宋画《水仙图》物理至画理的营造方式研究

董世君

内容提要：“画理”，是绘画的本质与规律，是符合审美传达与体验的画面关系营造规则。理想状态下的水仙植株似凌波仙子般超凡独秀，优雅飘逸，并拥有孤芳自赏的品格隐喻。绘画创作活动即是体验、构思、表现这种理想状态的过程。但是水仙的飘逸姿态源于其草本植物柔弱的物理特性，并不总是呈现为理想的物象姿态。本文通过分析水仙的物理常态，进而研究《水仙图》的画理传达方式，可以为相关研究创作提供参考价值。

關键词：《水仙图》;画理;格物;吴炳;宋代花鸟

北宋花鸟画异常繁荣，名家辈出，名作迭现。在花鸟画中，中原地区的常见动植物都已经有所描绘，甚至荔枝、鹦鹉等南方物种也有作品传世。成书于1082年的《洛阳花木记》，明确记载洛阳有水仙花。现存表现水仙花的宋代绘画作品，从文献、画风等各方面来看，应属于南宋作品。从文献记载及实物流传来看，南宋有双钩填彩的佚名《水仙图》、李嵩《花篮图》，水墨渲染的佚名《春光先到图》，以及赵孟坚的几幅水仙花图卷1[1]。

一、水仙花及其精神隐喻

“水仙”在宋以前的文献中如“龙王”“土地公”般，并非特指固定对象，而是指某一特定群体。在指向水仙花这一植物前，中国的“水仙”主要指溺水而亡的名人，且具备精神品格上的正面意义，河伯、洛神、江妃、屈原等皆被称为“水仙”。唐代沈亚之在《屈原外传》中说：“屈原瘦细美髯，丰神朗秀，长九尺，好奇服，冠切云之冠，性洁，一日三濯缨......于五月五日遂赴清冷之水。其神游于天河，精灵时降湘浦。楚人思慕，谓之水仙。”程杰在《中国水仙起源考》一文中推测，是在江陵任职的蜀人孙光宪和“番客穆斯密”等人一起，以行吟泽畔、品格高洁的屈原为原型，进行了水仙的意译命名[2]。

在水仙花早期的传播中，荆襄文人即对其广为赞誉。韩维认为它可比梅花：“异土花蹊惊独秀，同时梅援失幽香。”1101年，黄庭坚在荆州初见水仙花，连作六首诗进行咏赞，不仅将它与酴醾、梅花、山矾等高品级香花并举，更借洛神形象将其喻为凌波仙子。现存宋代咏水仙花的诗有100多首，词40多首。作为稀缺的外来物种，水仙的植株形态优雅飘逸，又具有孤芳自赏、不流浊污的品格隐喻，五代时期在荆襄地区被完成本土化命名并成为屈原等人的化身后，便以其契合文人审美需求和品格隐喻的特质风靡开来。

二、《水仙图》物理至画理的营造方式研究

以水仙为对象进行绘画创作时，其“仙”气的审美营造相当具有挑战性。宋画《水仙图》（图1）藏于北京故宫博物院，此作纵24.9厘米，横26.2厘米，裱边旧题“赵子固写生水仙”，但此作明显不同于赵孟坚的画风。此作画水仙一株，由左下角出枝，五叶一花向右上舒展开来，姿态飘逸，造型严谨，设色雅致。此画无作者款识，历经千年却无任何收藏、流传等方面的印鉴记录，这种情况在存世宋画作品的流传史中并不多见，一如水仙花般孤傲地在时光中自赏。

水仙花分主球和侧球，侧球仅基部与主球相连，极易剥落。水仙花的单叶组常见4～9片，但开花者多是5片叶的叶组。一般主球可有5～11枝花箭，侧球有1～2枝花箭。主球由内向外呈现由密到疏的叶组生长样态。主球与侧球所生叶片形态不尽相同，主球叶片由基至梢的粗细变化较为明显，而侧球叶片粗细变化较小。基于以上水仙花物理生长规律，《水仙图》表现的不会是主球水仙花。首先，主球不应只有一个叶组，而是呈现多组丛生状态;其次，叶片的粗细变化也不合理，作品中叶片的基部至梢部基本处于同等宽度;最后，从画面来看，此水仙叶片的长短宽窄，以及花箭的高度、花朵的大小基本与现今水仙的植株接近，表明作者并未在物理特征上进行过大改动。综合分析，此《水仙图》描绘的应是一侧球水仙花，但细心察看，作者也进行了诸多调整。

中国绘画有“目识心记”的写生创作法，笔者推测，此作品更符合实物写生再创作的绘画方法。笔者从以下三个方面进行分析：

首先，在此作水仙的基部形态方面。在没有外力作用的情况下，水仙的花箭会呈现亭亭玉立的生长形态，没有太多的弯曲姿态，一般不会出现画面中这种大角度的倾斜样态，即便是侧球在倾斜状态出芽，也会立即向上生长。这种特征源于它花箭中空，无法承受大幅度倾斜造成的重量，劲健如竹类也具有如此生长规律。此作基部并无任何向上直立生长的现象。

