对幅考

［日］藤田伸也/著 范丽雅/译

5.日本人对对幅画的偏爱

从各种资料中，可以明确知晓室町时代很少欣赏单幅中国画，多半是欣赏对幅的中国画。在《佛日庵公物目录》《君台观左右账记》《室町殿御餝记》等书籍中，除了2幅对和4幅对等在中国普通的偶数对幅画以外，还记载了中国不常见的3幅对和5幅对等奇数的对幅画。奇数对幅画中的大部分是携入日本后的“异种组合”，但也有极其稀罕的如牧谿《观音猿鹤图》（3幅对，图4）那样，原本就是3幅对的作品。

以前，围绕着牧谿《观音猿鹤图》的3幅对是否是“异种组合”的问题，有过争论。11现在，几乎没有学者认为这组对幅画是在日本组配的，因此争论本身早已有了定论。但“异种组合”之说产生的背景，就是中国的对幅画和日本的对幅画在组配形式上的差异。就是说在中国，除了像佛画那样的道释画以外，所有对幅画基本上是偶数对;而这些对幅画一进入日本，就诞生了以道释画为本尊，左右胁侍配以花鸟山水画的日本独有的组配法，为配合此种组合，本来是毫无关联的画就变成了1组对幅画。田中氏主张说：这就是所谓的“异种组合”，即中幅是观音图，观音图左右配以鹤图和猿图的3幅对，这样的3幅对是为了适合日本的鉴赏方式而组配的，而在中国画中这样的组配几乎不可能。除了牧谿的画是“异种组合”的结论以外，可以说田中氏的主张是正确的。

日本现存中国画中的对幅几乎都是2幅对或4幅对。唯一例外的只有《伊海笔离合山水图》（个人藏）以3幅对形式为人所知，但这幅画是以离合山水这样一种特殊形式构成，而且有可能是作為来舶清人画家的作者在日本所画的作品。

在日本组配的例子有《布袋·朝阳对月图》（3幅对，德川美术馆藏）。中幅的《布袋图》作者不详，但从偃溪黄闻（1189～1263）的题赞来看，可知是南宋时期的作品。从左右的《朝阳对月图》赞文中，可知该图是一个叫无住子的传记不详画人在元代元贞元年（1295）所画，就是说中幅和左右两幅本来毫无相关。各幅上都铃有足利义满（1358～1408，室町幕府第三代将军）的收藏印，估计在足利义满时期，这些画就被组配成了3幅对。

另外，为适合日本的鉴赏方式，被称为“茶挂”（指用于装饰日式茶室壁间的挂轴类书画，其中尤以书写禅宗语录的书轴被视为格调最高）的小画面挂轴画也改自册页画，或从画卷及大幅画中截取制作而成。前文李迪的《雪中归牧图》（大和文华馆藏）和传毛益的《蜀葵游猫图·萱草游狗图》（大和文华馆藏）推定原来是册页画，笔者曾指出《雪中归牧图》极有可能原来只有右边那幅而已。12此外，《丁兰陆绩图》（根津美术馆藏）或许原来不是挂幅，而是画卷或原是册页画中余存下来的两幅画。所谓宋元画的鉴赏绘画中，小画面的对幅作品很少，不过从上述情况来看，这些可视作是为了适合日本的鉴赏方式而在后世改装的对幅画。

江户时代，明末清初的福建地方绘画经由黄檗僧和琉球画家这两条路径被带进日本。日本现存有几件擅长吕纪画风的李一和的作品，其特征均是具浓郁的地方风格的装饰性及高度发展的形式化的对幅作品。如《四季花鸟图》很早就传到万福寺所示，李一和的绘画作品可能是通过黄檗教团携带进日本的吧。

另一方面，琉球的画家赴福建，直接拜中国画家为师学习绘画，谢天游和孙忆就是这些来自琉球出身画家的老师，尤其是孙忆，有很多作品传至日本。他和李一和不同的是，这两人的名字在中国文献中有记载，他们是当时福建地方有名望的画家。谢天游的《四季花鸟图》（4幅对，现在春夏景为永青文库所藏，秋冬景为个人所藏）是青绿山水图，尽管该图是谢天游意图以拟古风格所画，但画面上出现了在官方院体画家的作品中，绝对看不到的平面空间表现和树木描绘，这点不由得令人联想到日本的绘画。

