乾嘉时期书法品评中的“家数”问题

2022-06-13姜雯

书画世界 2022年4期

姜雯

内容提要：“家数”问题即书法的师承渊源问题，通常表现为回溯书法家或者书法作品取法的门庭。历代对书法家的取法和学书经历都很重视。与前代相比，清代乾嘉时期对“家数”问题更加重视。

关键词：乾嘉时期;书法;品评;家数

“家数”问题即书法的师承渊源问题，通常表现为回溯书法家或者书法作品取法的门庭。历代对书法家的取法和学书经历都很重视。古代的书法理论文章，很多都是从文字起源，不同字体的产生、发展与演变说起。“崇古”“尚古”是整个中国文化发展的重要特点，不仅体现在书法艺术领域，也体现在中国社会与文化的方方面面。这是中国文化得以源远流长的原因之一，同时也是受中国传统儒家思想所提倡的“克己复礼”和“信而好古”思想影响的结果。当然，这也是艺术自身的发展规律决定的。任何艺术形式都需要经历继承传统与创新两个阶段，而继承又是首要环节。因此，讲师承，溯源流，可以说是非常重要的。

值得我们注意的是，清代乾嘉时期对“家数”问题更加重视。前代对“家数”问题的讨论多以“述源流”的形式出现，强调辨明源流的重要性。比如专门来评论不同书体的赞论，有成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》等。还有专门的书法品评类文章，如袁昂《古今书评》开篇、张怀瓘《书断上》等都对各体书法的产生与演变做了非常详细的描述，并且多赞美、夸饰之词，记述和描述的意味更浓。而提及书法家的师承，也多为描述和介绍说明，言语比较简略，着墨不多，或者将品评对象与其师法对象做简明扼要的比较。现简要列举一些例子：

萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。[1]59

瓘，字伯玉，晋司空、太保，为楚王所害。瓘采张芝草法，取父书参之，更为草藁，世传其善。[1]61

阮研居今观古，尽窥众妙之门，虽复师王祖钟，终成别构一体。[2]88

王廙为右军之师，彭祖取羲之之道。[2]89

陆柬之学虞草体，用笔则青出于蓝，故非子云之徒。[3]139

宋帝有子敬风骨，超纵狼藉，翕焕为美。[3]140

程邈隶体，崔公篆势，梁、李、蔡、索、郗、皇、韦、卫、羊习献规，褚传羲制，邈乎天壤，光厥来裔。[3]138

周史籀，宣王时为史官。善书，师模苍颉古文。[4]175

魏钟繇，字元常，颍川长社人......

繇善书，师曹喜、蔡邕、刘德升。[4]178

韩梓材字利用，元稹观察浙东，幕府皆知名士，梓材其一也。笔迹晞颜鲁公、沈传师而加遒丽，披沙见金，时有可宝。[5]345

张从申，进士擢第，昆仲四人，皆称于时。从申最高优，学逸少书，结字遒密可喜，晚益自放，不务调端。[5]344

杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰苶之气。[6]543

赵吴兴大近唐人，苏长公天骨俊逸，是晋、宋间规格也。[6]545

以上书法品评中，对“家数”的重视主要体现在对字体传承、书法家源流、师承的客观描述与记述上，其前文多是对书法家的字号、籍贯、官职等信息的记录，史学意义更突出。品评主体的主观态度并未直接体现，源流与师承并没有成为品评书体、书法家好坏的标准。

清代考据学兴起，提倡“辨章学术，考镜源流”，对“家数”问题的重视更是达到前所未有的高度，并且有其自身比较显著的特点。主要体现在以下几个方面：

第一，源流与师承不仅是一种客观的记述与描述，更是品评中一个重要的参数，“门户”观念较之前代突出很多。包世臣书法理论中“明源流、讲门户”的观念就极为浓重。他认为“自唐迄明，书有门户者廿人”，明确指出所作《论书十二绝句》的目的即是“明源流所自”。

太傅呕血以求中郎笔诀，逸少仿钟书胜于自运，子敬少时学右军代笔人书，可见万古名家无不由积学酝酿而得。虽在体势既成，自辟门户，而意态流露，其得力之处，必有见端。赵宋以来，知名十数，无论东坡之雄肆，漫士之精熟，思白之秀逸，师法具有本末。[7]668

包氏的观点是古代凡是能够自立门户、积学而成的书法家，均有见端，即有所师承。更不用说赵、宋以来数十名他所列举的有名望的书法家，他们“师法具有本末”，那么“本末”二字就是重点，师法何家为“本”，师法何家为“末”，这也是清代乾嘉时期书法品评讨论较多的问题。比如邹方锷认为：

