场景再现与沉浸感塑造:技术赋能下的央视春晚舞蹈类节目流变*

王冬冬 姜懿宸

尽管对于央视春晚而言,节目的“有意义”重要于“有意思”,但节目是否受到观众的认可、节目播出时段的收视情况仍旧是制播方考虑的重点,而一种类型节目的播出节目数量多少则是其受欢迎程度的直接反映。在2022年央视春晚中,《只此青绿》和《忆江南》等舞蹈类节目凭借其为观众带来的极具自然感的深刻印象,又一次成为春晚的“爆款”,延续了近年来舞蹈类节目占据春晚“C位”的局面。舞蹈节目的数量从2010年春晚开始强势反弹,迄今已涌现出了《敦煌飞天》《朱鹮》《只此青绿》等广受赞誉的春晚标志性节目,2021年、2022年的舞蹈节目数量更是达到了历届之最,见图1。

图1 央视春晚历年舞蹈类节目数量统计(1983—2022)

事实上,在央视春晚中,舞蹈类节目曾在相当长的时间里处于边缘地位。自20世纪90年代开始的很长一段时间里,舞蹈节目在电视晚会中一直处于“点到为止”的尴尬状态。伴随电视节目的内容供给量不断增加,电视媒体的注意力竞争日益激烈,逐渐形成了“逢歌必舞、欲舞先歌”的电视文艺节目策划理念。其主要原因在于相对于其他节目类型,舞蹈节目的形式结构中缺少有声语言的传播维度,在表意过程中,单位时间里所传达的信息量较少。在非超高清影像时代,与观众隔屏相遇的节目文本需要通过增加信息传达维度才能更好地完成对观众注意力的锁定。①因此,除了快节奏、有情节的劲舞之外,节奏相对缓慢的舞蹈节目容易造成观众注意力的分散,当可选择的电视节目数量超过观众处理信息的能力时,叙事维度少、节目气质温和、节目长度超过5分钟的舞蹈节目便很难长时间留住电视观众的注意力。于是,舞蹈节目在很长时间以来只能作为电视晚会的点缀,在央视春晚这种大型节庆晚会中,能给人留下深刻印象的也只有杨丽萍的《孔雀舞》、2005年的《千手观音》、2006年的皮影戏舞蹈《俏夕阳》等少数节目。

然而,通过对历年来央视春晚纯舞蹈类节目的数量统计发现,上述现象在进入2010年以后发生了显著的改变。如图1所示,在从2010年开始的大多数年份的春晚中,舞蹈类节目基本稳定在5个左右,最近四年的舞蹈节目总计18个,达到了最高点。节目设计也由原先的“欲舞先要歌”转变为“无歌亦可舞”。

电视舞蹈节目是一种主要通过视觉体验的艺术形式,其欣赏方式与电视媒体的受众接触特征相契合。在高清数字呈现技术飞速发展的今天,舞蹈类节目在电视春晚中一直保持高艺术水准,在春节文化消费和媒介接触更加多元的当下,央视春晚舞蹈类节目的“出圈”现象已经成为电视创作研究中值得关注的议题。为此,本文将以具身认知的视角,通过梳理40年来央视春晚中各阶段舞蹈节目的数量、体验场景的变化,考量视频呈现技术的发展加持于电视舞蹈的表现形式对观众身体沉浸感知提供的方式和效果,探寻新技术背景下电视文艺节目的创作规律。

一、 具身认知视阈下的电视舞蹈节目表意空间沉浸性效果分析框架的建构

探讨央视春晚中的舞蹈节目为何在近年来持续成为“爆款”的问题,需要回归到对“电视节目如何持续吸引观众注意力”的思考上。观众观看电视节目的根本目的在于建构意义,即观众借助自己的经验空间与节目文本的表意空间发生关联从而完成意义的共享。观众对一个电视节目最深刻的喜爱在于其自身经验对节目表意的认同。这是观众在与节目发生关系的“相遇—融入—相知”的过程中,通过身体的介入使自身的经验结构与文本的表意空间交互感知实现的。梅洛-庞蒂认为,在日常经验中身体是一切的主体,是我们所经验的前提条件,身体完成着与环境的沟通,人通过身体感知把握环境。②空间容纳了身体,而且是需要依托身体和身体感知来实现的。③身体是一切感知的入口,只有身体介入,文本空间的意义才能展开。“在场”(presence) 最简要的意思是“现时呈现的确实性的存在实体”。④海德格尔追寻古希腊的“在场”认为,“此在在世存在”⑤,“在场”是事物在世界之中的自我呈现,揭示了此在不仅具有实体性、时间性,还具有空间性。梅洛-庞蒂进一步通过“具身性”的研究阐释了身体进入世界才能实现其自我性⑥,将在世存在的“主体—世界”模式还原为“身体性在世存在”⑦。皮埃尔·布迪厄的“场域”理论同样指出:“身体处于社会世界之中,而社会世界又处于身体之中。”⑧上述观点皆指明了“在场”的两大重要维度——身体与时空,且身体性概念与时空性概念是相互构成的。⑨麦克卢汉提出媒介是人体的任何延伸,也可能是社会组织和互动的形式,如语言、道路、货币。⑩这将媒介从一般意义上的大众媒体拓展开,他认为“能够延伸人体感官的技术产物都可以被视为媒介”。其在媒介研究中始终将人这一主体放在重要位置,认为传播媒介的发展源于人体的“自我截除”。这一论述的本身就解释了观众与媒介文本发生关系的方式,即媒介的表意空间敞开了对观众身体的接纳。观众以身体嵌入电视节目的文本空间,以身体感知把握文本的形式系统。也就是说,观众经由身体进入文本空间感知,将自身知觉投射到电视节目中的形式结构之中,通过身体调动自身的经验与文本的形式结构相观照形成认同,确证在某个或某几个维度上的自我定位。因此,观众欣赏电视节目首先要借助内容传播载体进入到屏内场景中,再通过对节目形式结构形成的表意空间的交互,完成身体的“在场”感知。