其次，在此作水仙的叶片形态方面。水仙叶片虽有平行叶脉，但支撑力较弱，极易弯折。人们一直在努力矮化水仙的叶片，除为了凸显花朵，另一原因则为避免叶片弯折，影响美观。此作画面右方两片绵长飘逸的叶片形态并不常见。作为草本植物，水仙20～40厘米的带状叶片柔软而孱弱，极易受外力影响而改变生长方向，故而显得飘逸多姿。花箭的俊秀与叶片的飘逸相互映衬，恰似仙子在江湖间凌波微步，霓裳帔帛随风摆动，柔美而轻盈。宋代诗人林洪曾形容：“翠带拖云舞，金卮照雪斟。”水仙花传入中国之初即以水培欣赏为主，在后期的水培过程中，一般会白天蓄水，傍晚将容器内的水沥干，如此反复，直至开花。画中的花头明显低于叶片，再参照同时期《春光先到图》以及李嵩、赵孟坚等人的作品，可以确认当时的水仙叶片矮化技术并不成熟，叶片极难保持画面中的挺拔形态。

最后，画面物象不符合物理生长特征，具有相对性。若将画面向左旋转40度，上述问题将不复存在，画面物象姿态具有理想状态下的合物理性。当然，此种类似兰叶般的劲挺样态以及匀称的形状，并非水仙叶片的本来面目，而是经过作者艺术加工，保留了大的姿态，舍弃了各种微小弯曲的水仙意象图形。作者通过倾斜布置，使花箭姿态更为优美，多了一种“偶趁月湖波上戏，一身冰雪舞东风”[3]的审美想象。

绘画作品的审美价值，在于对自然物象进行理想美的提炼和表达，创造典型美。典型美的创造过程涉及画理的运用，画理是符合审美传达与体验的画面关系营造规则。作为设色作品，《水仙图》除构图与造型外，还涉及色彩关系的画理创造。由画面可知，青灰色为叶片正面，绿灰色表示反面，画中所见叶片为四正一反。从物理角度来看，这并不符合水仙植株生长特性。水仙植株开花者多是五叶一花。如画中所示，叶片包裹着花箭，无叶柄，并无明显的前后区别，若不以花朵朝向为标准，它在平视状态下只有面向与侧向两种视角。如前所述，水仙叶片飘逸多变，但此作水仙左下角叶片聚拢且几无变化，表明处于叶基部位，画外即是球根。若为面向视角（叶片前后重叠视角），叶片基部附近应呈现为二反三正或三反二正（或言“向背”）的植株物理样态;如为侧向视角（叶片左右散开视角），画面左下方应表现为五个叶片的侧（反）面。在两种视角下，此作中水仙都不符合水仙花的物理样态，所以说，此作在设色方面也进行了画理上的主观调整。F14E2FD4-7232-479F-B65B-E7EE54A014A3

作品的画面经营，归根结底属于大小、聚散、虚实等各种绘画关系的布置，它们相辅相成，共同营造出画面的视觉和谐。五叶一花的开花植株中，五叶的长短有其自然生长规律，最中间的叶片由于发芽最晚，一般情况下也明显比其他叶片短。此画面中，水仙的左二叶片即是发芽最晚的第五叶，从左下角的笔线前后关系（图2）可以看出，它处于花箭背后。由此推测，此作中水仙的原生空间样态（作者视角样态）是以花箭为中心的面向视角，叶片呈前二后三分布。从此幅《水仙图》所描绘的物象轮廓线来看，其叶片的画面正反关系应为反二正三（空间关系的前二后三），即最左和最右两片叶子属于反面，中间三片属于正面。以宋画的设色程式，花柄设色一般与叶片反面相同，或仅做细微的色彩区别。而此作中叶片两两一组，由左向右呈现实—虚—实的绘画关系。如果按照物理状态来设色，那么画面应该呈现虚—实—虚—实—虚的关系。理论上，第二种关系要较第一种丰富。但在此作中，花朵被挤压在两片实画的叶片（左三、左四）中间，视觉较为紧张、压抑，影响画面的和谐。水仙的小花呈扇形聚生于花序轴顶端，一般3～7朵次第开放，副冠颜色随着时间推移逐渐由黄变橘至褐色，可以由此辨识开花顺序。此作中水仙的六朵花呈左右聚散分布，处于三花三蕾的盛花期。不管是作者的有意安排还是现实状态，从副冠的颜色都可以看出，左边的花朵是最新盛开的，它处于最佳赏花、品香期，作者将其作为画面的“画眼”来刻画，使其相对跳脱于画面。画中的左三叶属于花箭背后视觉意义上的正面叶片，以生长规律而言，它无法在基部翻转;但从基部开始，作者就以绿灰色将其刻画为叶背，应是有意为之，以便在画眼前营造视觉上尽可能开阔的空间。由于左三叶片紧贴着画眼，如果按物理样态来描绘，势必呈现为较重的石青色，使画面产生一种拥堵感，难以营造出飘逸仙气。

