浅谈石夫钢琴作品《南国组曲》中东南亚民族音乐元素的融入

马英旗 / 顾嘉辉

石夫原名郭石夫，湖南湘潭人，是中国近现代音乐史上一位重要的作曲家。他的音乐创作涵盖了歌曲、歌剧、舞剧、交响乐、钢琴等体裁，为中国音乐事业发展做出了极大的贡献。《南国组曲》是石夫于1996年谱写的一套东南亚风的钢琴组曲，这是他唯一一部融入异国音乐元素的钢琴作品。中国近现代的音乐家们大多采用中国传统元素进行创作，很少有人能够借鉴世界民族音乐元素的，而引用了东南亚民族音乐元素的更是只此一例。

一、石夫《南国组曲》创作背景及简介

石夫的音乐作品以浓郁的民族风格著称，音乐语言深深根植于民间土壤，以其亲切感人的旋律、丰富多样的表现手法，成为中国音乐领域不可或缺的部分。①

（一）石夫及其音乐创作

石夫的音乐创作是从歌曲开始的，他的音乐具有浓郁的民族风格与生活气息。在音乐创作生涯中，他一直把生活作为创作的源泉。他说：“没有生活，不热爱生活，创作出好的作品是不可能的。”②石夫深入到生活当中，拜群众为师，学习民间音乐，丰富的生活体验与高度的音乐创作才能，使他能自如地运用多民族的音乐元素进行创作。

石夫的钢琴作品跨年代较长，始于20世纪50年代，内容形式丰富，反映了时代背景的影响以及音乐作品形式和体裁的相互渗透。例如，20世纪50年代后期的《喀什噶尔舞曲》以新疆特色与钢琴复调完美融合，体现独特的风格；20世纪80年代的《琴会》生动诠释了中国古典文人风韵的魅力。晚期一系列儿童钢琴作品中，石夫用简洁、直接的手法表现展现了中国民间音乐的特点，用创新音乐教学理念引导儿童学习中国民间音乐文化。

石夫一生创作钢琴作品36部，除了《走西口》和《手鼓舞曲》没有发现乐谱外，其余34部作品被收录在《石夫钢琴作品选集》和《娃哈哈——少年儿童钢琴曲集》两本音乐集中。其中有14部是新疆风格，根据地域风格的不同，石夫的钢琴作品可以分为新疆风格和非新疆风格。此外还可分为汉族、其他少数民族和东南亚风格。代表性作品有：《第一新疆组曲》、《第二新疆组曲》、《第三新疆组曲》、《琴会》、《南国组曲》、《娃哈哈变奏曲》等。

（二）《南国组曲》简介

《南国组曲》是由《缅甸金塔》、《印度尼西亚的海滩》、《马来西亚的舞蹈》三首作品组成的一套具有东南亚风格的钢琴作品，从不同层面表现了东南亚地区的音乐特色。

第一首《缅甸的金塔》没有完整的旋律，具有东南亚热带地区打击乐器即兴创作的音乐特点，敲击的节奏和不和谐的音程模拟了金属敲击的音响。音乐风格精致而清晰，就像金塔在阳光下闪闪发光。第二首《印度尼西亚的海滩》是一首描绘风景的作品，具有歌唱般的旋律和简单透明的二声部八度织体，外声部的模进发展和自然音级的大跳设计模拟出海浪向前流动的力量。第三首《马来西亚的舞蹈》是一首欢快的舞曲风格作品，具有东南亚的热带风情。旋律走向由高至低，主题旋律为环绕型展开，上下波动较大，使用大量的装饰音和切分节奏。

