它成为处于边缘社会的音乐家们的理想媒介。

（德国）民族社会主义的统治者们从未对爵士乐实行全面禁令，但从1933年到1945年间有大量的法令和判决反对爵士乐，以确保德国音乐的“种族纯洁性”。1936年，尽管这些措施在一定程度上是受限的，以确保柏林的奥运会不会因此而承担风险，例如Jack Hylton（1892-1965）在1938年仍然可以在这里演出；但渐渐地，这些措施实际上使外国音乐家几乎不可能在德国演出，也不可能在广播和唱片中播放爵士乐作品。

强制性“清理”这些音乐活动常常迫使音乐家们使用隐晦的标题，以至于1943年，一本专业杂志⑨愤怒地写道：“人们不敢相信自己的耳朵：一张刚刚发布的唱片被要求作为新舞曲的样本用以讨论，其中包含了我们通常所说的与犹太有关的和腐化的所有元素。Brocksieper乐团的独奏家们在‘偏离中心的狐狸（Excentric-Fox）’中所呈现的是一种被禁止的爵士乐，它来自一个异世界，与德国人也没有任何关系。”

毫无疑问，美国黑人音乐也被用于政治宣传目的。在帝国宣传部的推动下成立的一个乐队，名为查理和他的管弦乐队（Charlie and His Orchestra）。在1940年至1942年间有大约270首包括爵士乐在内的美国流行舞蹈和轻音乐为主题的作品被录制，这些作品的歌词在第一段之后都进行了颇有争议的改写，它们主要被用于国外的广播节目之中。

在苏联的影响下，一种令人困惑的景象逐渐显现。究其原因，不仅是因为东方集团并不是铁板一块，紧密团结，而且东欧周界国家是第二次世界大战后才处于苏联统治下。苏联对于生活各个领域的集中控制，有针对性地阻止东西方之间的信息交流，以及购物和唱片销售时出现的外汇短缺等情况，使得像爵士乐这种在彼时流行的音乐也在传播中受到阻碍。

如果说20世纪20年代苏联的特点是文化自由和活力，那么1948年中央委员会的决议导致了马克思主义美学被狭隘的定格在日丹诺夫的主张中。1936年，“真理报(Pravda)”和“新闻报(Izvestija)”对爵士乐的价值进行了激烈的讨论；其中一份报纸将爵士乐宣传成为美国无产阶级的音乐，另一份报纸则谴责它是西方颓废的征兆。

与此同时，各项官方政策与个别政客的音乐偏好之间也有冲突，它们导致了一些矛盾和滑稽的事情发生。例如斯大林主义者卡冈诺维奇（Lazar’ Kaganovič）是一位爵士乐爱好者，他命令在苏联的每个铁路部门仓库组织一个乐队，另一个位西伯利亚营地的指挥官Aleksandr Derevjanko是摇摆乐爱好者，他让囚犯们组成了一个乐队。在民主德国时期，也依然存在着这种矛盾：爵士乐一方面受到科学和媒体的反对（E.H.Meyer），同时又受到鼓励（Andre Asriel，爵士乐的分析和角度；作曲），甚至在1987年，来自捷克的音乐家仅仅因为他们从事爵士乐方面的工作而被监禁在布拉格。

（三）基督教会的礼拜仪式和心灵治疗

自20世纪50年代初以来，爵士乐、灵歌和美国黑人音乐风格的元素越来越多地被用于礼拜仪式，也被用于教会音乐会和青年心灵治疗。甚至以宗教为主题的音乐剧和热门流行歌曲也是这种现象的一部分。圣经对一首“新歌”⑩的要求可能是一种鼓舞激励：“是的，就是这样：一首新歌，一首发自内心的歌，发自你们的内心，发自我们的内心！”

布道和圣餐仪式的使命使得基督教会在所有文化中都可以使用音乐。因此，与“新歌”的主题有着一种使命感，它包括来自遥远世界的一切事物信息的文化熏陶以及始终创新的实际意义。它基于一种紧张关系，这种紧张关系源于对自我身份保护和永恒的“道成肉身”的双重需要，甚至由于原本作为启示和典籍学问的基督教信仰转变为倾听，从而变得更加尖锐。正如《罗马书（Römer 10,17）》中所说：“因此，信仰来自于布道的信息；而信息必来自基督所说的话”。

因此，音乐既是一种机遇，也是一个问题。心醉神迷和物欲横流的划界，在其中寻求它与超越的关联性，是没有立足之地的。相比之下，包括美国黑人音乐及其衍生风格在内的音乐，其“净化”作用，几乎在所有的基督教会和组织团体中都能找到。这既适用于罗马天主教会，也适用于大多数新教教会和教派。东正教和一元论教会除外；他们在教堂音乐中只容许人声，而禁止更加感性的器乐声。

1952年，英国第一次尝试在天主教弥撒中使用爵士乐元素。1955年，随着版本、唱片录制和许多声乐乐团（杜塞尔多夫灵歌五重奏）的成立，一种真正的对灵歌的热忱在联邦共和国中蔓延。1957年，在德国新教教会日上演出了宗教流行歌曲（Ralph Bendix）。仅一年后，在科隆的艺术家们在传统天主教圣灰星期三的节日里就采用了这种主题处理；翌年，小型报《图报》就“教会里的爵士乐”这一主题进行了读者讨论。

