探究师陀小说的叙事技巧

叶淑钦

小说作为叙述的艺术，作者讲故事的方式与作者想要表现的内容是不可分割的，叙事方式制约和规定着小说的主题，同时叙事方式也是故事主题的一种。

对于20世纪三四十年代的中国现代文学创作而言，师陀对小说叙事技巧的探索有较大的贡献。杨义认为“师陀创作在上海‘孤岛’和沦陷时期的一个特色在于他创造了一种新的小说体式，由里及外地对人物的行为方式和心灵世界进行双重透视”。师陀在《芦焚散文选集·序言》中认为自己没有风格，他对自己不稳定的行文风格很失望，以至于怀疑自己的作品。而实际上，师陀自己不愿追求任何派、任何风格，似乎显得有些另类。他不断的实验和小说技巧尝试，本身也体现了他小说文本中所体现的“跋涉者”这个不断在寻找、结果终究只是虚无的存在感的形象。技巧的多样化反映了师陀的文学理想。

师陀在进行小说写作时采用了一些“普遍化”的叙事技巧。这里所说的“普遍化”是指师陀把单个故事中发生的事情普遍化为生命普遍存在的形式。笔者分析了师陀的小说内容之后，反过来看普遍化的叙事技巧，发现普遍化的叙事技巧关系到小说的主题内容，进而强化了小说的主题。在这种技巧之下，个体命运变成了群体的命运，个体的无望成为群体的无望。师陀不断追求自己的小说风格却又不断失败，在这样的压力之下，他采取了普遍化叙事技巧，这也反映了师陀自身的社会文化内涵以及他的人格气质。这表现在两个层面，从表面来看，语言体式、语言秩序是叙事技巧的表现；从里层来看，作家的个人内涵、社会的文化精神在叙事技巧中得以体现。

师陀的小说《结婚》在叙事上最突出的特点是叙事视角的多重性，在文本中小说叙事视角经常转换，难能可贵的是视角转换的形式非常巧妙。小说《结婚》的上半部分由胡去恶写给未婚妻林佩芳的六封书信构成，这一部分以胡去恶的第一人称限知视角展开情节，讲述主人公胡去恶在都市的生活，以及他如何一步步被都市生活所俘虏。选择胡去恶为叙事者的叙事方式能够充分显示主人公的内心所想，也从侧面描写了林佩芳的美好形象。这种限知视角展现的是胡去恶所代表的价值观与林佩芳所代表的价值观的较量，还有胡去恶以前的价值观与当时的价值观的对比，表现出胡去恶原有价值观中的淳朴善良，以及现有价值观中的功利成分，书信的形式清晰地展现了这种变化。这样的叙事形式也是现代都市价值观与传统道德价值观的辩论，表现出胡去恶这个“跋涉者”的形象对农村和城市的两种情感，但最终都归于失望和虚无。而这一点恰恰是当时的评论家所指出的“诗人心里的都市与田园的争斗”。

下半部分则是采用第三人称的全知叙事视角。由于男女主人公分开了，通信断了，自然不能再通过信中胡去恶的视角叙事，并且这样做作者能够在更大的社会背景中展示胡去恶必然的沦陷过程。这时候作者想要展现生活的多种角度，揭露人世百态，换一种叙事视角是必须的，因此作者在这里选择了全知视角。转换视角形成了另外一种表现效果，代表着胡去恶告别了过去的生活，却被卷入一个自身无法控制的世界。这种叙事视角的转变使得胡去恶的形象丰满起来，对他性格和思想历程的展现不再局限于他自己的叙述。

《结婚》上半部分的叙述中，由于采用了第一人称叙述而显得更为感伤，带有强烈的主体抒发性。从胡去恶为第一人称的叙事视角，可以看出他尚有主体性，他挣扎在城市与乡村两种价值观念之间；而到了下半部分，全知视角的叙述让读者更接近他的内心，了解其真实想法，这样的叙事视角表现出主人公对命运的无力反抗和惨然接受虚无生命的心理。

师陀在《马兰》中也不断变换叙事视角，《马兰》的故事在一个相遇模式下展开。“小引”部分运用的是第一人称的叙述视角，以故事叙述者“我”和小说的男主人公李伯唐的一次偶然相遇为契机，通过“我”与李伯唐的交谈来叙述故事。当主人公李伯唐说自己发现了马兰的日记后，就此叙事视角开始转换，下面的部分叙事者变为马兰，直接摘录马兰的日记。接下来的两卷则是以李伯唐的书信和日记为主，之后的第三卷又回到马兰的日记，这样反复更换叙事视角，非常详细地从双方的角度来叙述两人分手的原因。