二、东南亚民族的音乐元素——竹筒琴、克隆钟及舞蹈特色

东南亚民族是包括原住民族和从邻近国家迁入的少数民族在内的多民族国家，因而音乐文化呈现出多样性，具有传统的乐器、音乐形式和音乐风格。

（一）安格隆竹筒琴

东南亚号称“竹的王国”，有丰富的竹制乐器，如竹筒琴、竹排琴、竹笛、独弦琴等。竹筒琴是一种集弦鸣与体鸣于一体的乐器，制作工艺古朴，属于较为古老的原始管状琴，是东南亚的原始筝、筑。中国音乐学家项阳认为竹筒琴源于中国南方地区，他通过考古研究提出“筑、筝之属，实为南国乐器，且目前现存于我国桂西山区、滇南地区的竹筒琴可视为管形琴发源地的孑遗”③。研究发现中国南方古人的迁徙路线在很大程度上与东南亚竹筒琴的分布相吻合。因此，可以推测随着人口的迁移和历史的发展，竹筒琴的生产技术从中国传播到东南亚地区，并随着历史发展不断变化。

印度尼西亚有种特殊的竹筒琴“安格隆”，形制大小不一，长20-90厘米，宽12-70厘米，是由两个大小为二比一的竹筒挂在一个竹制的框形支架里制成的，一个安格隆的两个竹筒的音高通常相差八度左右。当演奏者摇动框架时，他会发出“格隆、格隆”的声音。在连续摇奏中，音调如流水般颤动，清脆而优美。

（二）克隆钟音乐形式

与外国音乐文化融合之后，印尼音乐文化发生了根本的变化，成为当地民族艺术不可或缺的一部分。印度尼西亚传统音乐吸收了葡萄牙的音乐文化，并与之融合生产出了克隆钟。克隆钟音乐是一种融合了外国音乐元素的本土音乐，为二十世纪上半叶印度尼西亚最流行的音乐形式。

作为音乐体裁理解的克隆钟音乐主要指标准克隆钟，主要有三种类型：克隆钟阿斯利，朗伽姆克隆钟和拉古斯丹布尔。克隆钟阿斯利是历史较早、较接近原始克隆钟的音乐形式，结构形式与和声进行极具特色；朗伽姆克隆钟广义上是“旋律或曲调”，狭义是与西方流行音乐有关联的旋律或歌曲；拉古斯丹布尔中的旋律来自斯丹布尔戏剧，现存的斯丹布尔曲调只有stambulⅠ和stambul Ⅱ两种。每种类型都使用相同的乐队编制和元素，乐队的基本组成是声乐、小提琴、长笛、两把琉特琴（乌沽利利和班卓琴或乌沽利利和曼陀林）、吉他、大提琴和低音提琴。

（三）舞蹈特色

东南亚舞蹈具有强烈的佛教和印度教色彩，有四个分支，即傀儡舞系、印度教舞系、佛教舞系、伊斯兰教舞系。东南亚舞蹈具有怡然自得、安静又高深的特色，具体表现为：风格性强，含有大量图腾崇拜和比拟性动作；节奏中速，舞蹈故事发展缓慢；生活气息浓厚、具有严谨的神性和佛性。东南亚舞蹈总体上具有中规中矩的风格，通过艺术表达呈现了神圣庄严的情感世界和宗教信仰。

东南亚地区中的马来西亚是个多民族、多元文化国家，许多不同形式和种类的音乐都在此共存。马来西亚被分为东、西两部分，西马来西亚的舞蹈有宫庭舞蹈、鼓舞、皮影戏等，东马来西亚居住着大量的少数民族群体，每个民族都有自己特定的庆典和仪式，这是他们的主要音乐和舞蹈活动。石夫在《马来西亚的舞蹈》中借鉴了东南亚的舞蹈特色，增强了作品的异国情调并表现出不同于普通舞曲风格作品的严谨与内敛。