正统的爵士乐分别于1959年和1961年进入美国教会和德国教会。1965年，（Steyler）传教士的大乐队出现在了科隆大教堂礼拜仪式的流程框架中，而这导致许多主教辖区的主管机构禁止在礼拜仪式上演奏爵士乐，同时梵蒂冈在1966年也采取了相应的措施。在同一年和随后的几年里，艾灵顿公爵在许多国家和不同教派的教会中演奏了《起初的上帝》整套作品。1971年在百老汇首演的Andrew Lloyd Webber的音乐剧《耶稣基督巨星》在世界范围内取得了巨大的成功，除去它的摇滚风格元素，可以将其视为宗教爵士乐的接受。

尽管有各种讨论和禁令，但从1956年以来教会音乐家们试图在自己的作品中系统地使用爵士乐元素，例如德国的Bernhard Krol（1920-2013年），H. W. Zimmermann，Peter Janssens（1934-1998）和Oskar Gottlieb Blarr。在20世纪70年代，灵歌和其他受爵士乐影响的歌曲被划入许多非传统的宗教青年歌曲集中。1975年出版的德语天主教统一赞美诗《赞美上帝》在部分区域编入了一些灵歌；而1995年出版的新教歌曲集收录了来自世界各地的众多歌曲，其中基础部分包含了两首灵歌。

（四）爵士乐与音乐教育（中学、培训学校以及大学）

为了使儿童和青少年能够适应他们所来到的环境，普通学校教育会针对一些实际情况，在课程和教学方案里做出调整。对此，一些受到政治影响的价值观念也会在教育过程中有所体现。20世纪50年代的德意志联邦共和国，艺术教育的传统受到了一种新的艺术教学方法和日益受到媒体导向的“日常音乐”的影响，它们在学校音乐教育中产生了一种来自新方向的试探性尝试，并与以课程为导向的教学方法同时产生。⑪20世纪六七十年代，应音乐教学法中的新型教学理论要求，所有音乐类型都要被纳入到课堂中，这导致了爵士乐在教学和课程中的接受。

1957至1963年，德意志唱片公司推出了为学校设计的唱片系列“演奏中的音乐（Musikkunde in Beispielen）”，其中包含了1958/59年创作的关于爵士乐历史的两篇文章，以及在1978年出版的为中学教科书提供的《班卓琴（Banjo）》，这将被认为是一种重大改变的标志。1985年，在杜伊斯堡组织了一次关于爵士乐教育相关的国际会议，该会议以科学与教学实践为追求目标，并在之后的几年内多次举办。值得注意的是，相对于欧洲传统音乐而言，爵士乐仍然是作为精致的小众音乐而存在，并以独特的风格在变化万千的流行音乐中有着其特殊的地位。

20世纪70年代，爵士乐在文化价值意识中的地位促使德国音乐学校协会委托知名专家设计爵士乐课程，并于1977年获得批准。早在1968年，在卢布尔雅那举行的欧洲爵士乐联合会，决定成立一个教育中心，负责人Joe Viera（1932-）自1970年以来便一直监管爵士乐系列课程。20世纪90年代，使用美国黑人音乐进行的基本和创造性的音乐演奏在教学模块和教材中的应用已经越来越多：使用“黑人”音乐的节奏律动提升节奏意识，非传统的对话结构用于合奏，使用布鲁斯范式进行的新颖的即兴创作技巧，以及噪音音乐的使用和对打击乐器的重视等等。

有一种暂时性的观点认为，音乐学院在专业培训中长期管控音乐涉及的范围，仅仅教授给学生们音乐中的一部分。自20世纪70年代以来，这种观点迎来了建立新课程的发展趋势。1928年在法兰克福音乐与表演艺术学院开设的由赛博（M.G.Seiber）领导的爵士乐班有着先锋的作用，但很快又被纳粹党解散了。波士顿（马萨诸塞州）的伯克利音乐学院成立于1945年，是世界范围内的典范。1967年，格拉茨音乐与表演艺术学院，首次在欧洲成立了爵士乐系和专门为研究爵士乐的研究机构。■

注释：

① J. Hunkemöller,Jazz, in: HMT 1976

② 《布鲁斯人（Blues People）》是1963年由叙述者兼剧作家LeRoi Jones，别名Amiri Baraka（1934-）所著的一部美国黑人音乐史。

③ J.Hunkemöller,Blues, in: HMT 1980

④ H. J. Schaal,Humanität und Widerstand -Das Bild des Jazz in der Literatur, in: K. Wolbert 1988, S. 635-641

⑤ 艺术家们包括：Henri Matisse（1869-1954），Frank Kupka（1871-1957），Piet Mondrian（1872-1944），Carl Hofer（1878-1955），André Derain（1880-1954），Albert Gleizes（1881-1953），Fernand Léger（1881-1955），Max Beckmann（1884-1950），Man Ray（1890-1976），Otto Dix（1891-1969），Jean Dubuffet（1901-1985），Nicolas de Staël（1914-1955），George Mathieu（1921-2012），K. R. H. Sonderborg（1923-2008）

⑥ K. von Maur (Hrsg.),Vom Klang der Bilder.Die Musik in der Kunst des 20. Jh.,Mn. 1985(=Ausstellungskatalog Stuttgart 1985)

⑦ Z. Lissa,Vom Wesen des Universalismus in der Musik, in: S. Wichmann 1972, S. 25

⑧ A. M. Dauer,Jazz - die magische Musik,Bremen 1961.

⑨ J. Wulf,Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Gütersloh 1963.

⑩ L. Zenetti,Spirituals und Gospel Songs -eine Möglichkeit für uns, in: ders. u.a. 1966, S.34.

⑪ S. B. Robinsohn,Bildungsreform als Revision des Curriculums, Neuwied/Bln. 1967.