“叙事的功能并不是‘再现’,而是建构一个场景……”这种场景不仅仅存在于文学小说中,也可以在舞台叙事中被建构出来。观众是通过电视屏幕接触电视节目的。电视节目的形式结构是投射在屏幕介质上再与观众的身体发生关系的。这就涉及到了屏幕呈现的效果与屏内的内容场景的建构效果。具体来说,电视舞蹈节目的表意空间依观众身体介入的过程具有三个层次,一是舞台表演的场景空间,即观众通过屏幕接触到的舞台场景空间。它是形成受众感知的基础,也是舞蹈语汇进行表意的空间依托；二是舞蹈语汇形成的文本叙事空间,它通过故事要素、叙事结构相互作用构成,起到了活化舞台空间,使之形成表意价值的作用；三是节目的画面空间,它是在前两个空间耦合的基础上,通过电视屏幕与受众发生直接接触的空间,也是受众理解舞蹈节目的通道。由此可见,观众以身体感知电视舞蹈节目的场景空间是三维嵌套构成的:观众与电视屏幕共处的场景、舞蹈外在的表演场景和舞蹈形式结构的表意空间。

观众通过电视欣赏舞蹈时是与节目隔屏相望的,电视屏幕和观众共处在某一个接触场景下,压缩屏内的节目与观众身体之间的区隔在于电视屏幕的尺度和屏幕的分辨率高低。小尺寸电视在家庭的客厅环境中占据的空间较小,观众到电视屏幕的空间距离感被相对地凸显,沙发到电视的空间横跨在身体所处的现实空间与电视创制的虚拟空间之中,使得两者明显割裂开来,身处另一端的观众更多地表现为“置身事外”,观众更像是在阅读一个有画面的二维文本,全凭对故事形成的叙事空间的认知生发意义,总有隔岸观火的感觉,而不能浸入到电视节目的表意空间之中。随着电视尺寸大小的不断扩张,60寸甚至更大的电视显示器越来越多地进入到了家庭之中,这也改变了观者与电视节目之间的空间关系。有学者根据受众观看媒介的姿势而将媒介分为两类:“俯视媒介”和“仰视媒介”,即仰着看的媒介和低头看的媒介。其中,“仰视媒介”(如电视等)的巨大优势是要在客厅环境下才能发挥出来的。高清的像素与宽大的屏幕使得电视到观众的空间距离感相对缩小,横亘在观众与电视的阻隔空间被不断压缩、近似于无。于是,观众感受到的是“扑面而来”的画面与现场,央视春晚舞蹈所营造的奇观化场景也就可以直接立于观众眼前、带来身临其境的“真实”感受。

