对幅考

【日】藤田伸也著 范丽雅译

日本自古以来从中国携走为数众多的绘画，很多仍然留存至今。这些绘画的特征就是他们几乎忠实地保留了流入日本时的原形，较少接受过补笔或补色，这个特点在对幅作品上亦然。事实上，相对于中国本土，其原本就是对幅形式的作品在日本被保存得更好。不过，需要注意的是，就一部分南宋院体画的小幅作品而言，为使其更符合日本的鉴赏形态，出现了把册页画改为挂幅装，或把画卷裁断，改装为挂轴画的例子。

若以装裱形式把中国画做一分类，大致可分成挂幅（画轴）、画卷（横卷）、画册（册页画）及障壁画。裱装不仅仅是画面的衣架，亦和鉴赏方法和制作目的有密切關系。

所谓对幅，指由复数挂幅组成的一组绘画。从狭义角度来讲，对幅专指双幅（2幅对）。查阅一下《广词苑》（第5版）“对幅”一词，记载有“一对一的书画之幅。双幅、对幅。”而对“双幅”一词的解释是“两个成一对的挂轴、对幅。”其实不限于《广词苑》，一般来讲，对幅专指双幅（2幅对）。若包含3幅以上的画幅成对的作品时，多半称作“连幅”。不过，无论使用了哪个称呼，这些词汇都没有在现代社会扎下根。如“连幅”一词不见《广词苑》，在诸桥编辑的《大汉和辞典》亦找不到“连幅”和“连幅”之项，因此，本文中所用“对幅”一词，是针对那些具独立性和完整性，即各幅作为单幅时，亦可欣赏;成对时，亦能完整欣赏特征的绘画。亦即不是单纯排列在一起的复数画面，而是把画题和构图两方都统一，且具备完整构图的作品，从连幅作品中抽取出来，为突显这些作品的特征，笔者引入了对幅这一用语。①

1.对幅的形式与传来

咋一看，对幅装裱形式及构图似乎与单幅没有太大区别。作为特殊情况，有称作通景或通屏的作品，但那是指几幅纵长型的挂幅（长条幅）连在一起，构成屏风画那样的大画面作品。这种作品装裱形式有异于通常作品，各幅密切相连，挂在一起，只在整体的左右两端部位装上表具柱和轴头，当然，这样的装裱就不考虑各幅构图的独立性，故通景亦可视作是一种障屏画。

除却以上通景那样特殊作品以外，通常的对幅是由作为单幅也能欣赏，或把4幅对分成2幅对挂起来也几乎没有异样感的作品而构成。正因为如此，本来就是作为对幅而创作出来的作品被打散，或拆散原来对幅形式的作品也很多。即便是传至日本的作品中，也有不少如琴棋书画和四季山水那样的4幅对被分成了2幅对的作品。比如，吕文英的《四季货郎图》4幅对就被分成了2幅对，现在春夏景收藏于东京艺术大学艺术资料馆，秋冬景则被根津美术馆所收藏。

如前所举吕文英的《卖货郎图》，虽裱具不同，但也没有截取缩短，依然保持了当初状态的画面而留存至今。从该图是祝贺孩子出生到成长这个画题的性质来看，笔者推断以对幅形式制作的卖货郎图应该不少，不过现在留存中国的卖货郎图中，找不出对幅作品举例，若吕文英的《卖货郎图》没有被带进日本的话，那整齐的4幅对作品恐怕就不会传承到今日吧。在中国，占据绘画鉴赏重要位置的阶层是士大夫，他们视对幅画为职业画家所谓的具保守气息的绘画，不像日本那么珍视对幅画，此亦是中国现存对幅画如此之少的原因。

另一方面，日本对于中国画的鉴赏方式与中国不同，珍视对幅画的传统自室町时代（1336～1573）以后一直延续，故对对幅画的需求量大，人们出于想保持从中国携来的对幅作品原始形态考虑，在把4幅对拆开时，为与鉴赏形态相配，人们总是把4幅中连接更为密切的春夏幅和秋冬幅一分为二来收藏。

如此对对幅画的偏爱，抑或称之为执着之情诞生出了无数个所谓“异种组合”的3幅对，即中幅是道释画，两边左右配上本来与中幅毫无关系的花鸟画和山水图;或随便把册页画改装成挂幅，使之成对幅，或从由复数个画面构成的画卷中截取一个画面，把之改装成挂幅画等，生产了所谓日本制造的对幅画。举一些例子来看，梁楷的《出山释迦图》（中幅，东京国立博物馆藏）和《雪景山水图》（左右幅，东京国立博物馆藏）组成的3幅对，就是上述“异种组合”典型的代表作。还有李迪的《红白芙蓉图》（双幅，东京国立博物馆藏）就是作为从册页画改装而成的对幅画佳作，而知名于世。至于牧谿的《潇湘八景图》（断简，根津美术馆及其他机构藏）原本就是画卷一部分。关于日本人为何偏爱对幅这个问题，笔者将在下文详述。

