当下内地犯罪电影中的“社区秩序”与类型策略

■袁洲

（作者单位：南京晓庄学院新闻传播学院）

对犯罪片的一个基本共识是将犯罪题材和犯罪元素区别开来，正如“并不是歌舞表演本身把这些电影界定为歌一样”，有犯罪行为的影片也不一定是犯罪电影。犯罪题材电影通常是指借由罪犯或侦探的视点展开，聚焦犯罪行动或犯罪侦破过程，关注罪犯或侦探命运的这一类影片。这一类影片在近十年的华语电影市场上逐渐崭露头角。2014年《白日焰火》从柏林电影节载誉而归。随后将犯罪作为主体情节架构的影片，例如《烈日灼心》《火锅英雄》《暴雪将至》《追凶者也》等作品开始纷纷涌现。这批犯罪题材电影通常由内地导演创作，展现了扎实的类型功底，在呈现出良好的商业制作水准的同时，又注意关联社会现实，获得了观众的普遍认可。作为华语电影市场上的一股新生力量，犯罪电影似乎已经替代了之前“新都市电影”的热潮，成为值得关注的新热点。

在此之前，华语电影市场上的犯罪题材影片更多由香港班底制作，他们凭借成熟的创作经验，在影像和故事层面上都提供了优秀的类型文本，这其中不乏《窃听风云》《夺命金》等精良之作。但类型惯性导致更多的犯罪题材影片由单一的警察视点，简单的警匪二元对立构成，加之诸如“卧底”等元素的大量复制带来的审美疲劳，这些影片逐渐显示出水土不服的疲态。内地导演创作的犯罪片对内地观众而言，具有天然的共情优势，这不仅体现在景观的呈现、演员表演等外在元素上，更多的是基于对当下社会现实的关照与融合。从这一点看内地犯罪电影仿佛更多的是从韩国犯罪电影身上找到了参考坐标。如果说“韩国犯罪片开始具备了一种基于时代思考的问题和针对民族文化的叙述语境”，那么内地犯罪电影也在努力尝试寻找自身的本土化策略。

一、内地犯罪电影的类型特征

首先需要指出的是，犯罪片并不具有严格意义上的类型概念。在好莱坞，这一题材借由叙述空间和叙述视点的区别，会分为若干不同的类型。例如西部片、强盗片、侦探片等，他们在特定的历史时期都曾形成稳定的类型范式。而犯罪片更像是这些类型的集合，更多是指一种题材的选择。

在这样的题材选择下，当下内地犯罪电影借鉴了不同犯罪类型的叙事结构与影像语言，他们集中呈现出在类型化叙事上的努力。例如《我不是药神》如果拿掉关联社会现实的背景建置，它讲述的是一个有组织“犯罪”的故事，基本符合经典强盗片的情节模式，“黑帮匪徒被引荐给城市罪犯，升到权力之巅，最后被杀死或者被投入监狱。”它在现实意义和社会价值上走得更远，但首先呈现出的是一个设计精良的故事文本。而《暴雪将至》或者《白日焰火》都沿袭了侦探片类型的叙事元素。它们都由一个无法代理社会秩序的侦探视点展开——无论是一个被暂时革职的警察和一个梦想成警察的保安，在和神秘女性纠葛的同时查找看不见的罪犯。

在影像语言层面上，内地犯罪电影在呈现导演作者特征的同时，注意借鉴和吸收依托于犯罪题材的影像风格。《烈日灼心》用晃动的摄影、跳切和碎片剪辑来传递隐藏犯罪的紧张和焦虑，类似的影像美学可以追溯到法国新浪潮时期的城市犯罪片，同时也是近年来韩国犯罪电影的常用影像策略，例如《追击者》《黄海》等。另一类犯罪电影则展现出黑色电影美学里压抑的影像基调，类似《火锅英雄》《白日焰火》等影片，他们通过低调的表现派布光，精准的摄影调度以及对夜景的偏爱，力图呈现出不见天光的城镇犯罪角落—发廊、舞厅以及洞中的火锅店等等。相较于展现影像奇观或者晦涩的意象隐喻，这一批内地导演更注重故事氛围的营造。