李伯唐是小说的第一位叙述者，小说开头，他给读者以慷慨热情、快乐活泼的形象。然而，马兰的叙事视角的引入，部分修正了他的形象，他成为一个自私的人，保守而没有责任感，由于马兰怀孕而不再接受她。从另一个角度来讲，他的形象也更为丰满起来。由于李伯唐的叙述的自我限制性造成了读者对马兰的理解的单一性。其后通过偶然发现马兰的日记，叙事视角的转换让读者明白米兰是一个内心丰富、历经沧桑的女性。生活的阅历使她明白女人独立的重要性，同时她又渴望得到李伯唐。而马兰的爱情幻想与跟李伯唐等男人接触之后的失望两者之间的矛盾，进而就在李伯唐视角和马兰视角叙事的不一致中体现出来，使读者似乎进入了小说人物的内心世界。

师陀的这两部小说通过叙事视角的多重转换，从多维度展示故事的情节发展，塑造了一个个立体的人物，同时也扩大了小说的视域界限。学者申丹认为多角度叙事“可以通过不同的视角来看同一事态的发展，其结果是双倍的，甚至四倍地增加了人物表现的层次和方面”。小说通过书信、日记以及第三人称全知视角的三种叙事方式全方位展示故事及其人物形象，解决了叙事盲点的问题。多重视角的使用使得小说在解释人物命运的时候更游刃有余，可以更好地表现作者对人生命运的哲学思考。

通过这两部师陀很重要的中篇小说文本我们可以看出，多重视角展示了主人公一直的“跋涉”和抗争以及他们在寻找自己的精神归属时的失望和虚无。而造成这种命运的原因并非主人公的性格，而是主人公面对命运时无可挣扎的命运渊薮。

对20世纪三四十年代的现代文学创作而言，革命现实主义是主流叙述模式。现实主义小说创作的核心铁律就是力图塑造典型环境中的典型人物形象，讲究叙事的情节、场景的设计和塑造。作为现实主义小说创作的基本手法，“典型”这一小说的美学风格，注重的是用丰富、复杂的元素，创作出既能反映社会本质又具有鲜活的艺术形象特征的“这一个”。“典型”这个创造手法的核心在于创造让人觉得既熟悉又陌生的“熟悉的陌生人”。鲁迅先生所说的“杂取种种，合成一个”的人物形象，让人觉得既有似曾相识的一面，又有独特的个性特征，而不是“扁平化”的艺术形象，这就要求小说创作必须避免简化、泛化和不确指性。

师陀公开宣称“我并不着意写典型人物”。在他的作品里不注重刻意凸显每个人物的性格特点。在其作品中出现的很多人物的性格特点似乎差别不大，这也是他的作品具有超越性的奥秘之处。

通常现实主义小说中人物的形象塑造和性格变化是由情节来组织和推动的。这是由于现实主义艺术创作中，为了揭示社会历史环境，通常是阶级与经济因素的变化而导致了人物性格变化。而师陀聚焦的是人物的普遍的无可逃脱的命运，这种命运悲剧不是由具体社会历史中的阶级和经济因素造成的，也不是由某个人物的个人性格造成的，而是一种普遍存在的无可逃遁、没有缘由的失败命运。师陀将造成人物生命悲剧的故事情节简单化，以获得悲剧命运更广泛的指认意义，从而造成了情节上的散文化、突兀感和无结构。

师陀笔下的人物总是显得很突兀，只具有印象上的飘忽性，从情节和结构上来看总是很散。比如《一吻》的主人公大刘姐在文本里先后只出现了两次，而时间跨度是前后二十年。怀着对少女时那狂野的一吻的怀念这一梦想，主人公大刘姐辗转回到故乡，只为寻找当年留给自己欢乐的十字街和当年的追求者。回到故乡后却发现当年的十字街如今已是破败不堪，眼前的破败击碎了她回忆中的旧梦。更为残酷的是，在眼前残破的十字街口问路时，她惊讶地发现，这位容颜残败的拉车汉子正是自己当年的追求者。最后一点温柔的梦想都被击碎，被现实击碎的大刘姐只能在决绝的一转身中永远地埋葬思乡的旧梦和心底的怀恋。从少女到中年姨太，二十多年中大刘姐曲曲折折的生命故事在文本中被简化成空白。通过大刘姐的两次出场对比，集中凸显了人物的悖谬命运。