2.画题的定型化和对幅

由于北宋之前遗留下来的绘画极少，因此要阐明对幅画成立及其发展过程是一个困难的课题。虽然唐代以前，就有把画像罗列在一起的功臣像和祖师像等，由复数个画面组成的绘画作品?，如现存的传唐李真《真言五祖像》（五幅，京都东寺藏）等连幅作品。还有本尊、胁侍的3 幅对，以及各幅都画一个罗汉像的《十六罗汉图》等佛画也自古就开始制作。不过，如本文所提及的各幅处于对等位置，却又互相密切连接，作为鉴赏绘画那样的对幅画，笔者推定当是在北宋和南宋两代得到了显著发展，但遗憾的是目前没有具体显示其明确制作年代的作例和文献资料留存下来，故只能从绘画史整体的趋势中去判断。

作为南宋画院绘画的特征有两点可以列举出来，即其题材的定型化及对角线构图和对幅画的结构之间关系密切，达到了密不可分的地步。关于对幅画的对角线构图已广为所知，毋庸笔者在此赘言。但另一方面，关于南宋画院绘画题材的定型化问题，笔者曾论述过⑥，这里先把旧文内容做一简单概括。

花鸟画作为画面结构一要素的主题是提前预备好了的，并按照各种场合一进行组合，画就完成了，因此，题材的定型化要比山水画容易。这里让我们把焦点放在花鸟画上，检视一下题材的定型化问题。以大和文华馆所藏的李迪《雪中归牧图》（双幅，图1）及其类似作品为例，右幅《骑牛图》中的牛亦见于台北故宫博物院所藏的《风雨归牧图》;而左幅《牵牛图》中的牛则是把佛利尔美术馆所藏的无款《归牧图》册页中的牛，以反转形式置于在画面上。台北故宫博物院的《风雨归牧图》上有“甲午岁李迪”的落款，但实际制作年代想必在元代以后。作为一幅画，《风雨归牧图》画面结构完整，笔者不认为这幅画是后世人从《雪中归牧图》等其他作品中拼凑而来的伪作。该图的原本也许就是李迪的真迹，亦有可能是李迪弟子所作。若完全改变骑坐在牛背上的人物，也能完好无缺地把牛和人物收进《雪中归牧图》和《风雨归牧图》画面中。0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E

描绘动植物的花鸟画具有装饰用途和博物学趣味等实用性，比起复杂且具有哲学内容的山水画发展早，笔者推断花木禽兽在北宋后期，就通过充分观察被描绘得淋漓尽致。比如，关于在宣和（1119～1125）画院任待诏的马贲，《画继》就记述他“作百雁、百猿、百马、百牛、百鹿图，虽极繁伙，而位置不乱”。还有在《宣和画谱》的〈易元吉传〉中，亦见有关他的《百猿图》《百禽图》记载。这些描绘上百只同一动物的连图到北宋之前为止，能明确其制作年代的遗品确实没有，但笔者认为《百马图卷》（北京故宫博物院藏）应是依照古代绘画构图而创作的作品。该图描绘了姿态各异的上百匹马，可作为一种学习画本来利用。此外，还有传五代蜀的宫廷画家黄荃的《写生珍禽图卷》（北京故宫博物院藏），该图是罗列了各种各样鸟虫写生的画卷，笔者认为这在自古遗留下来的中国画中当属极其珍稀的画稿。“付子居宝习”的墨书中没有附属信件，可见画者为黄荃亦不过是传闻而已，但该画卷是宋代花鸟画的稿本这一点是毫无疑问。与该图采用同样主题的例子，还可举出《雏雀图》（东京国立博物馆藏）。从笼中下落的画面右下的子雀，就是上述《写生珍禽图卷》中的雏雀左右反转之后，再从侧面角度画出的那只雏雀，因此，我们还是把这只雏雀看作不是直接的写生，而是作为雏雀典型之姿，在宋代绘画中的一种定型化表现比较好。另外，我们也能从停留在《雏雀图》笼子边缘的那两只雏雀上，寻觅出其和台北“故宫博物院”藏《杨柳乳雀图》（团扇）中类似的表现，对于这个场合，亦可给予上述的解释，即这只乳雀典型之姿是宋代绘画中的一种定型化表现。

