莫扎特歌剧重唱的地位和作用——以《费加罗的婚礼》为例

廖润湜

一、歌剧中的重唱

(一)重唱的出现

1600年，在意大利佛罗伦萨有一群热衷探索和创新音乐形式的艺术家在贵族聚会中穿梭并自成了一支队伍，名为“卡梅拉塔”小组，而西方音乐的历史正因为他们的出现就此发生转折：一种新兴的，将音乐与美术、文学、戏剧、舞蹈融为一炉的综合艺术形式——歌剧，在广阔的欧洲艺术文化土地上应运而生。从此，歌剧成为了更受作曲家欢迎的创作体裁和更被人们接受的音乐形式，在巴洛克时期以及古典主义时期早期近二百年的发展之后，莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791)的创新将其推上了高峰。

莫扎特对歌剧最大的创新之处就是在唱段中大量运用重唱。然而他的创新并不是一蹴而就的。在这部脍炙人口的歌剧《费加罗的婚礼》(Le Nozze di Figaro，1786)问世之前，莫扎特就已经开始探索重唱对歌剧的影响了，例如他的意大利正歌剧《伊多梅纽》当中，重唱就已经占据一些篇幅，如第三幕剧情高潮处的四重唱。正因为这部歌剧重唱的呈现使他受到不少关注，使他的创作逐渐有了鲜明的风格和方向，最终在意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》中定型，迸发出属于这个年轻人独特的创作力量。自此，不论是意大利喜歌剧《唐璜》《女人心》，还是德国歌唱剧《魔笛》，重唱所占的比重都是不可忽视的。

(二)重唱的概念和特点

重唱为何对歌剧的发展产生影响？这需要从重唱独特的概念和特点入手。重唱，广义是指由两个或两个以上不同声部的演唱者，按作曲家为各个声部谱写的曲调，重叠演唱同一个乐曲的声乐演唱形式之一。按照声部数量或演唱人数可分为二重唱、三重唱、四重唱、六重唱等形式。歌剧中的重唱意义有所不同，它是指将两个或两个以上由单个人声发出的歌唱旋律按照多声思维的法则叠置并加以发展的声乐体裁，同时单个人声被赋予“角色”意义，每个声部代表一个剧中人物。

重唱不同于独唱与合唱。相较于独唱，重唱声部数量更多，对应演唱人数更多，纵向的旋律更加复杂；相较于合唱，重唱每个声部只有一人，演唱人数更少，它们还有一个最大的不同之处就是合唱更注重各个声部之间的协调和平衡，而重唱需要体现每个声部的特点，具有更强的对比和冲突。因此，歌剧中重唱的特点是它能在同一长度单元中，所表现出的戏剧容量比单声部丰富，结构上更为紧凑；同时，重唱用不同人物的音色对比表现不同的性格和情感。重唱不同于其他歌唱形式的特点，造就了它在歌剧中的独特而不可缺少的作用——戏剧性的体现，基于歌剧重唱对戏剧性因素和音乐性因素的最大平衡追求，和歌剧重唱音乐的不同音响特性和戏剧功能的表现，歌剧重唱可分为抒情性重唱、叙事性重唱、冲突性重唱。[1]可以说，重唱就是将音乐和戏剧联系起来的一个桥梁。通过将音乐加工成重唱的形式，可以体现戏剧人物之间的交流和碰撞，将一段矛盾冲突的情节以重唱的方式输出，听者同样可以感受到音乐的紧张和激烈。

那么，在歌剧《费加罗的婚礼》当中，重唱如何具体发挥自身作用呢？这需要对歌剧的重唱曲目进行具体分析和归纳总结。对于“重唱在莫扎特《费加罗的婚礼》中的地位或作用”的研究，前人大多停留在宏观程度，对于重唱唱段更加细致的分析比较缺少。至于将它们在歌剧中的作用加以归类意义不大，这源于歌剧的特性，因为歌剧的音乐需要服从于戏剧，而戏剧脚本的情节内容都是随着线性时间在不断向前发展的，所以每一首重唱出现的位置仅可以衡量故事在那个时刻的发展程度，这也就意味着不可能存在两首相同的重唱作品对歌剧起到的作用完全相同。在具体分析某些唱段之后将他们大致分类形成前文提到过的三种重唱类型，利用这三种基本模式来大致辨别这些重唱唱段，但不可将这些唱段强行套入三种模式的框框。由此，只有更多地具体分析重唱唱段，才能发现重唱在歌剧中发挥的更多可能性。

二、《费加罗的婚礼》概述

(一)内容梗概

《费加罗的婚礼》的脚本由法国戏剧作家加隆·德·博马舍(Caron de Beaumarchais，1732—1799)创作，是博马舍戏剧《费加罗三部曲》的第二部，其他两部分别是《塞维利亚的理发师》和《有罪的母亲》，三部作品的内容都围绕男主人公费加罗展开，环环相扣，层层递进。

《费加罗的婚礼》的故事以费加罗和苏珊娜举办婚礼的曲折经历为主线，随之派生一系列更加复杂的情节，例如伯爵的出现，打破了原有的和谐，费加罗与苏珊娜在面对贵族时维护自己的权力与伯爵斗智斗勇，最终二人的婚礼历经曲折成功举行，伯爵也受到了相应的惩罚。