电视舞蹈节目外在的表现场景的身体沉浸性受其空间体量感的影响。节目场景的空间维度决定了其体量感的程度,场景的空间维度包括置身场景中的人所感受到的空间延展维度、场内物体运动所形成的肉眼感知维度以及空间布局的层次形成的维度。显然,演播室现场的空间整体包容性,舞台上下、纵深、横向的运动,舞台中的多媒体屏幕内画面的运动以及表演区间的制景层次等,都是衡量体量感的重要因素。这些因素的层次越丰富,形成场景空间的体量感越强,空间就越具有身体的沉浸性,能够产生出“身临其境”和“感同身受”的效果,促使身体进行游牧式体验,文本叙事形式的表意才能与观众经验结合得越好。接下来的工作就是唤起身体的经验结构与节目形式要素发生作用关系,其中既涉及文本的叙事结构,又与其表现手段的风格相关。当身体介入到场景之后,节目的形式系统诸要素凭借其组合关系的变化使观众产生满足或者惊奇的心理,激发观众的情感。电视舞蹈节目容纳身体的场景是通过舞美技术和数字呈现技术建构起来的表演实体空间与舞蹈形式叙事空间的组合,不同的舞美技术带来的场景效果是不同的,同时也影响着舞蹈节目的类型和题材。在视频传送和视觉呈现技术不发达的时代,诸如文字文本传播和音频文本传播的阶段,接受者是需要通过节目的叙事逐渐代入身体的,这才有了描述得“惟妙惟肖”的说法；在超高清之前的小尺度屏幕视听文本传播阶段,受众仅凭视觉调动身体进入节目表意空间的效果并没有显现出来,更多的时候仍旧是在眼见为实的基础上依靠文本叙事调动身体,这种情况在互联网、虚拟现实和数字呈现技术飞速发展之后发生了改变。尤其是进入泛在传播时代,其传播模式为沉浸传播,即在时间上无时不在、空间上无处不在,时间与空间二者较广播时代更为均衡。

由是观之,舞美技术和视频呈现技术是观众身体突破物理空间、沉浸表演空间、感知形式空间的重要影响因素。技术发展赋权舞蹈节目,可以融合空间环境与心理氛围,再现真实场景并塑造沉浸感,从而与观众形成情感共鸣。这就为我们以数字呈现和舞美技术发展阶段为变量,分析电视舞蹈节目的具身认知效果提供了依据。为此,本研究也将沿循这一逻辑,结合不同阶段央视春晚中舞蹈节目的数量变化,分析技术变化对观众具身感知舞蹈影响的规律。

二、 央视春晚舞蹈节目的历时态具身认知效果分析

(一) 标清小屏时代的静态置景阶段(1983—1996)

这一阶段中,电视屏幕的标清分辨率和小尺度屏幕特征无法使身体突破屏的区隔,观众只能“隔岸”欣赏舞蹈。从舞蹈外在的表演场景维度看,表演现场的空间尺度不是很大,舞台上设置一些不可移动的景观道具,灯光设计的变化也不很丰富；从文本形式看,由于舞台和灯光、置景条件的限制,舞蹈文本主要以展现动作为主和烘托气氛为主,叙事层次不很丰富。由于从1988年开始,春晚进驻中央电视台的一号演播大厅,节目表演空间的纵深层次和道具设计尺度发生了较大的变化,因此,该阶段又可以细分为1983—1987(其中,1985年春晚是在北京工人体育馆举行的,在整体风格之外)和1988—1996两个区段。

在前一个区段,舞台的功能只是舞蹈表演的场地,文本的叙事停留于动作的奇观化展示。比如1983年春晚的舞蹈节目《节日》的表演舞台上仅有一块点缀着灯饰的背景板,舞台旁边配有花束,简单的舞美和灯光设计使得观众的注意力全靠舞者跳舞来吸引,《节日》中两位舞者融合了喜庆热闹的扭秧歌和具有视觉刺激的杂技表演来唤起观众的惊奇和赞叹。其文本叙事层次单一,只有舞者的表情和肢体语言形成的叙事空间。尽管在1987年春晚的《唐舞》的表演区已经灯笼高挂、亭台林立、树木葱茏,设置了与表演内容相关联的立体道具,利用灯光色彩的变化及其与节目内容相对强的匹配度加强了置景的动态效果,但整体而言,此时观众重点关注的是舞蹈动作和其带来的喜庆氛围。

图2 1983年舞蹈节目《节日》和1987年舞蹈节目《唐舞》

从1988年开始的后一个区段,央视舞台空间尺度大幅增长,具有仪式感的大尺度道具设计,场景纵深层次的增强,灯光配合无论从层次到色彩表现得更加丰富,进一步提升了其呈现维度,强化了空间的体量感。1995年春晚的舞蹈《醉鼓》的置景是这个区段舞蹈场景设计的典型代表。在演播室整体的仪式化场景中,利用一面道具大鼓增加了舞者的“小舞台”,灯光的色彩和造型与空间设计紧密配合,不断增加舞蹈场景的呈现维度,提升代入感。由于舞美元素相较以前更加丰富,所以舞蹈的文本叙事层次也有了丰富的可能,这个舞蹈节目是在讲述一个故事,舞蹈动作和舞美元素承担起了真正叙述语汇的功能。1992年春晚的民族舞《瑞雪》的舞美设计则是大尺度表演空间为灯光效果提供表现舞台的最好诠释。由此可见,演播现场的空间尺度、舞台道具的尺度与设置层次及灯光的复杂变化都是增加场景呈现的维度,增强作品表演空间代入感的重要因素。而光效与舞蹈动作相配合使舞蹈文本的叙事得到展开,光效的变化形成了舞蹈的写意效果。技术的发展和表演空间尺度的增大对观众具身认知效果的提升可以从两个区段春晚年平均舞蹈节目数量的变化中得到佐证:在数字呈现技术变化的大前提下,舞台技术的发展促成了以1988年为界限的春晚年平均舞蹈节目数量由前一个区段的1.4个增长到了后一个区段的2个。

