佛陀的故事与相关题材造像

邢鹏

五、佛陀涅槃故事及相关题材造像

据北凉昙无谶译四十卷本《大般涅槃经》（大正藏经号374）的记载：佛陀在“拘尸那城娑罗双树间”入涅槃。据东晋法显译《大般涅槃经》（大正藏经号007）记载：“（佛陀）语阿傩言：‘汝可往至娑罗林中，见有双树，孤在一处。洒扫其下使令清净。安处绳床，令头北首。我今身体极苦疲極。’尔时阿傩及诸比丘闻佛此语倍增悲绝。阿傩流泪奉敕而去。至彼树下洒扫敷施。皆悉如法。还归白言：‘洒扫敷施皆悉已毕。’尔时世尊与诸比丘入娑罗林，至双树下。右胁着床，累足而卧，如师子眠。端心正念。尔时双树忽然生花，堕如来上。”又据《长阿含经》（大正藏经号001）记载：“尔时，世尊入拘尸城，向本生处末罗双树间。告阿傩曰：‘汝为如来于双树间敷置床座。使头北首。面向西方。所以然者。吾法流布。当久住北方。’对曰：‘唯然。’即敷座，令北首。”

我国汉传佛教造像多依据这些记载创作佛陀涅槃像（俗称“卧佛像”）。不可移动文物方面的例子如：始建于西夏永安元年（1098）的甘肃张掖大佛寺大佛殿内的大型卧佛，安卧于大殿正中1.2米高的佛坛上，佛像身长34.5、肩宽7.5米，为亚洲最大的室内木台泥塑卧佛。其形象就是就是头北脚南、面西、累足而卧的姿态。又如重庆大足石刻宝顶山的全长31米的南宋（12～13世纪）石雕涅槃像也是头北脚南、面西右胁而卧的姿态。佛像双两目半闭，神态安祥。卧佛像前方的弯曲水沟应是象征拘尸那城娑罗双树旁的“跋提河”。

这类涅槃像也被刻画在用于盛放佛舍利的器皿（石函或金棺银椁）上。这些器皿现均为各博物馆收藏的重要可移动文物。如河北定州博物馆收藏有一件定县出土的北齐白石释迦牟尼佛涅槃像（图19）。又如首都博物馆藏有一具出土于北京朝阳门附近的辽代乾统五年（1105）石函，函体呈长方形，长95、宽60、高40厘米，中央凹槽用于奉置佛舍利。其外立面一周以高浮雕的技法共雕刻有四幅与佛陀涅槃相关的图像，分别是佛入涅槃（图20.1）、缠裹世尊（图20.2）、升棺说法（图20.3）、荼毗舍利（图20.4），各幅画面均有汉字榜题说明其内容。佛入涅槃图表现的是佛陀涅槃像及表情平静的诸菩萨像和哀痛的弟子像、护法像等，画面右上角刻“头北面西，并足枕肱”，左下角刻“顺世无常，不生不灭”。缠裹世尊图表现的是涅槃后的佛身被缠裹布帛，床具后侧和两端共有四位弟子像。画面右上角刻“帝释梵王，六欲诸天”，画面左下角刻“各赠白毡，缠裹世尊”。升棺说法图表现的是佛陀之母摩耶夫人前来奔丧，佛陀升棺说法的情景。由于佛经记载摩耶夫人已于佛诞之后七日便去世了，故升棺说法图的下方刻有一层云气纹，表示故事的发生地点处在虚空之中。画面右上角刻“佛母来双树，□摧棺椁前”，左下角刻“痛心思月面，□目睹金仙”。荼毗舍利图表现的是四位力士肩负一“金台”，内有八坛荼毗（即火化）佛身后所得的舍利，其在两位执幡天人的引导性在虚空之中向前行进，其后有两位弟子相随。画面右上角刻“柏□□□，双树林间，荼毗舍利，置于金台。”四幅画面人物众多，内容丰富，雕刻精美，形象生动，对研究辽代佛像艺术的风格与题材具有重要参考价值。其中“佛入涅槃”与“缠裹世尊”以及“升棺说法”三幅画面都是与双娑罗树有关——虽然“佛入涅槃”图中有三株树木，但中间一株体量较小，应是对“娑罗林”的表现。