6.对幅形式的意义与南宋绘画

作为对幅的绘画，其制作复数幅的理由是什么？首先，可列举的理由是鉴于画题，要描绘复数个场景的必要性，才选择了对幅这个形式。人们很容易想到以下事例，即把都市和名胜古迹等多姿多彩的风光与四季相配合的绘画，或是依据故事情节，画出复数场景的文学作品，即文学作品的图像化等，但如果那是个人欣赏的话，或许画卷和画册的形式更适合。关于这点，我们看一下实际作品就知道画卷和画册形式占绝大多数。画卷和画册在场景描绘的数目上制约少，还有一点就是关于场景的大小，若是画卷的话，就无必要固定其大小等，总之，比起挂幅，画卷表现的自由度要大。比如，在传仇英笔下的《四季侍女图卷》（4幅对，大和文华馆藏）上，就能看到四季景色的整体布局上，精心巧妙地利用了画卷这一形式，即先通过巧妙的构图，以连续的画面来分别表现春夏秋冬之景;接着，在画卷开头的导入部分，配上了一幅童子渡桥的场景，在画卷终端部分，则配上了太湖石等。该图的原本是仇英的作品，在他的另一幅《桃李园金谷园图》（双幅，京都知恩院藏）中，亦是在画面下端画了一个渡桥的童子作为画卷的导入部分，不过，由于该画属于纵长画面的挂幅，因而这个场景没有像在画卷上那样，发挥更有效作用。

结论是这个理由即便能成为制作对幅画的前提，却不能成为对幅画制作的主要动机。对幅画创作的理由须到挂幅和画卷及画册之间的相异点中去寻找，那就是挂幅画是装饰房间的，而画卷和画册却不具备这种装饰功能，即两者绘画形式本质上不同。画幅一挂到房间的墙壁上，就会左右那个空间的气氛和那个房间的用途;若是同种画面连在一起的连幅画，这种效果会更强烈。就是说，正因为挂幅画必然伴随着装饰性和仪式感，使得人们有更多的理由去选择对幅形式的绘画。

证明这种情况的就是目前几乎只存于日本的对幅形式的草虫画、莲池水禽图、藻鱼图三种吉祥图。这些绘画是在江南地区，在很长一段时间内，一成不变地由民间画工创作出来的作品。迄今为止，这些定型化了的绘画之所以能长期大量地制作，是因为作为结婚和祝寿等喜庆场合装饰用的吉祥画，经常有需求的缘故。

正如宫崎法子所指出，一般认为这些吉祥图建立在自古以来传承下来的吉祥主题传统之上，但其作为被鉴赏的绘画，其创作始自宋代。13而且这些吉祥图几乎都是以对幅形式来描绘，估计其原型诞生于五代、北宋时期，直到南宋时期，对幅形式才臻于完善，才大量制作。可举出的理由有伴随着经济发展所带动的近世都市文化的形成，绘画向各个阶层普及，即绘画的大众化等等。如现存最早的画谱《梅花喜神谱》（宋伯仁，1238年自序）的出版所示，在对绘画需求日益增长的南宋，绘画也渐渐流于卑俗化，那些大量制作的宁波佛画就是表象之一，从南宋到元代，很多民间制作的佛画就是在这样的历史背景下被带进了日本。这些佛画质量高，足以证明南宋绘画整体水平之高，但也能看到在这些出自职业画匠之手的佛画中，传统构图再三重复的现象突出，缺乏独创性，这些都与莲池水禽图等吉祥图的特点一样。接下来，考察一下南宋时期对幅形式盛行的理由。D730889C-D587-47E7-A3E6-7DB47B833E1A

中国画的根本原理是写实主义。这个写实不是意味着单纯的写生，即画家并非忠实地描绘出他所看到的对象物，而是要对眼前看到的自然景物有所取舍，描绘值得描绘的景观，他必须先在自己内心深处重新建构理想的绘画空间，然后极尽技艺之可能，忠实地再现自然，也就是说中国画并不是原封不动地描绘所有眼见之物，而是尽最大可能发挥绘画技巧，描绘画家心中的风景。正因为如此，六朝以来，文人们一直在探寻何谓绘画，一边不断地发表画论，一边把锐利的目光投注于画技之上，著书立说并付诸于实践。伴随着水墨技法的提高，到了自然主义风格的写实表现显著发达的五代和北宋时期，这个理想主义的写实风格达到了巅峰，而活跃于神宗朝（1067～1085）的郭熙《早春图》所绘（1071年，台北故宫博物院藏）及其画论《林泉高致集》就是显示这个巅峰时期的名作和名论。

最能传递江南系山水画之祖董源画风的《寒林重汀图》（图5，黑川古文化研究所藏）和据称是华北系山水画源流的李成之作《乔松平远图》（图6，澄怀堂美术馆藏）都是公元10世纪左右的山水画。乍一看，这两件作品似乎在构图、视角以及水墨技法等诸点上，差异很大，但两者皆是以写实风格描绘出所在地区的景色，即《寒林重汀图》描绘的是江南水景，而《乔松平远图》描写的则是山东一带黄土平原景致。此外，这两幅画都是景物占据了整个画面，画面内部则是以连续景觀形式来描绘。这个特征贯穿了到郭熙之前的整个北宋山水画，即便是在传许道宁作品的《秋江渔艇图卷》（图7，纳尔逊·艾金斯美术馆藏）和《秋山萧寺图卷》（图8，藤井有邻馆藏）那样的画卷上，其画面亦是以景物都连在一起，并向画面深处的空间延伸和拓宽的形式来建构。