二、内地犯罪题材电影的社区秩序

类型化叙事是电影工业日臻成熟的重要标志，也是这批犯罪题材电影吸引观众，保持商业活力的重要因素。然而对类型的识别并不取决于这些美学表征。托马斯·沙茨认为“电影类型决定性的、识别的特征是它的文化语境，它的由相互关联的角色类型所组成的社区，”进而提出了“社区秩序”的观点：他将西部片、强盗片、侦探片这些犯罪题材的类型归于秩序类型（genres of order），而个体与不同社区秩序的冲突是这一类型的核心。在这一观点的基础上，又进一部对不同的类型进行了区分，例如西部片和侦探片是文明代理人对无政府状态的社区秩序进行调停和重建，而以黑帮片为代表的“城市犯罪”程式往往是对社区秩序的破坏。

（一）双重身份的社区角色

如果从这个角度出发，当下内地犯罪电影又展示出一定的趋同倾向和本土化策略。当下内地犯罪题材电影中的主人公，通常兼备罪犯和侦探的双重身份，或者说他们既是社区秩序和利益的维护者，同时又不可避免地和社区秩序发生冲突，或者直接进行破坏。这在《烈日灼心》中表现得最为直接，主人公的身份被设定成了辅警和罪犯的合体，他在日常维护社区秩序的过程中遮掩自己的罪犯身份，在影片结尾，他扮演了奋不顾身维护法律秩序的英雄角色，而与此同时他罪犯的身份被揭开并走向毁灭。在一些影片里，主人公同样被设定为保安、辅警等身份模糊的秩序代理人，他们在扮演侦探的过程中向社区公众秩序甚至是法律秩序发出挑战，例如《无名之辈》总是和社区角色格格不入的保安，而《暴雪将至》中的主人公最终失手伤人，陷入牢狱之灾，成为了罪犯。

与前者不同的是，另外一些影片则从社区秩序的破坏者和挑战者的视点展开。这些角色陷入社区冲突的漩涡中，同时却有意无意地维护或恢复了社区秩序。例如《火锅英雄》和《我不是药神》，在他们有计划的实施犯罪的过程中，又会遭遇其他对社区秩序更严重的威胁，借助于这样的设定，《火锅英雄》中的角色完成了由潜在的抢劫犯向见义勇为的英雄的转变。而《我不是药神》则略微复杂，就影片中的患者群体而言，对社区的威胁并不仅仅是更没有底线的假药贩子，同时来源于尚未完全规范的医疗体系，主角被迫通过不断挑战法律秩序来维护传统伦理秩序，也使得影片更加深刻。

社区秩序并不仅仅是指当代文明社会基本的法律秩序。在影片《爆裂无声》和《追凶者也》中，主人公在影片开始都冒犯了社区的公共利益，无论是面对赔偿或者是拆迁等问题，他们都拒绝对资本试图建立的新秩序做出妥协，即便这种妥协看上去符合社区福祉。他们是这种社区新秩序的挑战者，并因此受到社区排挤。直到这种新秩序的膨胀越过了法律边界，罪案发生，主人公又被迫扮演了侦探的角色，无论动机是出于洗脱罪名或者寻找失踪的儿子，他们又变成了社区基本秩序的代理人。

一方面，这种对角色的身份困境的确有益于角色的深度挖掘，也衍生出一些基本的角色模型，例如一个犯错甚至犯罪的文明执法者，或者一个尝试维护公序良德的罪犯。另一方面，个人和社区之间暧昧的冲突关系，背后折射的是当下内地在经济快速发展和法制体系日益健全的过程中，各种社区秩序之间出现的矛盾和裂痕。而主人公则需要在传统伦理道德秩序、法制基本公共秩序、市场经济秩序等新旧秩序的更迭和冲突中扮演调停人的角色。《烈日灼心》反映了是先要维护道德伦理秩序还是先要维护法律公正秩序的问题，这两种秩序外化成救赎和自首，在情节的时间线上赛跑，而主角则在这两种秩序中挣扎。《我不是药神》同样反映了医疗体系秩序尚未健全时和社区群体利益秩序的冲突，主人公进入这一灰色地带，在试图建立符合社区福祉秩序的同时，不断对法律秩序、经济秩序发出挑战。想想看在《暴雪将至》和《爆裂无声》的结尾，都有同样的爆炸和坍塌。这一意象的处理暗示了主人公内心笃信的价值观，伴随着他们代言的某一种过时的社区秩序一起走向毁灭。

（二）多种秩序冲突的乡镇空间

为了给社区秩序之间的冲突提供更合理的空间，当下内地犯罪题材电影通常偏爱建置于乡村、或者偏远城镇这样的环境中。乡镇犯罪成为这一批犯罪题材电影关注的焦点，包含了新晋导演忻钰坤、刁亦男的全部电影，以及曹保平导演的大部分影片。除了出于制片便利的考虑外，这种环境设置主要目的，是在叙事层面，为社区秩序的失衡提供一个临时的“无政府状态”：在乡镇环境里，代表现代文明的基本法律秩序，连同他的执法者-警察形象，似乎都更容易失位或缺席。这就给犯罪题材的影片，无论是从侦探视点还是罪犯视点，提供了一定的创作空间。