《老包子》中作者只选取了几个生活片段表现老包子悲苦的一生。老包子为了“成一个家”的心愿，给主人家拼命卖力干活三十一年，年老后的老包子却被主人一脚踢出，孤寂地死于风雪中的破庙内。小说没有用跌宕起伏的情节来立体展现人物性格的繁复多彩，作品的冲击力量不是老包子的生命故事和故事中展现的生动鲜活的人物形象，而是一种悖谬的命运感。《酒徒》作者只选取了作为店主的么宾和醉鬼的么宾两个生活事件就展现了店主么宾跌宕起伏的命运。师陀小说中的其他人物，如朱布、老抓、素姑等，在文本中他们的出场大多较为突兀，把过去和现在的状态集中对立起来展示。

师陀简化了人物生命故事，同时也简化了主人公复杂的性格。如《老抓传》中写“老抓”离乡二十多年后回到故乡，却不为周围朋友乡亲所理解。小说反复塑造他“驯顺”的一面，而不涉及他性格的其他方面。另外还有油三妹的开朗、葛天民的淡泊、孟林太太的慵懒、长庚的忠实、魁爷的伪善、易谨的激越等等。

为了达到这种喻指性，师陀在叙述上还通过叙述主体的称呼来泛化人物，让人物类型化，从而使人物具有某种“象征性”与“写意性”特征。他在句子中称呼所描述的主人公时常用一些集体名词，来展示这些人物这样的类型化的群体形象，如“一批”“他们”“这些人”。甚至师陀作品中的人物很多干脆就“懒得”取名，他的小说人物的名字都是“打趣”式地随口喊出来的，比如“吃闲饭的”“小张”“傲骨”“小锡匠”“员外的女儿”等等。正是这种简化使人物形象具有了泛指化特征，人物的形象也因此具有了象征的意义。

师陀在场景描写上也采用泛化方式。乡土作家往往是因为对某一地域的描绘而让作品具有浓郁的地域色彩。比如孙犁笔下的津沱河与荷花淀，沈从文的湘西，萧红的呼兰河，沙汀、废名的安徽黄梅。师陀笔下的故乡与一般乡土小说中的那种清晰、浓郁、确指的地域色彩不同，在他的作品中，并不刻意描写乡风民俗，地域色彩极为模糊。泛化、简化使得作者强化了作品的整体象征意蕴。例如作者写“百顺街”，“夕阳如醉，照耀水上，辉映得一块碧绿，一块苍褐，一块黄金，一块乳白，淡灰如雾，绛赤如烟”；果园城的秋天“累累的果实映了肥厚的绿油油的叶子，背阳的像无数小小的粉脸，向阳的一部分看起来比搽了胭脂还要娇艳……城坡上是青草，短短的青草，密密的一点看不出泥土的青草，整个城坡全在青色中，当细雨过后，上面缀满了闪闪的珠子”。在这些景物描写中，你很难辨识出地方色彩，倒是充满了随意的“意识流”想象。“果园城”被师陀用来代表中国一切小城，只要是合乎清朝末年至民国二十五年间的材料都被放入果园城内。无论是乡下的传说，还是都市的故事，抑或是师陀的阅历，这些都是师陀借以书写旧中国、审视旧社会的基础。这些景物与环境是作者凭各种经验（包括实际经验和文本经验等）建构起来的。尽管作家宣称他的作品的许多素材是“随手从家门前捡来的”（师陀《里门拾记·序》），但很显然，作家并没有实写他的故乡，并没有刻意选择故乡独特的景物。“小城”的美只是一个似曾相识却又陌生的世界，可以指向任何一个人的家园的荒僻存在，是残酷、无情的人生的一种背景。这些似乎也表明作者对自己故乡的有意淡化和疏离，通过这种方式，师陀作品中的背景失去了具体的所指，获得了普遍意义上的所指。

综上所述，师陀小说的叙事技巧具有独特的艺术价值，他的小说在叙事技巧上多采用多角度叙事，叙事人称的高度主体性和对话性这些独特的表现方式，在一定程度上也更好地表达了师陀对复杂多变的人生命运的哲学思考。