3.对幅的构图法和南宋院体画

那么，接下来检视一下两幅能作为判断对幅画基本特征的作品。第一件就是宋代遗留下来的四季山水画4幅对，因数量稀少而闻名于世的《夏秋冬景山水图》（图2），目前，这4幅中的两幅被金地院（秋景和冬景）收藏，另一幅（夏景）被久远寺所收藏。该图作者不详，但制作时期当于南宋初期。第二幅是道释人物画，就是那幅传南宋末到元初的画家颜辉的《蛤蟆铁拐图》（双幅，京都知恩寺藏，图3）。

首先，对幅画紧相邻的构图原则上基本都采用左右反转的构图，且各幅地面的高度和人物的位置上下变化不太大，这一特点在两幅作品中显而易见。人物大小和景观延伸，还有从视点出发的距离在这一对图之间几乎一样。此外，尽管各图的景观实际上无论在空间上，还是在时间上，两者之间完全不存在连续性的关系，但在构图上，却具有平面的连续性，意在给观者一种两幅画相邻接的画幅之间没有断开的感觉。尤其值得注意的一点，那就是画家用放置人物的地面及土坡的轮廓线，很巧妙地把各图之间处理成有连续感，这在上述的《蛤蟆铁拐图》以及《夏秋冬景山水图》中的秋景和冬景图中，亦能见到。

另外，《夏秋冬景山水图》各幅都描绘了一个高士在深山幽谷中戏耍的场面，尽管人物姿态各式各样，但这些人物的视线均投向左角画面深处。夏天，暴风激雨袭击山谷景象也通过松枝的波动来明示，而秋景则转为明朗悠閑，白云漂浮的蓝天下，两只鹤在翩翩起舞，高士倚靠着的树上。题跋虽写有松柏字句，但多半情况下，这种树也被称为柏树。⑥

冬天，在积雪皑皑的幽暗山谷间突出的树干上，出现了两只猿猴。画面描绘了高士回首猿啼声处，画面中央还配置了竹林为画中的主要树木。3幅景基本均采用对角线构图，3幅中，相互之间关系更为密切的是秋景图和冬景图，按照对幅画原则，在两幅接壤处，不怎么充填景物，而外侧则配置了岩石和树木，给观者一种安定感，此外，3幅对不仅描绘出一年之中的四季推移，通过描绘秋天的午后时光及冬天的苍茫暮色，还赋予了一天之中时刻的瞬间变化。这样一来，作为对幅画，《夏秋冬景山水图》在构图和描绘方法上，整体统一且又和谐，可谓是无懈可击、完成度极高的作品，笔者推定该图当是由南宋画院的名家所绘。

顺便提一下，从现存的3幅对中，想象那幅遗失了的春景图，想必描绘有象征春天的梅花或桃花以及一位高士。该图和秋景图一样，亦是以开放的景观构图所画成的吧。从现存的3幅中不见花卉这点来看，春景图或许是配置了刚刚萌芽的柳树。总之，原来的《四季山水图》4幅对肯定是像诗歌的起承转合那样，显示了富于变化的展开部和完成部。

另一方面，拄着铁拐杖的铁拐仙和肩膀上有巨大蛤蟆的蛤蟆仙人的《蛤蟆铁拐图》，这2幅对则是描绘了坐在山中岩石上施法术的仙人。从该图上，可看到铁拐仙将自己的灵魂从口中吐出，同样蛤蟆仙人从蛤蟆口中，灵气上旋。但是画面上方当初就失掉了很大一块画绢，在这部分当初到底画的是什么，现在不得而知。仙人的姿势在右幅，是从左后映衬在画面;而在左幅，仙人的姿势则是从相反方向映衬出来，就这样，《蛤蟆铁拐图》形成了左右幅人物相对而坐的构图。此外，这双幅上看不到季节的切割，蛤蟆仙人左手持的桃枝是带有花朵和果实的仙桃，明示超越自然的仙术之力。铁拐仙是八仙过海中的一仙，现存有以他为主人公的元曲，可见他是人气极高的仙人，有关蛤蟆仙人的情况不详。要一对一的描绘这两仙人的依据是什么，目前不详，但如元明时代的对幅画中经常所见那样，该图或许是取材于某种民间故事和轶事。其次，从造型来判断，两幅最大的共同点在于灵气的描绘，而从对幅表现的有趣之处来看，笔者认为这两仙人图是特意作为对幅画而创作出来的。⑦