赵文敏书，从北海门户出，北海书又胚胎圣教，但稍移面貌耳。学书当防其流弊，尤在究其渊源，不知其渊源所自，即功力深到，要难于古人齐驱。今翰苑书竟推文敏，然不从北海门户出，学文敏即安得似也？[8]

邹氏认为翰苑推崇赵文敏，导致一些书法家学其书，而不知趙文敏书从何处来，就是为流弊所染、不究渊源，即使功力深厚也是徒劳。而能探究赵文敏书之渊源，上溯李北海，才能逼近赵文敏。那么此处师法之“本、末”，品评者之审美旨趣和意图清晰可见，以“家数”作为标准来品评书法家及书法作品成为可能。

第二，“家数”在品评话语体系中的地位提升了。“家数”问题不再与书法家的字号、籍贯、官职一起出现，而是单独出现，或与单纯的品评语言一起出现。我们可以体会出以“家数”来品评书法的意味，并且品评主体对书法师承源流的重视，以及个人倾向直接体现在其品评话语中。虽然这种现象前代已有，但是未成风气。清代的文学批评中这种现象也表现得尤为显著，比如沈德潜与叶燮在文学批评中对诗歌源流与正变都较为重视。沈德潜说：“作文作诗，必置身高处，放开眼界，源流升降之故，了然于中，自无随波逐浪之弊。”（《说诗晬语》）他认为诗歌的源头是《诗经》，高处则是唐诗，他在文学批评中自然会褒扬取法《诗经》与唐诗的诗歌。前后七子在诗歌上的学唐倾向就得到了他的赞扬，他评价道：“有明之初，承宋、元之遗习，自李献吉以唐诗振天下，靡然从风，前后七子互相羽翼，彬彬称盛。”溯源就不仅仅体现在客观的描述上了，而且具有主观倡导性，即品评标准的意味了。而叶燮则更加强调“变”，即能否古为今用，自立门户。7F333D70-51A3-4D7D-9B2C-C61E1A58CF35

清代乾嘉时期的书法品评中，梁认为：“山谷小行书自佳，盖亦从平原、少师两家得力，故足与坡公相辅。”[9]595他对黄山谷小行书的态度是赞扬的，并且认为其能够从颜平原和杨少师两家得力，所以可以与坡公相比较。颜平原与杨少师乃是山谷的师法处，“得力”二字表达了作者的主观倾向与审美标准。他认为山谷小行书之所以能与苏东坡相辅，是因为师法颜平原与杨少师。他的另一则品评话语：“开宝前，欧、褚诸家提空笔作书，体皆瘦硬。自明皇学魏隶，力趋沉着，笔实体肥。”[9]581从中我们也可以看出他认为唐开元、天宝年前的书法家，诸如欧阳询、褚遂良等“提空笔”作书，书法比较瘦硬;自明皇之后，在帝王的引领下，书法家们师法魏隶，笔力则有沉着之意，笔画能实而不空，结体较之前肥。我们得到的信息是，梁认为学魏隶可矫不沉着之病，可见他对魏隶具有崇尚之意。

余友钱鲁斯以书名海内四十余年。初学董香光，继学李北海，后乃出入颜清臣、苏子瞻、黄鲁直，能扫尽世俗谬种流传见解，可谓书之豪杰。惜其未参褚河南、杨少师笔意，气息稍粗。而有时肌理细腻，则又涉于凡艳，书品无不小减耳。[10]590

从吴德旋的这则书法品评中我们看到他赞扬其好友钱鲁斯，学习董香光而不为时囿，能上溯颜清臣、苏子瞻、黄鲁直等书法家，但未于褚河南和杨少师处得笔，所以气息稍粗，故评价其书品小减。又言：

学赵松雪不得真迹，断无从下手。即有真迹临摹，亦须先植根柢。昔之学赵者无过祝希哲、文徵仲，希哲根柢在河南、北海二家，徵仲根柢在欧阳渤海。此如学六朝骈俪文，须先读得《汉书》也。岂惟松雪不可骤学，即学元章、思白，亦易染轻绮之习。鲁斯尝云：“不学唐人，终无立脚处。”诚哉斯言！[10]596

他强调学书须学真迹，并且还要“学其根柢”，即学其所学。其好友钱鲁斯则直言，学书应学唐人。吴德旋本人亦十分赞同这一书学主张，赞曰“诚哉斯言”。吴氏在比较恽南田与董香光时则直言：