(二)人物介绍

歌剧《费加罗的婚礼》的主要人物是费加罗、苏珊娜和阿玛维瓦伯爵，三个人物的矛盾冲突推动着剧情发展。其他人物则是三人矛盾产生和加剧的“催化剂”。

人物身份费加罗Figaro伯爵的仆人苏珊娜Susanne伯爵夫人的仆人,费加罗的未婚妻阿玛维瓦der Graf伯爵罗西娜 Die Grafin伯爵夫人凯鲁比诺Cherubin伯爵的童仆巴尔托洛Bartolo医生,费加罗的父亲马尔切琳娜Marcelline管家,费加罗的母亲巴西利奥Basilio音乐老师安东尼奥Antonio园丁巴巴丽娜Barbarina园丁的女儿唐·库尔乔Don Curzio法官

三、重唱作用分析

(一)总体描述

《费加罗的婚礼》当中的二重唱一共8首，分别是第一幕第一、二、五分曲；第二幕第十三分曲、终场；第三幕第十六、十八分曲以及第四幕终场。除此之外还有4首三重唱，2首四重唱，2首五重唱，1首六重唱，3首七重唱。

第一幕有4首重唱，其中前三首都是二重唱，最后一首是三重唱。不论是声部数量的增加，还是曲式结构向更具对比特征的方向转变，都可以表现出矛盾的不断发展。第二幕除终场重唱外，共有2首重唱，一首是二重唱，另一首是三重唱。第三幕有3首重唱，第一和第三首是二重唱，中间一首是六重唱。人物间的种种矛盾在这首六重唱中得到解决，为第四幕圆满的结局奠定基础。

第一幕分曲1257重唱形式二重唱二重唱二重唱三重唱人物费加罗、苏珊娜费加罗、苏珊娜苏珊娜、马尔切琳娜苏珊娜、伯爵、巴西利奥曲式结构再现三部曲式二部曲式复二部曲式,回旋变奏写法奏鸣性质的复三部曲式重唱作用叙事矛盾展开矛盾冲突矛盾激化

第二幕(终场除外)分曲1314重唱形式二重唱三重唱人物苏珊娜、凯鲁比诺苏珊娜、伯爵、伯爵夫人曲式结构复二部曲式再现三部曲式重唱作用叙事矛盾冲突

第三幕分曲161820重唱形式二重唱六重唱二重唱人物苏珊娜、伯爵费加罗、马尔切琳娜、巴尔托洛、伯爵、唐·库尔乔、苏珊娜伯爵夫人、苏珊娜曲式结构复二部曲式无展开部奏鸣曲式复二部曲式、复调技法重唱作用抒情矛盾冲突与解决抒情

(二)第七分曲三重唱分析

该曲是《费加罗的婚礼》第一幕的三重唱，也是全剧的第一首三重唱。伯爵这一角色第一次出现在重唱的部分，并且与女主人公苏珊娜产生正面的冲突。这一片段主要交代两件事情，一是伯爵想调戏苏珊娜不料巴西利奥进来所以未能得逞，二是巴西利奥散布谣言称凯鲁比诺对伯爵夫人不轨，从而激发伯爵现身。这首长达200多个小节的三重唱为了表现人物冲突，在音乐结构上也采用了相应可以表现矛盾和发展的奏鸣曲性质的三部曲式。奏鸣曲性质的体现在于该曲第二主题的减缩再现时，调性回归到主调降B大调。演唱形式由三个人物的轮流演唱变为了同时演唱，三个声部在经历展开的对话和对峙后在音乐上达成共识。

除了曲式结构安排的妙思，整首歌曲的动机安排也十分巧妙，采用了三种不同动机来表现三个人物不同的内心活动。第一个动机在第4小节出现，由伯爵演唱，音乐采用连续附点和四分音符连接组成上行音阶，同时乐队伴奏采用连续的十六分音符和八分音符上行配合伯爵的演唱形成速度对比，体现了伯爵表面胜似稳定实则内心的愤怒和不安。第二个动机在第16小节出现，由巴西利奥演唱，从高音区下行，采用较慢的二分音符和四分音符搭配，更突出前面较长的二分音符，带有他散布谣言害怕伯爵的推诿和逃避。第三个动机在第23小节出现，由苏珊娜演唱，音阶式带有半音快速划过的音型，速度也比上两个角色要快，表达她害怕巴西利奥误会她与伯爵有暧昧关系的紧张和慌乱。

这三个动机贯穿三重唱中，被不断地强调和抬升，将歌剧第一幕推向高潮。但值得一提的是，这三个动机并没有明显的人物象征和导向作用。比如第三个动机在第16小节由巴西利奥演唱，而在第129小节出现由伯爵演唱，再比如第一个动机在第4小节由苏珊娜演唱，而在第104小节由苏珊娜和伯爵共同演唱，并不是伯爵专属的动机。所以，古典主义时期已经存在动机展开的音乐写作方式，但具体到歌剧中，动机更加服从于音乐本身，而不是歌剧的内容。这也是古典主义与浪漫主义音乐最鲜明的区别之一。