4.对幅的画题和表现

如上述两例所见，各幅之间的连续性和共同性和各幅之间的有趣对比，以及整体感可谓就是对幅画的看点。形成对比的大致可分为季节、一天之间的时刻、明与暗、动与静、左与右、还有和日月等阴阳五行说密切相关的自然表现，以及基于文学乃至历史依据等元素，一般是把这些元素组合在一起进行对比。

比如，《琴棋书画图》4幅对，无论是东京国立博物馆本，还是德川美术馆本，都和士人摆弄琴棋书画，加以四季的自然表现，甚至还加上唐十八学士图之类的历史上著名画题重叠在一起。《十八学士图》原本是阎立本受唐太宗之命而作的绘画作品，在中国绘画史上家喻户晓。其原本早已不存，但据传是南宋刘松年笔的画卷现藏台北“故宫博物院”，描绘了十八个学者校阅典籍的这幅画和上述《琴棋书画图》基本构造基本相同。《琴棋书画图》四幅对上描绘的高士共计18位，这个人数不是4的倍数，而是遵照什么依据而画，要不然，这个人数极其不自然。从这点推断，《琴棋书画图》无疑是沿袭了唐代的这幅《十八学士图》。不过，与此同时，画面上四季表现的这部分却是与唐十八学士的故事相矛盾，显然这幅《琴棋书画图》的成立包含了复杂的问题。⑧0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E

若把焦点置于其人物上的话，被分类为山水画的对幅图内容多取材于故事和诗文的作品。如出自明代无名画家的《四季山水图》（4幅对，滋贺县彦根市彦根城博物馆藏）和谢时臣《四杰四景图》（4幅对，静嘉堂文库美术馆藏）等作品，就是取材于具体人物和轶事的作品。⑨如上文所提金地院和久远寺所藏的3幅对《夏秋冬景山水图》虽人物和事物难以特定，但正如既往研究所示，这幅对幅与诗文之间也存在着密切关系。

在对幅画构图中，四季表现成为其基本要素，这种绘画的看点就是对各个季节的描绘。四季表现在北宋时代就已经完善，这可从活跃于11世纪后半期的郭熙留下的画论《林泉高致集》读取，对南宋时代以后的画家来讲，该书被奉为画事的基本准则。尤其是那些侍奉皇帝的宫廷画家更需沿袭传统，精确地描绘各种花卉，并捕捉自然现象，其成果在吕纪的《四季花鸟图》（4幅对，东京国立博物馆藏）上表露无遗。这幅无论在装饰性上，还是在写实性上均达到了高水平的作品，堪称是实现了对幅所应具备的各幅之间的对比性和共同性特征的杰作，可以说《四季花鸟图》以该图为定点，达到了高峰。⑩

作者：藤田伸也，毕业于东京大学大学院人文学科美术史专业，曾任奈良大和文华馆中国书画策展人，现任三重大学人文学部部长，研究领域是以中国绘画史为核心的东亚美术史和中日艺术交流。

译者：范丽雅，东京大学综合文化研究科区域文化研究博士，“中央研究院”历史语言研究所博士后，目前是京都大学人文科学研究所合作研究员。

注释：

①作者是1995年在奈良大和文华馆举办的“开馆三十五周年纪念特别展对幅：中国绘画名迹的聚集”展的策展人，同时也负责该展作品选件、图录编辑以及图版解说文撰写的工作。本文发展自图录所载论文，是该展览会的研究成果。该展从跨时代和跨领域两个角度出发，广泛聚集了日本所藏中国绘画中的对幅作品，故图录论文也根据这些出展作品而写。本文聚焦于堪称是对幅形式完成期的南宋时代，宗旨是把南宋院体画的特性及其艺术上的缺陷置于绘画史历史长河中进行论述。另外，本文中所举对幅作品例的图版及其详细数据，由于受篇幅限制，不得不给予省略。关于这些图片及具体数据，请参照展览会图录《开馆三十五周年纪念特别展对幅：中国绘画名迹的聚集》 （奈良：大和文华馆，1995年）。

②作为孙君泽的标准作而广为人知的《楼阁山水图》 （图4，2幅，静嘉堂文库美术馆藏），是对幅作品，画面完整，构图均匀，但其右幅是秋景，左幅是夏景的现行配对状态违反对幅画的惯例，笔者推测可能原来是4幅对的四季山水图中，只遗留下夏和秋2幅对，后世把这两幅进行了调换的缘故。像这样以鉴赏目的的山水画挂幅画上的四季顺序无一例外，应该都是从右边开始，即春夏秋冬排开，而在《楼阁山水图》相关资料上没有确认到其为何要违反惯例的特殊理由，故极有可能是后世把左右幅进行了对调。