南田所用只是河南一家法，香光能集会稽、平原、少师诸家之长，决非南田所及。[10]591

师承与取法是其对二人书法高低的品评标准。南田书之所以不比董香光，是因其只取法褚河南，而董香光则同时取法右军、平原、少师，故略胜一筹。师承（“家数”）作为品评标准，在乾嘉时期的运用较为明确和普遍。钱泳认为：

前明如祝京兆、文衡山俱出自松雪翁，本朝如姜西溟、汪退谷亦从松雪出来，学之而无弊也。[11]

他对学书从赵松雪学起持认可态度，所以认为以上书法家都自赵松雪来，故“无弊也”。但他认为碑版之书不同，“碑版之书必学唐人，如欧、褚、颜、柳诸家，俱是碑版正宗”[11]。此处确立了他认为的碑版之书的正宗，即唐代的欧、褚、颜、柳诸家，确立正宗即是明确了审美倾向。他品评碑版之书时，把有没有学以上提到的唐代书法家，作为评价优劣的标准。包世臣在《国朝书品》中对能品的解释，即“逐迹穷源，思力交至，曰能品”[12]。能够学习远古书法家，法有本末，便能够达到能品的标准。

第三，对“家数”问题的重视，导致了清代乾嘉时期书法品评话语的新倾向和新趋势，即对书法家的师承和源流有很多探索式的讨论，借以从中探究取法对象的独特性和本质特点。比如崇尚不同的风格应该学习不同的书法家，“学书尚风韵，多宗智永、虞世南、褚遂良诸家。尚沉着，多宗欧阳询、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权、张从申、苏灵芝诸家”[9]580，认为“后人但知有羲之而不知学其所学，无怪以羲之为蚕丛独辟也”[13]。对于书法的取法与师承，主张探究其本源，学师之所师。阮元认为：

元、明书法家，多为《阁帖》所囿，且若《禊序》之外，更无书法，岂不陋哉！[14]634

《阁帖》所刊刻则多为晋唐“二王”一脉传统法帖，《禊序》指王羲之的《兰亭序》，阮元认为人们不应该囿于《阁帖》，而应去探索更多的可供师法的对象。他所赞扬的是“振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业”[14]634-635，使汉、魏古法不为“俗书”所掩的人，汉、魏书风就是他认为应该倡导的，是人们学习书法应该师承的。包世臣认为：

右军真行草法皆出汉分，深入中郎;大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。[7]641

包世臣将王羲之和王献之师承渊源追溯至汉分与秦篆，无疑是对学习秦篆汉隶的一种提倡。值得我们注意的是，此处他并没有提及学隶书要从汉隶学起，学篆书要从秦篆学起，而是说右军与大令的真、行、草书导源于汉分、秦篆，也就是说真、行、草法皆可以由“二王”上溯汉分、秦篆。真、行、草书中能不能掺杂汉分、秦篆笔意，在清代乾嘉时期的书法品评中也成为一种品评标准。比如：“褚河南书《龙门三龛记》，中年笔也，平正刚健，法本歐阳，多餐八分，碑头字尤佳。”[9]587又如，指出不同书体应该师法的对象不同，“篆以史籀为上，惟阳冰可师;真以右军为上，惟唐人可师;隶以汉碑为上，惟唐隶可师”[15]。我们暂且不讨论其主张的正确与否，这与前代赵孟所描写的“右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法”[16]崇尚王羲之一脉的传统经典已有所不同，主张探讨更多的可能性，即书法学习或者创作时可以师法的对象更加丰富。

乾嘉时期书法品评热衷探讨书法家宗法的渊源，相较前代来讲，不局限于对书法家师承关系的记述与简单的比较，而是加入了品评家的主观倾向，师法具有“本末”，成为品评书法家及书法作品优劣的标准。这与乾嘉时期的学术思潮不无关系，如翁方纲所言：“士生今日，则经学日益昌明，士皆知考证训诂，不为空言所泥，于此精研书道，则必当上穷篆隶、阐释晋、唐以来诸家体格家数，不得以虚言神理而忘结构之规;不得以高谈神肖，而忽临摹之矩。且楷承隶变，自必有方整以定其程，不得轻言圆美以开率易之渐。”[17]将考证训诂之方法，运用于书法研究，必定会追本溯源，将晋、唐以来的体格、家数进行阐释，以期传承有绪，矫正圆美、率易之时风。因此，笔者认为，乾嘉时期书法品评对“家数”问题的重视是乾嘉时期书法品评的特点之一。7F333D70-51A3-4D7D-9B2C-C61E1A58CF35

参考文献

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[9]梁.评书帖[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[10]吴德旋.初月楼论书随笔[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[11]钱泳.书学[G]//上海书画出版社，华东师范大學古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：625.