“现代陶艺”能引领中国陶瓷艺术的创新发展吗

钟莲生

关键词：“现代陶艺” 陶瓷艺术 艺术创新 传统文化

一、“现代陶艺”应该被重新检讨

当下的陶瓷艺术创作似乎处于一种“分裂状态”—批判传统和坚守传统。“现代陶艺”秉持现代艺术观念的批判热情，常常将“传统”和“保守”视为批判的对象，而“传统”和“保守”的艺术在中国无所不在。鉴于此，笔者清醒地认识到，文化上的因循守旧、不思进取和缺乏创新动力是应该受到批判的。但作为一种文化存在，文化改造谈何容易？这是一个关乎百年大计的问题，不容忽视！“现代陶艺”推行创新的动机是好的，但当“传统”和“保守”无法接受其带有乌托邦色彩的现代观念时，“现代陶艺”就难免变得“不食人间烟火”，无法与中国本土陶瓷艺术产生积极的对话，甚至走向了它的对立面。这不但于事无补，反而显得有些急功近利。

因此我们必须换一个角度思考，并这样去提問：怎样的陶瓷艺术创新是有效的？怎样的陶瓷艺术创新是无效的，或是成效甚微的？怎样的艺术创新是接地气的？怎样的艺术创新是不接地气的？只有从这些角度去思考问题，才能撬动景德镇乃至中国陶瓷艺术创新的板块，才能激励出更高的创新热情，才能真正结出中国陶瓷艺术创新的果实。而“现代陶艺”理应接受这样的思考方式。

近年来，在景德镇这个被国务院列为中国文化传承与创新基地的千年古城，举办了两次大型现代陶艺展。这是以中国美术家协会陶瓷艺术委员会的身份举办的大型展览，并配以一个陶瓷绘画平行展，因为是代表了陶瓷艺术全行业的展览，所以需要突出中国“现代陶艺”的创作面貌。

在这两次展览的前前后后，在不同场合，陶艺界的一些人士发表过不少批评景德镇陶瓷创作过于传统和保守的言论。尽管有些言辞中带有一些相对片面的认识，我们还是可以理解，但如果以这两次展览展出的作品作为景德镇和广大产瓷区进行艺术创新的范本，也只是一隅之见。因为“现代陶艺”不注重传承而一味追求创新的方式，也必然存在一定的问题。尽管它“穿着时尚”，深得一帮时尚青年的追捧，但毕竟它根基尚浅，如何能成为陶瓷艺术创新的标杆呢？

那么，“现代陶艺”究竟有没有足够的文化水平、艺术水平来引导或指导中国陶瓷艺术的创新和发展？笔者的答案是否定的。尽管“现代陶艺”借助一股从西方刮过来的“陶艺风”，被贴上了现代、前卫、先锋、时尚和有新鲜感等标签，但这些看似轰轰烈烈、热热闹闹的艺术，在西方的后现代文化中属于中产阶级的休闲文化，被归于大众艺术的范畴。而中国景德镇的陶瓷艺术追求宫廷气象、士大夫文人的书卷气以及精英文化等中华传统文化的经典意义，在继承传统的基础上融入新时代的气息和风貌。很显然，这两种艺术创作的方式是有很大区别的。

“现代陶艺”提倡用一种“人人都是艺术家”的创新观念来影响中国陶瓷艺术的创新，但笔者认为这样的做法多少有些欠妥。作为千年瓷都的景德镇，其陶瓷文化曾经为世界文明做出过杰出贡献。曾经景德镇陶瓷艺术创作的要求之严格、工艺之繁复、工匠艺人/皇家御用艺术家参与者之众多、审美要求之苛刻，都是无与伦比的。虽然笔者以上所述为景德镇过去的辉煌成就，但其在厚重的传统文化中形成的陶瓷艺术文化的含金量也是“现代陶艺”无法相提并论的。更何况，“陶瓷艺术”的创新意识并不比“现代陶艺”少，创作难度并不比“现代陶艺”小，文化品质也并不比“现代陶艺”低。但在近年来举办的一些陶瓷展览上，“现代陶艺”的展览被当作主角，而传统陶瓷创作的展览则作为平行展，被当作配角。这样的局面势必会对中国陶瓷艺术创作产生一些不良的引导。