③西汉宣帝甘露三年（前51），在长安的未央宫麒麟阁描绘了11位功臣像（《汉书》五十四）。还有，东汉明帝永平年间（58一75），在洛阳的南宫云台也描绘了28位将军和32位功臣像（《后漢书·列传》十二）。

④藤田伸也〈南宋院体画の同図様作品について〉，《大和文华》第86号，1991。

⑤藤田伸也〈李迪筆雪中埽牧?）对幅）問題仁）（℃〉，《國華》第1185号，1994。

⑥中国的“柏树”不是日本所谓的属于山毛榉科落叶树的柏，而是柏科圆柏属植物相近的常绿树。作为一年常绿的高大树木，柏和松一样，象征节操高洁的文人雅士，故是中国画喜爱的题材。

⑦藤田伸也〈颜辉筆蛤蟆鉄拐図その日本における展開〉，載《日本美術史の水脈》，东京：ペリカン社，1993。

⑧东京国立博物馆本和德川美术馆本这两幅作品，皆是把聚集在树下，玩弄琴棋书画的文人雅士分成四幅来描绘，构图不一致，两者显然属于不同绘画谱系，不过，两者的共同点很多，高士的人数皆是从右至左，依次是4、5、4、5，总计18位。画面从右至左，依次是欣赏琴、棋、书、画这一点也相同。还有高士所在场地的树木从右至左，

依次是柏、柳、梧桐、松。东京国立博物馆本从右开始的第1幅分别画的是盆栽的牡丹花，代表春天;第2幅画的是莲花和西瓜，代表夏天;第了幅画的是葡萄果实，代表秋天;第4幅画的是梅花和山茶花，代表冬天，从中可判定季节，并决定4幅的顺序。除此之外，从德川本和东京国立博物馆本中树木一致这，点来看，亦可决定4幅的顺序。还有，柏、柳、梧桐、松这4类树木分别来代表春夏秋冬四季之景，也给人一种季节感。关于这点，分藏于东京艺术大学和根津美术馆的吕文英笔《四季贷郎图》4幅对，也具同样特点。

这种起源于唐十八学士图的琴棋书画图4幅对形式，除以上之外，其他的还有宋人笔《十八学士图》（《故宫书画图录》3，台北“故宫博物院”，1989年），以及各幅都另起了标题的元人笔《春堂琴韵、夏墅棋声、秋庭书壁、冬室画禅图》（《故宫书画图录》5，台北“故宫博物院”，1990年）。另外，台北“故宫博物院”还收藏几个类似的残缺本，如南宋张训礼笔的《围炉博古图》（《故宫书画图录》2，台北“故宫博物院”，1989年），南宋刘松年笔的《唐五学士图》（《故宫书画图录》2，台北“故宫博物院”，1989年），宋人笔的《桐荫清暇图》（《故宫书画图录》3，台北“故宫博物院”，1989年），宋人笔《勘书图》（《故宫书画图录》3，台北“故宫博物院”，1989年）等。厘清这些挂幅类的唐十八学士图或琴棋书画图，与刘松年笔的《唐十八学士图》（台北“故宫博物院”藏，《宋画精华》，东京：学习研究社，1976年）之间的关系，将是笔者今后的课题。

⑨彦根城博物馆收藏的4幅对题材，春景取自东晋谢安，夏景取自北宋周敦颐（茂叔），秋景取自东晋陶潜（渊明），冬景取自东晋王徽。《四杰四景图》的春景以战国时代的苏秦为主人公，夏景以西汉的朱买臣为主人公，秋景则取自西汉的韩信，冬景则以北宋吕蒙正为主人公。这些对幅画上人物所处的时代都不统一，彦根城博物馆收藏的4幅对是选取了爱好自然的风流人物作为对幅画的主题，而《四杰四景图》则是以克服艰难困苦，取得成功的杰出人物为题材。

①作为比较特殊的对幅画，还有一种称“离合对幅画”。在把复数个画幅组合在一起，形成一大景观这一点上，“离合对幅画”和通景画（或称通屏画）是相同的，但在各幅据独立性这点上，“离合对幅画”和通景画（或称通屏画）不一样。比如明代的《离合山水图》各幅作为单独的绘画，亦经得起欣赏;合在一起，画中央就诞生一个主山，这样的画面结构在考察对幅画成立过程，以及南宋院体画的边角构图如何成型这些问题时，极具深远意义。

（责任编辑：秦佳）0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E