在《南方车站的聚会》中，犯罪分子拿出小镇地图，划分各方犯罪势力的管辖范围，这荒诞的一幕宣告了由罪犯建立的地下社区秩序，同时不免暗示了法律秩序、文明社会基本公共秩序的长期失位。回顾这部影片里的主体情节，也并非是警察和逃犯之间简单的二元对立。随着小镇地下社区秩序的破裂，主人公主要面对的威胁更多来自于社区中其他的犯罪分子。在另外一些影片里，警察形象被边缘化的更加明显，他们要么几乎没有出现，或者对情节推进不产生任何作用，或者将其秩序代理人的身份让渡给“私家侦探”，他们是保安、辅警、或者是被革职的警察。

乡镇变成了这样的一个充满竞争的社区空间。除了尚未完善的法律秩序之外，它还包括更加坚固的传统伦理道德秩序，在影片《心迷宫》中，强烈的父权意识和复杂的宗族关系迫使角色翻越法律秩序的藩篱。在另外一些影片中，这种传统的伦理道德秩序被温和的体现为对家庭观念的维护上，即便需要对社区的公共利益、甚至法律秩序做出威胁。于此同时，经济秩序的快速变革又会不断冲击社区中的角色，他们时常会面对诸如下岗、拆迁等社会背景带来的机遇或危机，想想《追凶者也》或者《爆裂将至》中的资本家形象，他们是社区经济秩序的代理人，并借此控制社区。直到资本的野蛮膨胀驱使他们去挑战传统伦理道德秩序，以及法律秩序的框架。正是这些社区秩序之间的竞争将主人公拽入泥潭，迫使他们做出行动：挑战某一种社区秩序，去维护另外一种社区秩序。

（三）赎罪和犯罪并行的情节铺陈

在这些充满秩序冲突的社区中，角色的身份困境很容易展现人物的内心冲突：他们需要在不同社区秩序中做出选择。为了让这种选择看似合理，尤其是当角色触犯了法律秩序，故事以犯罪视点展开时，赎罪情节就成为了当下内地犯罪题材电影用来化解内心矛盾，推进情节展开的基本策略。

赎罪情节是剧作理论中的一种基本叙事类型，按照罗伯特·麦基的观点“这一类型的电影弧光为主人公内心的道德变化，而且是从坏变好。”《我不是药神》直接体现出了这种赎罪情节的人物弧光。在影片中，主人公内心的道德变化：他的欲望对象由个人利益向社区共同利益的转变，是以赎罪作为动机的。当他选择顺服法律秩序而离场时，社区原有的地下公共秩序被破坏，社区角色受到伤害。所以为了社区福祉，他重新对法律秩序发出挑战。他在赎罪和犯罪之间的纠葛来源于社区的深层矛盾：不完善的医疗体系和病患社区的对抗。

即便不像《我不是药神》这样具有更深刻的社会价值和现实意义，为了赎罪而犯罪仍然成为诸多内地犯罪题材电影常用的叙事策略。《烈日灼心》保留了原著中关于赎罪的主题，为主人公长期逃脱法律制裁提供了一个赎罪的托词：抚养受害者的女儿。《南方车站的聚会》中，一个亡命之徒策划用犯罪的方式自首，来完成对家庭成员的赎罪。他对社区法律秩序造成了严重的破坏，同时又忽然决定承担长期缺席的家庭责任，这一朴素的道德观让他选择继续与法律秩序、以及社区其他罪犯展开对抗。而从坏变好的人物弧光同时展现在影片中的另一角色刘爱爱身上，她参与犯罪动机在影片结尾由唯利是图转变成帮助主人公完成救赎。

将主人公置于犯罪与赎罪的纠葛中进行情节铺陈，更像是一种反讽升华的布局模式，而《暴雪将至》则恰好反映了这种反讽升华的模式之一：“为了达到这一目标，他无意中采取了一些恰恰背道而驰的步骤。”主人公为了维护社区法律秩序，同时为了自身成为法律秩序代言人的欲望，不惜一切代价，直到他成为这一秩序的破坏者。而促成他由侦探向罪犯转变的动因之一就是沉重的负罪感，他对正义盲目和偏执的追逐间接导致了身旁至亲的死亡，这逼迫他无法回头。