针对这种局面，笔者认为现代陶艺创作者应该清醒地意识到，“现代陶艺”以及与其紧密相关的西方现代/后现代艺术尽管有过许多闪光点和建树（如出现了印象主义、表现主义、抽象主义、抽象表现主义等艺术形式和概念，让绘画的创作进入了一个全新的历史阶段），也建立了现代设计学三大构成系统，但它同样存在一些偏激、破坏性严重等问题。早在20世纪80年代，美国著名抽象表现主义批评家约瑟·哈罗德·格林伯格（Joseph Harold Greenberg）就预言：“20世纪的艺术要到21世纪重新检讨！”所以，“现代陶艺”被重新检讨也是无法回避的事实。

二、深析“现代陶艺”所涉猎的问题

（一）“现代陶艺”和西方现代/后现代艺术关于“艺术创新”的问题

“现代陶艺”和西方现代/后现代艺术最有发言权的就是艺术创新问题。

艺术发展的生命力确实很多都来自创新，但创新成果所呈现的美学价值往往有高低之分，内涵的丰富与单薄也常常表现出差别，只是大多数人并没有深入探究而已。或许过程论者会认为这是目的论。所谓过程论，是艺术革命运动的产物。过程论者看重各种“主义”“流派”像过山车一样此起彼伏、一晃而过的过程，认为“目的是没有的，运动（过程）就是一切”。但现实状况和哲学研究都证明：过程和目的统一才是现代文明的基础，一切现代文明的结晶都是过程与目的统一的积累。

“现代陶艺”作为西方现代/后现代艺术运动的产物，对艺术创造中的审美内涵和价值相当漠视，只是一味地求新、求异、求怪、求变，以示“创新”、创造的“自由”表现以及“个性”的张扬，导致其文化内涵苍白且单薄。这样导致的结果是，其只能产生短暂的视觉效应，却没有长久生命力。

（二）“现代陶艺”中关于“先锋”“前卫”意识的问题

“先锋”“前卫”意识既是现代/后现代艺术“开疆拓土”的“利器”，也是“现代陶艺”抢占文化高地和利益先机的“重器”，让不少人趋之若鹜。他们高喊着“观念更新”“前卫精神”等响亮的口号，自认为是时代的宠儿，走在时代前面，还常用“落后于时代”“因循守旧”等“大棒”，敲打那些固守在传统艺术领域的创作者们。

而今，“前卫”的艺术家们将西方现代/后现代艺术中的各种表达方式都尝试过了，各种可能性也实验过了，可除设计艺术独占鳌头外，其余的许多艺术“流派”“主义”很快也就不再“新鲜”。近些年，由于欧美架上绘画的强劲回归，逐渐使得那些所谓的“先锋”“前卫”意识蜕变成了一块块“旧抹布”。而“先进”的“先锋”们不得不哀叹“艺术又回到了多元时代”。这也就是说，当人们从现代主义的艺术革命以及后现代主义的继续革命所造成的不知所措中清醒过来时，还会重新重视那些无任何“先锋”“前卫”可言，但有超然的美学价值和特色的传统绘画作品。EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02

艺术“多元”时代的来临，预示着“现代陶艺”所追捧的“先锋”“前卫”意识已经不再是主流。

（三）“现代陶艺”及后现代艺术的艺术“观念”问题

现当代艺术的“观念”问题，鲜有艺术理论家、艺术批评家、艺术家能说清楚。其主要分为现代主义艺术观念和后现代主义艺术观念。现代主义艺术观念在非理性主义文化思潮的大背景下形成，夹杂着民粹主义思潮以及启蒙运动以来的人文精神、人道精神，以及带有理想主义色彩的乌托邦精神等。这些混杂的思想推动着现代主义艺术不断地花样翻新。后现代主义的观念更为激进，主张无中心、反理性、反权威、反精英、反经典、反秩序，甚至反意义。