另一方面，若检视一下前文所举南宋时期典型的对幅作《夏秋冬景山水图》，看得出各幅景观以近景为主，画面狭窄，描绘的景物很少，留白处明显突出。就是说这幅画的构图趋于省略，在平坦的画面上，更有效地配置了各个景物;各邻接部分的画面上，人和树木连细部都描绘得精确无误，这些又与简洁的对角线构图相得益彰，呈现了明确易懂的画风。这种明确易懂是南宋绘画的特征之一，对幅形式绘画来讲，亦是不可欠缺的要素。除此之外，各幅也明确显示出其利用画中人物视线指示方向性，这个特征使得对幅画效果更上一层楼。利用画中人物来诱导观画者视线的手法已用于《秋山萧寺图卷》。该图画面左下方高台上站着两位高士，正在眺望延伸到画面右方的山水景观，右边的那位高士伸手示意左边的那位高士看景色，道路和树木也是自画面左下朝向右上方向排列。该图虽然是画卷，但俯瞰一下画面整体的布局结构，发现整个画面也是把视角置于左下方，然后自左下朝向右上的方向去眺望和欣赏景色。进入南宋时期后，如上这样利用对角线构图，由画中人物来诱导观画者进入绘画空间，并决定视点移动的方向成了常套表现手段。这样表现效果确实很高，但反过来这点亦成为造成绘画价值贬低原因之一，即这样的组合无意之中被滥用，使得绘画变成说明性且又陈腐。

《寒林重汀图》可谓是与对幅形式处于对极位置的绘画。被誉为“一片江南”14的该图截取了展现在眼前的广袤水乡之一景，不具左右等特定的方向性，画面随着观画者的视线均等地向画面外扩散，因此，要把这样一幅左右对称性强的绘画制作成对幅画几乎不可能。考虑到把同样的画作摆放在一起绘制出巨大景观的连幅画的可能性，以及这种可能性和壁画的关系，觉得意味深长。即便用2幅对和4幅对来建构《寒林重汀图》那样的画面，也不会产生那种对幅画之所以成“对”所独具的韵律感和特殊画题的那种喜悦之情吧。

这里总结一下构成对幅画的必要因素，可列举出以下，即能成“对”的画题：春夏秋冬、晴雨风雪等自然现象，动与静、红与白等动作和色彩的对比，升龙降龙等方向性和故事等，画面上往右或往左移动的方向性，还有伴随有留白空间的对角线构图等。考虑到以上这些就是对幅画创作的要素，那对幅画似乎是截取自然景色之一角，那必然就会与真实的自然相去甚远，其结果就变成了要优先题材的重组、重置、重构形式的绘画。为使这种效果发挥得更有效，图样的简洁明白也越来越受重视。

不过，从近距离，以写实的手法描绘花鸟题材，在画面上大量留白，同时配上必要景物构筑画面，再通过精致洗练的墨法和用色融合各个部分，从而赋予整个画面一种统一协调感，这就是南宋绘画，尤其是南宋宫廷画院绘画的特征。可以说与北宋的巨视且具宏观构图的山水画形成鲜明的对照，给人带来亲切温馨感的花鸟画小品，恰恰就是南宋绘画的象征。梁楷《雪景山水图》（东京国立博物馆藏）虽是山水画，但没有五代、北宋山水画那样，因在画面构筑巨大的建筑物而生发出的那种独特的强劲感。这种把山、树木、骑马的人物、雁行等题材巧妙地描绘在绘画平面上的手法，与花鸟组成的花鸟画之间，没有任何区别。这是因为《雪景山水图》是一幅强烈意识到作为花鸟画最基本特性，即装饰性的山水画，不过，在这幅画上，我们却看不到郭熙以前的画家们苦心追求把三元立体空间建立在二元立体空间画面上方法的痕迹。