三、东南亚民族音乐元素在《南国组曲》中的融入

《南国组曲》是一套标题性的组曲，三首作品充分体现了标题所描绘的音乐形象，也同东南亚的安格隆竹筒琴、克隆钟音乐形式、东南亚的舞蹈特点等东南亚的音乐元素相融合。

（一）《缅甸的金塔》

《缅甸的金塔》为简洁规整的三段曲式，其结构如下：

整首作品调式调性为降A大调的平行小调f小调，整首作品为等分的织体，模拟了东南亚打击乐器的灵动、富有节奏感的特点，模仿了安格隆竹筒琴的清脆声音。

谱例1：《缅甸的金塔》（1-5小节）

前5小节引子部分的和声使用了f小调上省略三音的属七和弦，降低了五音的半音，突出增四减五的音程特点，体现出东南亚异国情调的色彩。右手为伴奏声部，使用等分伴奏织体以及环绕型的旋律外形特征，左手为旋律声部，相差八度的do为主要旋律音不断转换，体现了远近的变化，降so的过渡，更突显了整首作品东南亚风格（如谱例1所示）。6～13小节中，左手为伴奏声部，延续了引子中环绕型特征，还原re的使用突显出减五度的音响效果，右手声部为主要旋律，突出小三度音程的音响效果及环绕型的旋律外形，前两小节的重复强调了呈示段的主题，之后两小节的高八度进行模拟出了在“安格隆”竹筒琴的基础上，加入了其他金属制的打击乐器的音响效果。呈示段的后四小节与前四小节的材料完全一致，在音高上有细微差别，依旧强调主题。14～21小节为展开中段，在使用呈示段核心材料的基础上稍作变化，右手旋律声部由单音变为双音，底音由主功能音fa做支撑，音响效果清脆空灵，体现缅甸佛塔的庄严。22～25小节的连接部重复了引子部分的动机，26～33小节的再现段先再现了呈示段的前两小节，之后的六小节沿用展开中段双音音程的材料，是对于整首的总结。30～33小节同时担任了尾声，出现了引子的材料，以柱式和弦结束整首，和声给人动力性的半开放感，仿佛佛塔的钟声久久回荡。

（二）《印度尼西亚的海滩》

《印度尼西亚的海滩》为有引子和尾声的一部曲式，其结构如下：

引子部分为1～10小节，其中1～4小节是整首乐曲的核心材料，在属功能的支撑下，外声部级进下行，内声部由大跳七度再回落至主音四度，在自然音级的大跳中，表现出海浪向前推动的力量，由主和弦支撑，因此又表现一种内在柔和的气息。后六小节延续了核心材料的特点，先使用三度平稳下行的进行方式，后四小节采用下行级进的方式，织体上双手节奏一致，左手伴奏声部为双音音程，右手主旋律声部单音进行，增强了东南亚打击乐器的音响效果。11～27小节左手为保留低音的分解和弦进行方式，沿用了引子部分左手的材料，右手为主要旋律声部。第一句中，第一个乐汇右手采用了引子后半部分左手双音进行的素材，第二个乐汇的旋律部分源于引子中的核心材料，琶音体现海浪的流动，第二句使用八度的织体，音响效果更为浑厚，左手底音呈波浪进行方式，推动音乐层层递进，之后整体反复本乐段。尾声的前半部分重复了引子的材料，后半部分左手为分解和弦，右手柱式和弦及音程的下行进行，是对整首的总结，描绘出海面归于平静的画面。

第二首作品的和声进行方式与克隆钟阿斯利相似，克隆钟阿斯利是最接近原始克隆钟的音乐形式，结构形式与和声进行极具特色，通常无引子与尾声，大调式，并整体反复一次。和声进行规律如下：

A：Ⅰ——Ⅴ——Ⅱ——Ⅴ

B：Ⅳ——Ⅴ——Ⅰ——Ⅴ——Ⅰ——Ⅴ

C：Ⅰ——Ⅳ——Ⅴ——Ⅰ——Ⅴ——Ⅰ——Coda.