20世纪70年代内蒙古巴林右旗庆州释迦佛舍利塔内出土了3件石质辽代释迦佛涅槃像。其中最完好的1件（图21）收藏于内蒙古巴林右旗博物馆。其长方形基座长59.5、宽32，高16.5厘米，造像连座重104千克。佛像头枕一圆柱状枕、以右手支颐、右胁叠足而卧。佛陀螺发，眉间有阴刻圆形白毫，闭双目，颈部饰两道蚕节纹，袒胸，外穿红色双领下垂式袈裟，下身着僧祇支，腹部结带，左手平放在身体上，跣足。枕的两端枕顶各凸雕六瓣莲花，枕上残留有红色痕迹。基座正背两面各雕三只卧狮，两侧各雕一只卧狮。

最为著名的释迦佛涅槃像是北京西山卧佛寺（十方普觉寺）的元代铜卧佛像，此像位于卧佛寺的卧佛殿（后殿）内。据《元史·英宗本纪》记载：“（至治元年十二月）冶铜五十万斤作寿安山寺佛像”，可知此像铸造于1321年。铜卧佛头西面南，左手自然地平放在腿上，右手曲肱托头。卧佛像后面围绕着12尊圆觉菩萨像，构成一幅释迦牟尼在娑罗树下向诸弟子嘱咐后事并涅槃的景象。殿的正面墙上悬一方横匾，其上书“得大自在”四字，寓意涅槃。卧佛殿的殿门上方悬清慈禧太后书“性月恒明”横匾，三世佛殿（正殿）的殿门上方悬清乾隆帝书“双林遂境”横匾。两方匾额的内容均与佛陀涅槃有关，前者寓意佛性和佛理如月常在，后者说的是佛陀涅槃的地点。

娑罗树作为佛陀涅槃地点的标志，也被当作佛教的圣树而受到崇拜。如辽宁省朝阳市的朝阳北塔内共出土了4件辽代娑罗树模型（图22），考古报告中称之为菩提树。但其树冠及枝叶的形状与前述喀左博物馆所藏菩提树模型不同，而与娑罗树（七叶树）的枝叶相似。考虑到其出土于佛塔内，并且是成对出现，故笔者认为其应是两组双娑罗树模型。西藏博物馆藏有一幅清代时乾隆御笔写（绘）墨笔《娑罗树并赞图》（图23）。此图是乾隆为来京向其祝寿的六世班禅所作。后为纪念班禅，乾隆还命人将此图勒石刊刻成碑立于北京西黄寺清净化城塔前西南方。

六、金翅鸟像

大鹏即大鹏金翅鸟，其梵名为“迦楼罗”，是佛教护法的“天龙八部”之一。传说金翅鸟原来是一种很凶的大鸟，可慑服诸龙并以龙为食，使龙族苦不堪言。后来金翅鸟皈依佛法，成为佛教护法神。其造像常出现在佛像背光顶部，具体形象通常是鸟首，鸟足，人身，双上肢扯举龙（蛇）之首尾，并以喙衔蛇身。

如天津博物馆收藏有多件体量很小的辽金时期玉雕迦楼罗形饰。其中一件为白玉质地（图24），玉质白润，雕人面鸟喙、人形、背生双翅的立姿迦楼罗像，其双手于胸前作持物状。另一件青玉质地者（图25）则为伏卧姿态，其首部的眼鼻及头顶的发箍与头发等是利用了玉料石皮部分的黄色，属于俏色巧雕工艺。

云南省博物馆收藏有一件1978年出土于大理崇圣寺主塔的宋大理国时期银鎏金镶珠金翅鸟像（图26），其通高18.5厘米，重125克。此像通体鎏金，头部有美丽的羽冠，尾羽上镶嵌水晶珠，呈昂首展翅欲飞状立于莲座上。湖北省博物馆收藏有一件出土于明代梁庄王墓中的金质大鹏金翅鸟像（图27）。清代时因崇奉藏传佛教，故亦有为其单独造像者（图28）。

元、明、清时期佛殿上供奉的各种佛像通常都有背光。背光上的图案通常是以顶端的金翅鸟为中心，两侧对称设置六拏具（即护法、龙女、童男、羊、狮子、大象等题材）。因此小说《西游记》第八十六回中才有“佛如来是治世之尊，还坐于大鹏之下”的说法。