在视觉习惯与审美文化等多方面因素的影响下，具备点、线、面的物象易于表现出审美和谐。但于水仙、兰花等带状叶片植物而言，它们花朵细碎，具备点、线绘画要素的同时，缺少块面形态，由此带来的表现难度显而易见。所以历代表现此类单棵植株的作品较少，但将其与块面状物象组合成兰石、清供类的作品较为常见。作者经营上的巧妙在于，通过画理手段来弥补物理样态的不足，不依赖球根，仅以带状叶片本身即经营出点（第三叶片梢部）、线（第一叶片）、面（第二、四、五叶片交织构成）的绘画关系。后人在兰花创作中归纳出的“破凤眼”意义与此有异曲同工之妙。本幅作品在带状叶植物的画理创造中具备很强的借鉴意义。

三、《水仙图》与《嘉禾草虫图》的技法分析

从美术创作的角度來讲，笔线的婉转顿挫是一种省力的技巧。单以笔线勾勒本身而言，《水仙图》所用的笔线比高古游丝描具有更高的腕力要求。此作中，所有叶片和花箭皆用极细的笔线勾勒出平行脉络。在现存宋元绘画中，表现出此等能力者屈指可数，《嘉禾草虫图》（图3）的作者是其一。笔者从实践角度探讨两幅作品的技法渊源。

首先，笔线功力。两幅作品的外轮廓线，以及叶脉线的表现方式如出一辙，粗细几乎一致。《嘉禾草虫图》的最长笔线勾勒于画面中间向右下生长的叶片上，长度为22.5厘米2。《水仙图》最长的笔线为右下叶片的轮廓线，达到22.6厘米3，若计算裁切部分将会更长。平行线的勾勒难度较单根笔线成倍上升，《水仙图》最长的平行线在左一叶片，共5根（轮廓2根、叶脉3根），平均长度为18厘米，且无明显的接笔、抖动痕迹。两幅作品的叶脉线间距皆在1.5毫米左右。匀细、纤长笔线的获得需要进行大量的练习，使其成为肌肉记忆，最终成为个人的笔线特点，与其他审美创造要素一起构成画家的创作风格。在创作活动中，除非刻意改变，否则笔线特点会自然表现出来，所以笔线被认为是画家风格的重要辨识因素之一。现存的其他宋元花鸟作品中，细长线的运用多采用断线接续法，或采用变化更多、富有韵律的粗线形。赵孟坚的笔线干涩且多小弯曲，偏向铁线描的质感，与此作的匀细圆润有所不同。同时期的画作中，仅吴炳名下的《嘉禾草虫图》表现出了这种风格与能力。

其次，造型方式。两幅作品的叶片造型方式接近，均以优美的曲线造型为主。一般而言，植物叶片的生长特征是以主脉为中心，两缘向中间呈现不同程度的折拢，在翻转时的常见视觉效果是中间凹陷，只有在特定的角度才会实现正反面视角重叠，出现饱满式圆转的情况。此两幅作品的叶片转折处都采用最不符合物理形态的饱满式圆转法：《嘉禾草虫图》中有11处翻转，9处采用圆转，2处凹转;《水仙图》有4处转折，皆为圆转。两幅作品都没有折断式的转折，这属于作者的审美造型习惯，一般情况下也不会刻意改变。

最后，设色习惯。对叶片正面以淡墨分染再行设色的方法在宋代较为常见，无法作为风格辨识的因素;但对叶片的反面，画家一般会从根部或转折处进行明显的渲染。此两幅作品的渲染主要体现在叶梢且极淡，再平涂以石绿，设色习惯的相似度较高。南宋绘画存在明显的家族化或师徒化倾向，每个团体以一位核心的宫廷画家为中心，形成相对固定的绘画模式，知名者如马远家族、李迪家族和李嵩家族等，各团体间的画风具有较明显的区别。

基于以上几点原因，笔者推测，《水仙图》和《嘉禾草虫图》出自同一家族或者出自同一人之手。《绘事备考》中记载吴炳作《水仙图》两幅，此作是否其一尚待进一步考证。限于学力，本文未竟之处恳请专家指正。

注释1朱万章先生综合徐邦达、王季迁等专家的观点后认为，天津博物馆藏《水仙图卷》、台北故宫博物院藏《水仙图卷》及美国纽约大都会博物馆藏《水仙图卷》应为赵孟坚真迹。2笔者以日本二玄社出版的复制品丈量。3笔者以北京故宫博物院出版的复制品丈量。

参考文献

[1]朱万章.赵孟坚的白描水仙[J].收藏家，2019（05）：27.

[2]程杰.中国水仙起源考[J].江苏社会科学，2011（6）：244.

[3]陈景沂.全芳备祖[M].程杰，王三毛，点校.杭州：浙江古籍出版社，2018：458.

约稿、责编：史春霖、金前文F14E2FD4-7232-479F-B65B-E7EE54A014A3