和声进行中除了最基本的Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ或Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的进行外，Ⅴ-Ⅱ的进行是克隆钟阿斯利的标志性特征。作品中Ⅱ级的运用与克隆钟阿斯利Ⅴ-Ⅱ的进行方式相像，使用了Ⅴ-Ⅱ与Ⅰ-Ⅱ的进行，如下所示：

Int：Ⅰ——Ⅱ——Ⅳ——Ⅰ

a：Ⅰ——Ⅱ——Ⅶ——Ⅰ——Ⅳ——Ⅲ——Ⅴ——Ⅰ

a’：Ⅰ——Ⅲ——Ⅴ——Ⅳ——Ⅴ——Ⅱ——Ⅴ

Coda：Ⅰ——Ⅱ——Ⅰ——Ⅶ——Ⅴ——Ⅰ

克隆钟乐队的弹拨乐器主要由乌沽利利（Ukulele）、班卓(Banyo)、大提琴(Cello)和低音提琴(Bas)按照声部嵌套的方式将各乐器按不同节奏组合，形成特殊的音响效果，如下所示：

作品的核心材料节奏模式与之较为相似，如下所示：

谱例2：《印度尼西亚的海滩》（1-4小节）

第二首作品中的和声进行方式与节奏组合模式均克隆钟阿斯利音乐形式相像，与阿斯利一样进行了不含引子及尾声的整体反复，突显音乐描述的画面，又极具东南亚音乐特色。

（三）《马来西亚的舞蹈》

《马来西亚的舞蹈》为使用展开性中句的有再现二段曲式，其结构如下：

谱例3：《马来西亚的舞蹈》1-3小节

呈示段第一句为9小节，前三小节构成了第一个简短乐节（如谱例3所示），右手声部为下行波浪式的旋律线条，左手是切分音与二八的交替配合，共同营造出了群舞的场景。第二个乐节采用弱起手法，逆分型节奏，展现了松紧有度的风格，主旋律声部在左右手相互交错，形成呼应的效果，营造出群舞后二人对舞的场景。第二句为第一句的真并行，8小节，第一乐节再现了大群舞的场景。第二个乐节体现了对原材料的发展，增加了颤音的元素，同时拉宽了节奏的时值，使旋律更为悠长，仿佛舞蹈逐渐进入中场休息。发展段为18～36小节，可分为三个部分。第一乐句为六小节，从带装饰音的下行级进跳音开始，在原材料的基础上发展，主题更加突出，律动感逐渐增强，严谨的舞蹈表演突然活泼了起来，双音音程为后面舞蹈的高潮做预备。20～24小节深入地发展了主题，切分节奏的同步进行，与前十六后八、前八后十六的对位进行，这些音型的不断转换都使主题音响色彩饱满而丰富，推动着作品进入高潮，舞蹈进入最狂热的阶段。之后两小节的连接部分，右手为建立在主音上的双音音程，音响效果稳重，舞蹈变得逐步平静下来，为再现做准备。八小节的再现句，再现了主题动机，回到音乐最初状态，旋律声部的节奏变为等分节奏，给人一种庄严又肃穆的音响效果，舞者们仿佛在与神对话一般的缓慢的舞动着，最后三小节的尾声在主功能柱式和弦的支撑下，逐步归于平静。

第三首作品为降E大调，使用调外音降re，音响效果上与前两首的四个降号f小调与降A大调一致，是一首中速偏慢的舞曲风格作品，核心材料具有切分节奏和弱拍起的特点，旋律进行较为曲折，使用了较多的装饰音，具有较强的律动感与节奏感，整首使用了四四拍，严谨又规整，符合东南亚充斥着神性与佛性又严谨内敛的风格特点。

《南国组曲》融入了安格隆竹筒琴、克隆钟音乐形式以及舞蹈特色等多种东南亚民族音乐元素，研究者与演奏者在分析与实践时要充分考虑其独特的异国情调，从而理解作者想要表现的音乐情愫，更好地进行二度创作，并进一步促进针对融入异国音乐元素的钢琴作品的研究，由此也推动人们对于中国作曲家所作的融入异国音乐元素的作品是否归类于中国作品进行思考。■

注释：

① 刘媛媛.石夫钢琴作品研究[D].中央音乐学院,2011.

② 向延生.中国近现代音乐家传第四卷[M].沈阳:春风文艺出版社,1994.

③ 项阳.考古发现与秦筝说[J].中央音乐学院学报,1993,(04):58-64.