此外，大鹏金翅鸟像还通常与“六拏具”组合，出现于类似佛像背光的拱形构件顶部。如北京元代居庸关云台券门，南京大报恩寺琉璃塔拱门（图29）、北京明代真觉寺金刚宝座塔基座的南、北券门及上部小塔的佛龛等。

七、小说《西游记》中与佛陀传记故事相关的内容

明代小说《西游记》的作者将其所了解到的佛陀生平故事与相关造像进行内容整合并重新编撰，成为了小说中的故事情节。

1.小说为了故事情节的需要，将佛教中太子在雪山苦行的故事与明代常见的孔雀明王像一起演绎成了佛陀出世的神话，并为孔雀佛母、金翅鸟和佛祖三者赋予了亲属关系。其中佛陀从孔雀之背而出的故事应是主要来自对孔雀明王像的演绎，但也不排除其与乘孔雀的阿弥陀佛像有关。如：

（第七十七回）如来道：“自那混沌分时……万物有走兽飞禽，走兽以麒麟为之长，飞禽以凤凰为之长。那凤凰又得交合之气，育生孔雀、大鹏。孔雀出世之时最恶，能吃人，四十五里路把人一口吸之。我在雪山顶上，修成丈六金身，早被他也把我吸下肚去。我欲从他便门而出，恐污真身，是我剖开他脊背，跨上灵山。欲伤他命，当被诸佛劝解，伤孔雀如伤我母，故此留他在灵山会上，封他做佛母孔雀大明王菩萨。大鹏与他是一母所生，故此有些亲处。”

2.明代尊崇《孔雀明王经》及孔雀明王像的习俗，也被小说《西游记》无意间记录并保留了下来。小说中多次提及《孔雀明王经》并将其简称为《孔雀经》，如第二十五回和第六十七回的内容，又如：

（第十三回）三藏方敲响木鱼，先念了净口业的真言，又念了净身心的神咒，然后开《度亡经》一卷……吃了午斋，又念《法华经》《弥陀经》。各诵几卷，又念一卷《孔雀经》，及谈法蒭（即比丘——笔者注）洗业的故事，早又天晚。

3.小说为了故事情节之需对佛寺中佛像背光顶部金翅鸟的位置进行了神话解释。如在“狮驼岭”故事中，有一“大鹏”为妖。如来降服了大鹏之后“只教他在（佛顶）光焰上做个护法”。这一细节实际也是作者对佛教寺院中常见佛像样式的折射。同时，小说家也吸收了金翅鸟以蛇为食的观念。如第十二回中“菩萨道：‘这袈裟，龙披一缕，免大鹏蚕噬之灾’”，即是这一观念的反映。

4.小说中多次提到“胁下出生”的内容，这应该是源自佛陀诞生故事。如：

（第五十三回）师徒四人前往西梁女国时唐僧和八戒误饮子母河水导致怀胎。“八戒扭腰撒胯的哼道：‘爷爷呀！要生孩子，我们却是男身！那里开得产门？如何脱得出来。’行者笑道：‘古人云，瓜熟自落，若到那个时节，一定从肋下裂個窟窿，钻出来也。’”

（第五十九回）孙悟空变作“蟭蟟虫儿”飞入茶沫下钻入铁扇公主“肚腹之内”，行者探到喉咙之上见了道：“嫂嫂，我既饶你性命，不在腰肋之下搠个窟窿出来，还自口出。你把口张三张儿。”

5.佛陀涅槃故事被小说作者进行了淡化处理，并刻意将“释迦牟尼佛”与“阿弥陀佛”进行了人物身份融合。

一方面，佛陀涅槃故事仅以佛陀涅槃的地点“娑罗双林”和涅槃时的景象“放舍利光”两词一带而过。佛塔是佛教建筑物中重要的一种建筑类型，其常被作为佛陀的象征物或纪念物。

（第八回）话表我佛如来，辞别了玉帝，回至雷音宝刹，但见那三千诸佛、五百阿罗、八大金刚、无边菩萨，一个个都执着幢幡宝盖，异宝仙花，摆列在灵山仙境，娑罗双林之下接迎。如来驾住祥云，对众道：“我以甚深般若，遍观三界。根本性原，毕竟寂灭。同虚空相，一无所有。殄伏乖猴，是事莫识，名生死始，法相如是。”说罢，放舍利之光，满空有白虹四十二道，南北通连。大众见了，皈身礼拜。少顷间，聚庆云彩雾，登上品莲台，端然坐下。