图3 1995年舞蹈节目《醉鼓》和1992年舞蹈节目《瑞雪》

总体而言,在第一阶段,由于舞台场景空间的布局简单、层次单薄,舞蹈的故事叙事文本也相对单薄,主要完成对形体动作的展示,所以在节目设计上一方面会糅合杂技等元素,一方面主要以动作夸张、喜感较强的民族舞形成奇观、喜剧效果吸引受众的注意力,舞蹈内容设计的余地不大。比如这一时期的春晚舞蹈《节日》《大秧歌》《山妞与模特》《醉鼓》等。而表演区空间的尺度较小,加之舞台置景简单,使电视镜头运动、角度的变化也较少,画面空间的立体感较差,缺乏对观众的代入感。此时,演出现场构建的场景生成的是纯粹的“离身”效果,观众的身体与演播现场完全割裂、分离,能够清醒地意识到其所在的空间与演播现场是绝对独立的两个空间,演播现场与舞者也是互不相容的独立个体。

(二) 标清小屏时代的全方位机械动态置景阶段(1997—2004)

在这一阶段,机械装置加持的全方位动态置景逐渐成为春晚舞美设计的特点,舞台及其中的置景开始在上下、纵深、横向三个维度上运动,现场的整体包容感也在增强,这使舞蹈外在的表演场景的体量感相对提升。旋转舞台、升降舞台等多种机械装置组合构制的表演空间与灯光效果的提升相配合,为舞蹈的呈现形式愈发多元、表现内容更具深度提供了支持,也让身体的介入感显著提升。

这个阶段舞蹈节目的舞美设计主要还是依托表演区的空间尺度及内部置景尺寸的增大,通过置景将整个演播大厅搭建成一个形似椭圆半球形网架结构,景片呈现出张力较大的弧形,立面和纵深的景片之间相互穿插、组合,更能引导人的视线产生纵深感与膨胀感。置景不同特征造型产生的远近、凹凸、膨胀与收缩等视觉体验,结合不同景深的区域内的灯光动态变化,形成了类似巴洛克风格的设计,增强了画面空间的表现维度。如1999年舞蹈《春》的舞美设计选用了大尺寸的景片次第纵向排列,利用景片靠向表演区内侧的弧线和地面每层台阶的弧线使画面产生纵深感与膨胀感,在表演区弧形的中心设置圆形升降舞台,并辅以灯光变幻和烟雾效果,提升了画面的动感和层次感。这种舞台设计效果也让舞蹈文本的叙事层次得以敞开,舞蹈故事的叙事线不断延长,角色被赋予了叙事身份,在不失意境美的同时,将希望乘着春风入万家的故事讲述出来,这种文本形式增强了叙事的及物性。2001年春晚的舞蹈《飞舞迎春》表演区横纵两个立面都是由半圆形构件组合成具有视觉张力的弧形空间,在纵深上,不同尺度的弧形景片逐渐收缩,结合不同景深层面的灯光变化,形成了强烈的透视感和动感,又富有舞蹈主题的象征意味。这个时期鲜明的类似巴洛克风格的舞美设计较前一个时期在营造画面空间的体量感、画面的炫目性上都取得了很大的进步。就具身感知角度而言,演播现场场景与舞者两者之间开始融合,电视屏幕前观众的身体开始向周围环境(电视及其营造的氛围)内化,但机械舞台所提供的技术附加于演播现场的场景仍显生硬,更多的是各种元素(恢弘的演出背景,人数众多、队形复杂的舞者,纷繁复杂的灯光等)的叠加,使观众难以产生较强的代入感。而舞台中的表现元素也没办法让故事在舞蹈中完全展开。加之这一时期中国电视内容产业的产能激增,导致了观众注意力被分散,在没有明显具身效果改善的情况下,这一阶段的春晚中舞蹈数量为各阶段数量最低,年平均舞蹈数量仅为1.25个。

图4 1999年舞蹈节目《春》和2001年舞蹈节目《飞舞迎春》

(三) 高清时代LED登场的视频美学置景阶段(2005—2009)