如此向花鸟画形式转变的南宋山水画，在郭熙生前就已显预兆，他批判过山水画的矮小化现象，但最终决定这种潮流走向的就是北宋末期徽宗朝的绘画。众所周知，徽宗皇帝本人就是出色的画家，他亲自指导宫廷画家，作为徽宗朝绘画的特色，有以下三点，即首先就是追求用绘画表现诗文所表达的意境;其次是彻底运用基于观察的写实主义手法;第三就是追求色彩美。15用绘画再现语言（诗文）所表现的情景和概念是对幅画的一个主题，对幅画的创作环境就是完善于徽宗朝。而第二个特色写实主义就是关于如何描绘花和鸟，花鸟画亦是徽宗帝本人擅长的领域，他自然要求画家们要画得如植物图鉴那样的精确，这样的花鸟画成果也被南宋画院的画家所继承，也见于李迪笔的《红白芙蓉图》（双幅，东京国立博物馆藏）。第三点的追求色彩美，如徽宗摹写古画《唐张萱笔捣练图卷》（波士顿美术馆藏）所明示，这幅画整个画面采用了和原画不同的鲜艳洗练的色彩，与这个时代制作的汝官窑出产的青瓷所呈现的独特青绿色一样，鲜明区别于其他时代的这种色彩只见于徽宗朝的绘画，而这种色彩感虽渐趋暗淡，但也被南宋绘画所继承。D730889C-D587-47E7-A3E6-7DB47B833E1A

以徽宗朝绘画为基础的南宋绘画，推动了人们嗜好接近对象物来描绘的明白晓畅的表现手法，从而使得画面趋于单纯化，其表象就是截取花枝尖端部分，来建构画面的册页画或团扇画等折枝画的流行。此外，還有山水画的图式化也在发展，从近景、中景、远景三段构图法中，开始多用非常简略的构图，即近景以远山为背景，来暗示空间的广袤，这种倾向爱好与对幅画是一致的。但这种小画面的单纯化绘画表现会导致想象力的枯竭，使得南宋绘画变得僵硬，缺乏活力，最终也导致马远和夏圭为代表的南宋院体画风的亚流之作泛滥成灾。可惜的是南宋时期没有出现能阻止这种南宋院体画凋零的强有力文人画家或绘画批评家，直到元代以后，钱选、赵孟頫等人提倡复古主义，才使得中国绘画终于走出了僵局，起死回生了。

7.结语：超越对幅

可以断定作为对幅的绘画说到底是一种图解，是房间内装饰品的一种，他与有教养的士大夫文人画家托物寄情，付诸笔端的艺术性绘画不同，是由传统的职业画家所创作并传承，因其定型化，且又适合于实用性绘画。如前所言，以画院为中心的南宋绘画整体倾向和对幅形式相互切合，才使得南宋时代制作了众多对幅画作品。

另外，南宋山水画以近景为主，再组合简单的中景和远景，视点只有一个，这样的绘画特征就是特别适合于对幅画的制作。中国画中，画家或观画者的视点不固定，如郭熙的《早春图》就是基于“三远法”而绘，视点移动很复杂。从这点来看，对幅画显然单纯明快，而对幅画在日本深受喜爱的主要理由，就是在于它的单纯性和装饰性，以及带有解释性的元素，使得南宋绘画中高质的对幅作品被携带进日本。

从宏观的绘画史潮流来看，南宋时代的对幅绘画意眛着以在平面上创造出三元立体空间为宗旨的古典写实主义的终焉;与此同时，这也意眛着绘画的装饰性、平面性的再发现，但这种再发现不再带有自觉性和目的性，因为在其中间，找不出南宋画家自身意识到这点的痕迹。这点直到进入元代以后，由于钱选、赵孟頫等人带有复古主义风格的绘画创作活动兴盛，オ使得人们自觉地去追求绘画的装饰性和平面性。不过，钱选、赵孟頫他们否定南宋绘画的卑俗性，讨厌对幅画。他们嗜好使用的绘画形式是画卷，这是ー种与对幅画形成鲜明对比的，适合于亲密少数人欣赏的绘画形式。

这样的画卷形式的代表作之一，就是赵孟頫笔的《幼兴丘壑图卷》（普林斯顿大学美术馆藏），该图是赵孟頫取法六朝绘画的典型仿古笔法，视点移动到不自然的地步。在意图摆脱南宋绘画的卑俗，重新赋予绘画以新的价值这点上，赵孟頫成功了，他的画中，荡漾着ー股南宋绘画完全遗失的神秘气氛。

注释：

11田中丰藏《牧溪闲话》，《美术研究》第130号，1943;福井利吉郎《牧溪一滴》，《美术研究》第135号，136号，1944。

12参照注⑤。

13关于以草虫图、莲池水禽图、藻鱼图为中心的吉祥的花鸟画，详细参照宫崎法子《中国花鸟画の意味—藻鱼図·蓮池水禽図·草虫図の寓意と受容についてー（上·下）》，《美术研究》第363号，第364号，1996。

14米芾《画史》。

15关于徽宗朝绘画和南宋院体画的关联性，参照藤田伸也《日本传世の南宋绘画》，载《世界美术全集东洋编6南宋·金》，东京小学馆，2000。D730889C-D587-47E7-A3E6-7DB47B833E1A