由后现代主义的这种思潮所建构的“观念”，若被那些年轻的艺术革命者运用，其所谓的“观念更新”便可以解构任何固有的理念、思维。这种“观念”没有宗旨，具有不确定性，就连法国解构主义哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）也自嘲“是一个没有精神家园的流浪汉”。因此，这种具有不确定性的“观念”“观念更新”可以成为任何反传统艺术流派的“投枪”。如果你反问他们什么是“观念”，他们不是说不清楚，就是和你“兜圈子”。因為其所谓“观念”本身就是矛盾百出的嬉皮士式理论，他们也只能做嬉皮士式的回答。比如，后现代艺术“大师”级人物约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社会雕塑”观念就宣称“艺术死亡了”，这简直就像充满乌托邦精神的白日梦话。

对于后现代文化和艺术“观念”，当代殿堂级哲学家、法兰克福学派第二代精神领袖尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）是嗤之以鼻的。因为这种“观念”是没有实质性的内容或者精神的，它只是批判一切、否定一切的一种态度或姿态，没有任何建设性意义。

“现代陶艺”的“观念”正源于此，它的“批判”精神只是为秉持所谓的“批判”姿态而存在，并以此来显示自己的“现代感”，但实际并没有太多实质性内容和意义。用通俗的话说，“现代陶艺”那些“批判”性的“观念”，本质上就是一种“为批判而批判”。只有从深层揭示这种“观念”的虚伪，才能使人们认清其本质。

（四）“现代陶艺”和现当代艺术中的“自由”表现问题

西方现代/后现代主义艺术运动的失误就是关于艺术创造“自由”表现的泛滥。现代主义艺术革命受“内在的真实”“内在的结构”所制约，其“自由”表现还在艺术良知的范畴之内。而在后现代主义艺术的继续革命之后，“自由”就变得有些不受控制。比如博伊斯提出的“艺术死亡”论，西班牙画家安东尼·塔皮埃斯（AntoniTapies）强调艺术内容的虚无等都是这一不受控制的表现。

但艺术来源于生活，只要艺术“感性显现”中的“感性”还离不开人的精神情感，艺术就不可能是虚无的。正因为如此，艺术创作中不存在没有制约的“自由”。自从画商安伯斯·瓦拉德（Ambroise Vollard）创造了“毕加索神话”，巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）那天马行空的“自由”表现，就像打开了潘多拉魔盒一般冲击着西方现当代艺术，一切美学价值、审美诉求、形式规律、感性的生动都遭受到了冲击。

“现代陶艺”正是继承了后现代主义艺术中的这种“自由”表现。由这种“自由”观念创造的陶艺作品在展览会上可以像人换上西装一样正襟危坐，而展览之后少有人问津，更少有人愿意来买单，这时候除非再出现另一位瓦拉德式的画商。这就是艺术追求无界限的“自由”表现的代价。

德国文学家约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）认为，只有当人懂得限制之后，才开始有了自由的感觉，而自由是人懂得限制之后的大胆行动和创造。因此，笔者认为，“现代陶艺”只有在懂得尊重和接受“限制”的基础上，才能实现真正的自由表现、自由创新。

（五）“现代陶艺”和现当代艺术中审美取向的问题

激进的艺术革命运动从反传统开始，即把艺术赖以生存的根本—艺术的审美意义全部取消了。而事实是，艺术革命者可以批判欧洲具象写实主义的审美取向，可以拓宽艺术审美的范畴，也可以延伸艺术审美的文化内涵，让艺术审美呈现多姿多彩、饱满而又丰富的文化景观，但不能把艺术审美的存在意义和价值取向全部否定了，因为艺术作为一种文化形态，审美意义和审美价值是其赖以存在的生命线。

审美诉求是人类与生俱来的天性。可以说，人类在幼儿时期就具有了对美的识别能力。而艺术的审美只是上升到更高的精神层面，把对自然的感知能力提升到一种结构性的、秩序性的、能震撼灵魂的层次，成为能够直指灵魂深处的人类感性生活诉求的升华。因此，艺术的审美是与人类的生存、生活和追求共存亡的，对艺术的审美的否定就是对人类生存中感性诉求的打击。事实上，艺术的视觉审美诉求永远不会死亡，会鲜活地存在于生活当中。因此，我们进行文化的反思、检讨是必不可少的。