虽然高清电视屏幕已经出现,屏幕的尺寸较以往有了大幅提升,但其效果仍旧不能达到身体突破屏幕的阈限。这一时期中,LED大屏开始在舞台的地面和侧幕中使用,这使得春晚舞台从工业时代的机械舞台转向信息时代的视频美学舞台。LED视频影像的内容与节目紧密地联系在一起,成为提升电视舞蹈节目表意层次的一个重要手段,拓展了舞蹈表演空间的维度。其中既包括现场的纵向层次感,也包括不同时空组合形成的表演空间的多重性,在为舞蹈文本叙事提供了更广阔空间的同时,使舞蹈获得了新的电视艺术生命力。

2006年春晚舞蹈《俏夕阳》的舞台置景是这一时期春晚典型性的舞美设计的体现。正对观众席排列的一组LED屏主要是播放动态图背景,与舞台左右两侧错落于景片中的LED屏中的动态图相配合,增强表演空间的流动性,但在舞蹈节目表演中,LED屏处于静态,屏的设置也中规中矩。然而,LED屏不仅扩展了舞台的景深,而且丰富了舞蹈的叙事元素,使舞蹈故事发生的剧本空间更加具象,舞蹈的故事性更强。在2008年《飞天》的舞美设计中,除掉在舞台中央放置了圆形表演台之外,其他强化舞蹈效果的舞美元素都是通过演播现场从地面到舞台周围的LED屏上展示的天空群星璀璨、流星划过这些视频效果体现的。LED视频辅以灯光和烟雾,完美地营造了如梦如幻的天上人间意境,画面的表意空间敞开,使观众遁入其中与舞者共同徜徉于浩瀚的宇宙之中。

图5 2006年舞蹈节目《俏夕阳》和2008年舞蹈节目《飞天》

LED屏上内容的动态呈现无疑增强了整个舞蹈的画面表意空间的动感,屏上动态效果与舞蹈表演者形成的跨时空协作,使得舞蹈节目的画面表意空间的维度变得更丰富,促使人们更容易进入舞蹈的画面空间。这一时期的舞蹈类节目逐渐摆脱舞蹈节目缺少叙事表达维度的束缚,观众由原来的欣赏单向度的舞蹈文本叙事转向进入到舞蹈多维度的情境空间之中,感受梦幻性和艺术性的魅力,进而藉由身体体验完成意义的认知。观众的身、心、物、环境已经开始不自觉地融为一体,初步达到融空介入、全身心沉浸的状态。但这一时期的LED屏在置景上还处于静态,动态舞台与LED屏并没有有效地结合,LED屏的种类、数量尚不太多,屏中的内容也比较简单。且受到电视屏幕大小的电视显像清晰度的限制,观众“惊醒”后仍能清晰认识到自己的身体与电视内建构场景的剥离。因此,尽管这一阶段央视春晚年平均舞蹈节目数量达到超出以往任何一个时期的3个,却仅仅是舞蹈节目在春晚中形成影响力的开端。

(四) 超高清大尺度屏幕时代的多维协同视频美学阶段(2010至今)

我国的高清电视受到消费者认可与关注是在2009年,因此也有人称其为“高清元年”,高清电视为春晚舞蹈在2010年迎来重要拐点提供了呈现条件。从屏幕的特征看,虽然超高清电视不是自2010年开始进入普通家庭,但已经的确成为这个时代视频媒介的显著特征。80寸以上屏幕和弧形屏的普及,让观众与屏幕之间的空间被彻底压缩,完成了屏幕对身体的“吸入”作用。与此同时,自2010年春晚开始的全息舞台设计理念赋予电视舞蹈节目以新的活力,这一届春晚出现了超过以往的5个舞蹈类节目,开启了电视节目从文本叙事过渡到场景叙事的时代。随着春晚中的舞蹈节目、舞美设计将大尺度全景空间、机械舞台、舞蹈动作与全方位LED屏幕的视频完美结合,2018年开始的后一个区段,在大量冰屏置景协同360度空间包容性及多维机械运动的视频学舞台加持下,舞蹈节目外在的表现场景达成了对身体的完全沉浸,介入日常生活叙事的舞蹈文本在形式构织上,开始寻求诗性表达,写实与写意借助场景表现元素完美融合,充分地调动了观众的身体经验。春晚年平均舞蹈节目数量也从前一个区段的平均3.375个增长到了4.8个,达到了历史最高点。

从舞美和视觉呈现技术看,这个时期的LED超高清大屏彻底成为春晚置景的主角,春晚舞美完成了从机械舞台向全息舞台的转变。全方位环绕的LED巨型屏幕、被吊在舞台上空的500根2米长的立体视频柱,它们可以随意组合、拼出各种造型,打造奇妙且强烈的3D视觉冲击。舞台前后整体呈现出立体的呼应效果,演员站在台上宛若处于立体画面中,使电视舞蹈的画面空间的立体感更加强烈。结合图1的曲线变化还可以进一步将这个时期划分成2010—2017年和2018年至今的两个区段。从舞美设计的特点看,前后两个区段的区别在于后一个区段将演播室整体纳入了表演区的舞美设计之中,完全实现了空间的沉浸性体验。