(三)第十八分曲六重唱分析

第三幕第十八分曲的六重唱也具有鲜明的特点，曲式结构为无展开部奏鸣曲式。这一唱段用重唱巧妙地将六个身份不同的人物结合在一起，讲述了一段出人意料的故事，揭示了每个人的心理活动状态，使整个剧情得到了全新的发展。[2]

相较于第二幕的重唱终场，第三幕的六重唱在全剧的矛盾冲突并不是最大的，它起到的作用是将第二幕结尾制造的矛盾过渡到第四幕，同时几个人物的阵营在不断清晰，事情的真相在不断接近。

主部呈现的是费加罗、马尔切琳娜和巴尔托洛一家相认，随之第20—24小节马尔切琳娜和巴尔托洛的声部形成类似的音型相互呼应，以此暗示他们的关系，为之后的剧情埋下伏笔。副部随着苏珊娜登场，调性转到F大调的属调上。苏珊娜得意地拿着给费加罗还债的钱向伯爵炫耀，此时C大调内还没有变化音出现。在第33—38小节马尔切琳娜和巴尔托洛的声部又出现了此前主部相互模仿的音型，费加罗的声部也出现了一种相似音型，这三个声部形成一组，表现费加罗一家相偎依的场景。

但是这一切在苏珊娜眼里却不是一家三口的温情，而是费加罗对爱情的不忠——苏珊娜误会费加罗与马尔切琳娜关系暧昧。在伯爵和法官的煽动下，音乐的力度达到顶点，随后苏珊娜的情绪发生转变，调式中出现较多变化音。这一句旋律的和声进行也相对复杂，从属和弦进行到41小节同主音小调的六级，之后的和声进行为：属二和弦-小调的主六和弦-属五六和弦-小调的主和弦-德国六和弦-属和弦，体现了苏珊娜情绪由得意热情转向了生气愤怒。

当苏珊娜与费加罗的对峙达到顶点时，在57小节末苏珊娜愤怒地打了费加罗一巴掌，之后更多的人物卷入，其中比较清晰的是苏珊娜、伯爵和法官之间的激烈矛盾。从音型来看，苏珊娜的旋律最先出现小附点，随之伯爵开始模仿，最后法官也加入其中，形成一个三声部相同音型的组合。其他声部的节奏比较平稳：费加罗、马尔切琳娜和巴尔托洛三个人物的声部又形成了一个组合，与苏珊娜组合的风格在纵向上形成对比。

上述关于苏珊娜与费加罗的矛盾、苏珊娜与伯爵法官的矛盾都在再现部得到解决。马尔切琳娜将她和费加罗的关系告诉了苏珊娜，在第82—85小节几乎所有声部的音型都变成了三度音程下行的三个八分音符动机。虽然苏珊娜、巴尔托洛、伯爵、法官、马尔切琳娜五个声部都出现了这个动机，但表达的意义却不同。苏珊娜对此表示疑问和怀疑，而马尔切琳娜和巴尔托洛的语气是肯定的，伯爵和法官却感到震惊和失望。

此时，人物之间的关系已经非常明朗，人物的阵营也变得清晰，其中苏珊娜、费加罗、马尔切琳娜、巴尔托洛一组，伯爵和法官为一组，不仅体现在声部的旋律和歌词上，在乐队伴奏中同样有所体现。在第110—111小节乐队的管乐组(长笛、双簧管、大管声部以及圆号)，与弦乐组(一提、二提、中提琴)的音型形成鲜明的对比，管乐组为F大调主和属的四分音符柱式和弦交替，而弦乐组采用更具动力性的附点音符围绕二级音C上下浮动。管乐组像是苏珊娜-费加罗阵营的伴奏织体，弦乐组则代表伯爵阵营。两个阵营的对峙直到歌曲结束也没有完全统一，虽然结束在主调F大调上，但是他们的歌词在结尾依然是不同的，为第四幕的终场埋下伏笔。

综上可知，莫扎特在人物较多的多重唱唱段当中更加可能会选择奏鸣曲式，音乐的动机、旋律、声部安排、和声等方面与戏剧是密不可分的。

结 语

莫扎特在这部《费加罗的婚礼》中，把具有戏剧性功能和作用的重唱提升到前所未有之地位，多个生动鲜活的人物被他刻画得淋漓尽致，同时人物之间的激烈矛盾冲突为音乐语言的丰富多样提供了可能。“重唱在戏剧上更重要的价值在于它能够在完整的音乐形式中展现完整的动作，在重唱中音乐自身的内在要求和形式原则能够得到保证。”[3]自莫扎特《费加罗的婚礼》之后，重唱成为了歌剧音乐语言的重要组成部分，深刻地影响了后世作曲家的歌剧创作。

注释:

[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥:安徽文艺出版社,2002:231.

[2]张 冉.论歌剧《费加罗的婚礼》中重唱的艺术特征[D].首都师范大学,2008:20.

[3]杨燕迪.莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系[J].音乐艺术,1992(03):63.