另一方面，小说作者只有先确认释迦佛涅槃后，才能将其与阿弥陀佛进行人物身份的融合，融合之目的在于适应民间对阿弥陀佛信仰的需要。佛教东行而传入我国，我国的佛教信众亦将古印度等地认作“西方”。其后，鸠摩罗什译出《阿弥陀经》。自此，阿弥陀佛信仰与观音菩萨信仰流行于中国大地，文献记载称“家家阿弥陀，户户观世音”。因该经记载：“尔时，佛告长老舍利弗：‘从是西方，过十万亿佛士有世界名臼极乐。其土有佛，号阿弥陀，今现在说法。’”⑥但在我国古代普通底层民众多为文盲的社会背景下，人们不易区分古印度与“极乐世界”;礼佛时亦无论“释迦佛像”与“阿弥陀佛像”皆顶礼膜拜。故，小说作者刻意将释迦牟尼佛与阿弥陀佛在人物身份上进行融合，并将玄奘取经地古印度转化为《阿弥陀经》宣称的“极乐世界”，借此说明“佛”在“西方极乐世界”;以令作品不仅符合佛经记载，而且可以满足当时社会中人们的信仰需要，以利于其作品的存世与流传。而小说中将两者融合的方法，是借助释迦佛涅槃的故事令其转化为阿弥陀佛。而这样融合与转化的灵感应是源自《坛经》中关于西方极乐世界的解说与比喻。《坛经》主要记录了唐代禅宗六祖慧能的言行与事迹，其中记载：“刺史又问臼：‘弟子常见僧俗念阿弥陀佛，愿生西方，请和尚说，得生彼否？愿为破疑。’师（即慧能——笔者注）言：‘使君善听，慧能与说，世尊在舍卫城中，说西方引化经文，分明去此不远。若论相说里数，有十万八千，即身中十恶八邪，便是说远。说远为其下根，说近为其上智。使君东方人，但心净即无罪;虽西方人，心不净亦有愆。东方人造罪，念佛求生西方，西方人造罪，念佛求生何国？’”明代小说家借用《坛经》中的“十万八千里”作为唐僧师徒西行取经从唐土至“西天”（民间对“西方极乐世界”的俗称）的总里程，即是将“极乐世界”与古印度相“混淆”（融合）的结果，亦是将释迦佛与阿弥陀佛相融合的结果。

6.自元代以来社会上流行“走兽以麒麟为之长，飞禽以凤凰为之长”观念，这不仅直接反映在小说第七十七回的内容中，也间接体现在小说的其他内容中，如：

（第一回）众猴又笑道：“大王好不知足！我等日日欢会，在仙山福地，古洞神洲，不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人王拘束，自由自在，乃无量之福，为何远虑而忧也？”

麒麟与凤凰均是神话中的瑞兽。两者经常共同出现在元代的器物上。如20世纪北京元大都遗址考古出土的元代凤凰麒麟纹石雕（图30）。这样的纹饰也出现在元代青花瓷器上，如故宫博物院藏元代景德镇窑青花飞凤麒麟纹盘（图31），盘心边缘环以带状的卷草纹，中央绘麒麟、飞凤各一，其间从上至下饰以白色的朵云纹、莲花纹及石榴纹。盘心纹饰寓意“威凤祥麟”的太平盛世景象。此外，河北博物院收藏的元青花海水龙纹八棱带盖梅瓶（图32），其肩部的四个云肩形开光内也分别绘有麒麟和凤凰图案。可见这一元代的观念和习俗，至少到明代万历年间在社会上仍有很大影响。

综上所述，明代小说《西游记》中关于佛陀的传记故事，应是作者据其在所了解的佛教故事、明代宗教与民俗节日（如浴佛节等）的仪式以及在寺院中常见的佛教造像、佛经等内容而进行杂糅创作的。

本文在写作过程中得到北京石刻艺术博物馆闫霞女士的大力协助，特此感谢。

注释：

⑥[后秦]鸠摩罗什译、王党辉注译《阿弥陀经：附无量寿经·观无量寿经》，中州古籍出版社，2010，第6～7页。