在2010—2017区段,灵活的升降与组合的LED方形柱屏改变了传统舞台静态展现的形式,构建出可变流动的空间。“全息”概念的表演空间使现场和电视机前的观众在自觉与不自觉地观看过程中获得极强的幻觉体验。例如2012年春晚的舞蹈《龙凤呈祥》是在向观众席延伸出来的、由方形柱体组合而成的可升降舞台上完成的,升降活动台从6个增至304个,全部包装了LED屏,整体的地面屏幕和背景屏幕上不断展示着龙图腾的动态图案,舞蹈队形是依循升降地面进行排列的,LED升降地面的错落有致的运动与群舞演员的表演动作相配合。演员的肢体表演、舞台的运动和屏幕的视屏构成了一个浑然一体的舞蹈空间,让电视机前的观众有了“不是看舞蹈而是入舞境”的体验。

在2018至今的这一区段,整个舞美设计将演播室整体全部纳入其中,包括观众区的上方也开始被利用起来配合表演效果,舞蹈节目的表演现场被电视呈现时达成了CAVE的效果。这一区段的舞台空间将文化和科技深度融合,传达出“景观性”美学精神和意蕴。尤其是2022年春晚首次运用了LED屏幕打造出720度穹顶空间,巨幕穹顶的设计使得观众席与主舞台互为一体。此外,演播大厅的130台4K摄像机,通过对采集到的视频流的实时处理,实现“时空凝结”与“多维度变换”。 XR、AR虚拟视觉,全息3描和8K裸眼3D呈现等技术则突破时空限制,打造出生动逼真的立体影像。如出圈节目《只此青绿》运用XR、CG等前沿特技手段,勾勒出“人在画中舞,画随景而动”的诗意江南图景。 其中,运用舞者的身体姿态和服装造型勾勒画中的重峦叠嶂,在舞台背景上刻意模仿古画质感,通过XR、全息扫描等前沿科技技术手段,用虚拟做了镜面的效果,“再现”出了一幅栩栩如生、人与背景实时互动的《千里江山图》。再如2022年的《金面》,从三星堆文明中汲取灵感、提取创意元素,采用电影化的拍摄手段,通过CG设计制作+光学动作捕捉技术,实现了从博物馆到古蜀国、从现代到过去的视觉场景转换。其充分利用各项技术营造适于某舞蹈节目的意境,增强了舞蹈文本叙事发展的可能性,最大限度地释放了不同类型的舞蹈电视表意的能量。

电视舞蹈节目的表演场景建构是电视舞蹈呈现的关键因素之一,这一阶段的舞蹈类节目也正是通过扩大空间尺度,形成了全息舞台。演出现场场景可以营造各元素相融、互为一体的沉浸式氛围,增加观众的认知维度的同时,也为舞蹈文本叙述空间和画面空间的拓展提供了可能。观众的身体突破了屏的阻隔被“吸入”演播室内建构的场景,实现了身、心、物与周围环境无分别及自然而然的融合,达到“身临其境”的效果层次,从而最终达成了春晚舞蹈类节目在进入2010年之后日益受到“追捧”的效果。

从上述梳理和分析看出,电视舞蹈节目的表意空间向身体逐渐敞开的过程是与舞美技术和视频呈现技术的发展相伴随的。电视屏幕的高清和大尺寸重构了电视节目与观众之间的空间关系,人机距离的压缩、细节的超清晰展现,形成了电视舞蹈表意空间的强烈沉浸性和真实感,依托信息技术进步完成的场景叙事让观众有了前所未有的身临其境的感觉。进而随着技术的进步,舞蹈节目外在的表现场景从简约质朴的固定舞台背景,到借助LED大屏构建起二维空间、三维空间乃至多维信息空间,增加了演出现场表现空间的“立体感”,也为舞蹈文本叙述维度的增加和电视的更多角度呈现提供了可能。

三、新技术发展视阈下的电视舞蹈节目创作规律

“决定春晚第一印象的,是那个事件正在进行的独特时空。”基于时空所建构的现场场景是观众理解电视作品意义的通道,也是关于一台节目记忆的直接因素。在观众欣赏电视节目完成意义建构的过程中,舞蹈节目外在的表现场景不仅可以直接容纳身体,也为身体经验感知的对象、舞蹈文本形式结构提供支持。它既是以肢体动作和舞蹈队形变化等舞蹈语汇演绎的故事文本的发生场,又直接制约着电视镜头摄录和分切的运动,影响着电视屏幕的画面空间的风格呈现,决定其他两个空间的发展和效果。舞蹈表演的场景空间是电视技术施展功能的主要场域,以此为中介可以勾勒出面向新技术“座驾”的电视舞蹈节目创作规律。