“现代陶艺”和后现代艺术一样，一直不敢正视“艺术审美”这个问题。所幸的是，“现代陶艺”尽管在西方后现代艺术的影响下高高举起了“反传统”大旗，并以艺术革命的“先知先觉”者自居，但当今中国的艺术环境还没有受到激烈的反传统思潮的洗礼，因此他们鼓吹的艺术观念在中国也已经不再大受欢迎。另外，有一部分现代陶瓷艺术家并没有被后现代艺术所谓的“观念”束缚，并且由于他们对中国的传统艺术和文化有一定的认识，在创作时会自觉或不自觉地考虑中国人的审美诉求和艺术的形式规律，从而创作出有较高的审美价值的作品，进而构建了中国现代陶艺继续发展的核心支撑。

但是，由于“现代陶艺”总体上没有展开对西方现代/后现代艺术反审美倾向的反思与批判，致使相当一部分陶艺创作者的创作意识模糊，只停留在形而下的工艺技术的表达中，其作品的审美内涵单薄就不可避免。而很多陶艺创作者正是由于对艺术审美形式规律缺乏深入的了解与研究，因此陷入求新、求异、求奇特的形而下的沼泽中，所以才大大降低了其陶艺作品的美学价值。因此，这种“创新”难以有足够的文化水准来引领中国陶瓷艺术的创新发展。

（六）中国“现代陶艺”如何建立艺术文化生态系统的问题

全国许多大专院校都办起了陶艺专业，而这些陶艺专业的学生却面临着“毕业即失业，毕业就改行”的尴尬局面。因为市场现在还无法吸纳如此多的陶艺专业人员。而这就是中国“现代陶艺”界面临的最大困难。

在中国，传统陶瓷艺术早已建立起庞大的艺术文化生态系统，而“现代陶艺”的艺术文化生态系统还未建立起来。市场的建立，才是这生态系统中最重要的环节。没有市场，生存和发展岂不是难以为继？面临这一现实问题，我们不能唱高调，认为市场对艺术而言无关紧要，也不要清高地活在乌托邦里，视赚钱为庸俗。艺术家可以不为赚钱而活，但必须要靠赚钱维持自己的艺术追求和生活。平心而论，中国艺术家的生存环境比西方要好一些，随着中国的发展，世界的艺术中心很可能往中国转移。因为中国有很大的艺术消费市场，而且无可替代。

在以上所述环境下，“现代陶艺”没有任何理由不“接地气”。而“接地气”最重要的表现是向陶瓷绘画、陶瓷装饰设计靠拢，既要尊重传统，又要在传统的基础上有新的创造和突破。只有在文化上接地气了，才可能进一步在市场上接地气，“现代陶艺”的艺术文化生态系统才有可能真正建立起来。

三、结语

通过对以上六个问题的分析，笔者认为“现代陶艺”还远未成熟，因为它受制于西方现代/后现代艺术发展中功过得失的直接影响，具有一定程度的盲目性。早在1993年的意大利“威尼斯双年展”上，因为对无休止的艺术革命的迷惘，就有人提出了“重新寻找艺术方位”的主题。

值得一提的是，陶瓷界的前辈施于人、张守智先生开创了全新的中国现代陶瓷艺术教育系统，这个系统最杰出的成就便是“接地气”。他们把现当代陶瓷艺术的设计理念、中国本土陶瓷艺术的最高成就以及现代美术教育的基础性训练有机地、高度地结合起来，既招纳了全国各大美术学院毕业的优秀人才，又聘请了许多著名的陶瓷美术家、老艺人来任教，在所谓的“中西结合”中，培养出了大批既具备中国传统陶瓷艺术修养，又有开拓创新精神和世界眼光的陶瓷艺术家。

中国的陶瓷艺术教育，只有继承这种“接地气”的教育模式，才能在陶瓷装饰设计、陶瓷绘画、“现代陶艺”这三个板块中培养出能自立于社会、自立于世界的陶瓷艺术创新型人才。EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02