由于赎罪总是伴随着犯罪，主人公由坏变好的只能是内心道德，而他们的命运大多走向毁灭。赎罪作为犯罪动机也更容易获得观众逻辑和情感上的认同：他们对法律公共秩序的破坏并非十恶不赦，甚至有一点迫不得已。在大部分时间里，他们甚至是具有基本道德观的罪犯。他们的道德观借由他们试图维护的秩序体现出来，但无论是出于道义还是出于家庭责任感，也并不能阻止他们的命运走向毁灭。正如前文所述，这一困境背后折射的仍然是社区秩序间的冲突。

三、当下内地犯罪题材电影的现实主义基调

一旦犯罪电影的犯罪并非出于对个人利益的追逐，而是出于对某一困境的挣脱，就很容易和现实主义联系起来。而当下内地犯罪题材电影的确普遍呈现出关联现实的倾向性，这主要表现在：故事通常发生在当下内地城镇或乡村这些内地观众熟知的人文环境和社会背景中，剧中人物通常为社区底层，他们面临外部世界的压力主要来源于诸多现实问题，这构成他们侦破犯罪或参与犯罪的动因。时常关注社会经济变革对个人带来的冲击，例如拆迁、下岗等等问题。这种现实主义基调让犯罪题材电影呈现出一定的人文关怀和社会价值。粗略地回顾一下电影史，影片中的罪犯似乎很像是诗意现实主义中的《逃犯贝贝》、或者是新现实主义中的《偷自行车的人》。

（一）作为类型策略的现实主义基调

和历史上那些现实主义流派青睐用犯罪题材来反映当时各种社会问题和现实危机不同，这种现实主义基调，可能并非来源于内地创作者反映社会现实的强烈欲望，而仍然是一种类型策略。这一策略增强了影片的真实感，让内地犯罪题材电影更容易和内地观众产生共情，也成为这一批影片崛起的主因。

与此同时，这一策略也将现实主义基调变成了符合类型观念的图像志舞台。“图像志包含了一个流行故事不断重复和产生的叙事和视觉编码过程。”内地犯罪题材电影在空间上的视觉编码，他们呈现出的乡镇景观，对内地观众来说又略显陌生：它是西部类型中贫瘠的荒野和都市犯罪类型中穷街陋巷的结合，这些试图尽力展现破旧和落后的景观，几乎变成了辨识内地犯罪题材电影的视觉标志。在叙事层面对社会现实的关照，也同样有类型化的趋势，例如定型化的人物形象或者程式化的情节。主角遭遇的变故貌似出于现实问题带来的压力，但又在一系列影片中大同小异，通常表现为社区底层面临的财务危机。因此他被迫与社区中不通秩序力量的代表发生冲突，这些代表同样是符号化的角色，例如贪婪的资本家，或者暂时失位的警察等等。除了《我不是药神》以外，大部分影片对犯罪背后的社会问题并没有深入探讨，而是一种略显扁平的处理。

（二）对内地犯罪题材电影的反思

如果将这种处理当成类型策略本身无可厚非。残破的景观提供了一个容易滋生犯罪的社区空间，定型化人物加剧了社区间的力量角逐。他们为合理化剧情服务。正如前文一直表述的那样，内地犯罪题材电影的图像志舞台，背后展现的是一个充满秩序冲突的社区。我们能看到这一批电影在类型创作上做出的努力，而作为类型创作本身也并不承担反映社会问题的责任，更别提犯罪题材电影通常还要更多的考虑审查、制片等因素。

然而值得注意的是，一旦犯罪题材的类型元素披上了现实主义的外衣，就不免让人担忧潜在的负面影响。一方面，这些影片多取景于边远地区的乡镇空间，给内地都市观众群体提供了一个对异域景观的想象。这一失真的想象通常与落后荒蛮的负面标签结合。另一方面，就类型创作而言，内地犯罪题材电影甚少向都市空间蔓延，内地电影市场上的都市犯罪题材电影，更多会选择将背景设置在东南亚各国。这其中当然由审查、制片的因素，毕竟犯罪题材在这两点上总是会有更多的限制。同时需要考虑的是，犯罪题材是否因刻意维系的现实主义基调被困在了乡村、或者边远城镇里。对创作者而言，这些地域似乎更具有反映现实问题和社会矛盾的空间。而都市空间不仅很难存在犯罪，甚至连带更大的观影群体-那些都市青年们所面临的种种现实问题也被忽略了，这或许也并不利于犯罪题材在类型化过程中的多元发展。