(一)舞台表演的场景空间:多媒体技术建构富有沉浸感的多维叙事场景

尽管画内的场景在电视呈现时均被压缩在二维平面上,但通过拍摄时对景深的把握以及镜头设计时前景与背景的设置,观众仍旧可以在观看电视节目时,对表现主体的活动空间有“立体”的感受。伴随着多媒体技术的进步,表现主体活动空间的层次越来越多,比如LED屏在前后维度上错落地设置,舞台上的不同表演区可以升降而形成纵向层次的丰富性,这些都增加了场景中的空间维度,从而让观众更鲜明地感受到舞蹈节目表演场景的立体感。同时,基于 VR、AR、MR 等技术的新终端也拓展了文本空间的表现维度,使媒体文本的意义空间升维到“三维空间”甚至“多维空间”。“空间的升维带来了人与‘现场’的全新关系,不在现场的人获得的信息、感受,与在场的人所获得的会越来越接近,观看者由此真正获得‘在场感’,并且可以自定义现场,即自己设定在现场中的位置、关注对象,从自己的角度来观察与解读现场。”虽然在央视春晚的纯电视直播中,观众接触的仍旧是一个二维空间的文本,但画面内部表演场景的“加维”,可以巧妙挣脱空间束缚。在视觉上“加维”以加强观众的经验空间与舞蹈节目文本的意义空间之间的交互关系,即舞蹈电视文本的沉浸性增强。

2022年的央视春晚中运用了LED屏幕打造720度穹顶空间,这一设计使得观众席与主舞台融为一体,突破演播现场的空间局限,建构出具有极强延展性的立体演播空间。另外XR、AR虚拟视觉,全息扫描和8K裸眼3D呈现等技术,打破了时空限制,呈现出栩栩如生的立体影像。AI多模态动捕系统则实现了对演员的运动轨迹和形体的采集,使数字模型与演员同步,高效、精准地实现虚实交互的视觉效果……得益于现场技术的发展,舞蹈节目的现场空间由原先的舞台二维平面发展到充分利用三维空间乃至多维空间,舞蹈节目表达能力和效果得到了极大提升。此时,观众欣赏的不再是有界面分隔的媒介上的节目本身,而是沉浸在电视舞蹈所形成的另一层影像空间之中,如梦如幻。

图6 2022年春晚节目《只此青绿》《金面》

“物质性这一概念虽被视为对建构主义传统中‘人类中心主义阐释’的驳斥,但其本身却可以通过发挥物之‘能动性’对当前社会活动产生影响。”沉浸传播(immersive communication)正是使人完全专注于动态且定制的传播过程,期望实现让人看不到、摸不到、觉不到的超时空泛在体验。舞蹈本身在技术辅助下与舞台背景融为一体,嵌入到背后的背景中形成了另一种现实场景。所以,没有媒介物质性形成的沉浸感,春晚的舞蹈节目无法得以“出圈”。

(二)文本叙事空间:生活化内容的诗性表达

自舞蹈表演场景中机械运动元素的出现开始,其文本叙事的情节表现就得以展开,使故事表达具象化。运动元素的增加让具体情节的讲述有了时空变化带来的过程感,为故事充分展示提供了容纳空间。LED高清屏幕在舞台上大量出现,每块屏中展示的内容组合就细化了故事发生的具体背景,屏中内容及屏幕的位置随着故事的发展而变化,就增强了身体对文本形式的可触达效果,更容易唤起观众的经验共鸣。在2021年春晚的舞蹈《晨光曲》中,LED柱呈现的城市建筑的细节直接成为舞台上的一部分“景”,并与背景LED大屏上以不同角度、影调呈现的陆家嘴全景配合,表现出了季节变化和晨光中的时间流逝,在整体营造的上海老弄堂生活场景中,舞蹈演员以写意性的舞蹈动作将上海普通人的生活状态艺术化地展示出来,引起观众的共鸣,生发出对生活的美好向往。这完全是由LED屏组成的表演CAVE的杰作,建构了如梦如幻的场景叙事,让观众被这种相对安静、细腻,舞蹈语汇丰富性不强的舞蹈所吸引。

电视舞蹈节目的表意空间达成了对身体的完全沉浸时,电视舞蹈文本的叙事策略就可以借鉴诗性电影的叙述结构进行设计。诗性电影叙事的显著特征是无器官身体叙事,这种历时态的诗性情节组合方式在电视舞蹈中完全可以藉由表演空间的尺度和舞蹈演员的动作移动,在舞台上共时态展开。再结合舞台中不同LED屏上内容的变化与舞蹈动作的符号编码,引导观众在亦真亦幻的画面空间中漫游,达成更自由的身体体验,这在2022年春晚的《只此青绿》中得到了很好地体现。《只此青绿》的演绎过程,鲜明地体现出散点透视的叙事效果,舞蹈的意蕴在共时态层面蔓延开来,是一种情绪在流淌,最大限度地为观众感知提供了自由度。

(三)节目画面空间:超高清显像技术塑造细节加强真实

电视屏幕的分辨率不仅影响观众的收看体验,还会直接改变观众对“真实”的定义。有学者将真实分为三个层次,即客观真实、媒介真实与心理真实。就春晚舞蹈而言,媒介画面细节是否生动而新鲜,是影响观众“心理真实”与否的重要因素,而画面细节的展现则需要依托电视的高清呈现才能抵达观众眼前。

超高清电视的画质表现清晰且自然,没有传统电视的粗糙且不断“弹跳”的颗粒感、“雪花感”,场景流畅、更趋近自然和真实。画面充分借助灯光效果对被摄物的细节进行层次丰富的展现,能够达到在极细微处对光线反射效果的分层,从而产生强烈的透视效果,让观众有了身体可触及的感觉。在2021年春晚舞蹈节目《朱鹮》中,舞者们演绎出25只神情各异、姿态翩跹的国家一级保护动物——朱鹮。该节目的舞蹈语汇主要依靠演员的头、手指、脚尖的动作展现出朱鹮的轻盈灵动,飘逸灵动的舞者置身于LED屏幕视频呈现出的清雅静谧的幻境中,从空中降落的升降台构成了朱鹮翅膀的形状,与舞者的队形相呼应,LED立方柱的升降为画面空间带来强烈的立体感。为生动表现朱鹮这一形象,需要手部和脚步“涉”“栖”“翔”等非常细致的身体语言来刻画雕塑,舞者整体的神态都由一丝一毫的细节而塑造。在此情况下,4K、8K的高清显像为细节加持,可以还原现场的每一处细节。

(四)节目运镜设计:两极化景别与展示表演现场空间延展维度的运镜

尽管新技术条件下电视舞蹈表意空间将身体完全沉浸,但我们仍然无法回避镜头镜框对现场呈现的阈限。因此,在电视舞蹈节目的镜头设计中,要考虑如何充分展示拍摄对象的细节层次、表演空间的360度空间包容效果以及舞台场景的体量感。

从1988年春晚开始,舞蹈节目绝大多数都是群舞,加之表演空间尺度的增大、场内置景元素的日渐丰富,镜头的景别基本上以远景和全景为主,只是在角度和尺度上进行变换。及至2010年迄今的超高清大尺度屏幕时代的多维协同视频美学阶段,这特征更加显著。在《只此青绿》的50个镜头中,全景及远景镜头占了86%,除掉一个近景之外的其他中景镜头在尺度上也靠近全景。全景及以上景别的镜头拍摄中只有一个是带观众的客观视角,其他均为主观视角,这也为身体的入场和游牧提供了最大的可能性。

为了更好地体现超高清显像技术塑造细节、增强质感,近年来的春晚舞蹈节目也经常运用特写镜头。特写镜头将被摄物的细节放大,更容易看到被摄物上光的层次,在片刻的“静止”中形成凝视的效果。在2022年春晚舞蹈《金面》中,关于舞者和青铜古物的特写,充分展现了器物的质感和时间的凝滞,开启了身体经验的感知。对于表演空间包容性效果的呈现则需通过运动性长镜头,或者仰角全景镜头结合淡入淡出的组接共同完成,这种运动型镜头单帧画面仍以全景为主,给观众带来漫游式体验的效果,这种结合文本主体对环境的交代为身体感知提供了更全面的维度,也是增强现场沉浸感的重要手段。

注释:

① 朱莹堃:《央视春晚33年主持人语速流变》,《新闻知识》,2015年第9期,第95页。

② [法]莫里斯·梅洛-庞蒂:《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆2001年版,第257页。

③ 王冬冬、黄华:《论作为“存有”的电影》,《电影艺术》,2019年第1期,第104页。

④ 陈晓明:《拆除在场:德里达的解构策略》,《当代电影》,1990年第5期,第37页。

⑤ [德]马丁·海德格尔:《存在论:实际性的解释学》,何卫平译,人民出版社 2009 年版,第82页。

⑥ [法]莫里斯·梅洛-庞蒂:《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆2012年版,第511页。

⑦ 张尧均:《隐喻的身体——梅洛-庞蒂身体现象学研究》,中国美术学院出版社2006年版,第13页。

⑧ [法]皮埃尔·布迪厄、[美]华康德:《实践与反思:反思社会学导引》,李猛、李康译,中央编译出版社1998年版,第71页。

⑨ [美]戴维·哈维:《正义、自然和差异地理学》,胡大平译,上海人民出版社2015年版,第282页。

⑩ [加]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介》,何道宽译,译林出版社2011年版,第480-481页。