中国画元素对连环画艺术的影响研究

杨艳宏

（宁夏大学 美术学院，宁夏 银川 750021）

连环画形式，即对一段故事的连续性图像描绘，具有连贯性、识别性强、与特定载体结合便于广为宣传等特征。历经历史的打磨，连环画在新中国成立后趋于成熟，虽然于80 年代后期逐渐没落，但它在艺术史上曾绽放了最灿烂的光辉，尤其是中国画元素对连环画创作的影响巨大，使传统连环画艺术形式得到了延续和创新发展，并引发了对连环画创作的理论研究，使连环画创作水平上升到了更高的台阶。

一、连环画的发展

（一）1949 年以前的中国连环画形式

最早可见的连环画形式可追溯到汉代画像石画像砖中连续故事情节的描绘，如创作于东汉末年鲁南地区的画像石《三神图》，北魏敦煌壁画中的《九色鹿王本身图》也由这一通俗易懂的形式呈现，使佛本生故事在经文之外得到视觉化的表达和宣传。至唐，出现用绢番绘制经变故事的形式，将连环画与更易于转移和携带存放的载体相结合。到元代，永乐宫纯阳殿壁画绘制了52 幅描绘吕洞宾从降生人间到飞升天界的连环画面（图1），每幅均有墨书榜题。明代各种故事小说、戏曲唱本多具有大量的“回目”型插图，极大程度影响了中国近代连环画，陈洪绶的版画作品《水浒叶子》已经完全具有了连环画图文并茂的特征，成为连环画发展史上里程碑式的作品（图2）。至清代，复杂的社会背景使连环画形式首次作为一种时政新闻的宣传手段出现在吴友如主绘的《点石斋画报》（图3）中，具备了连环画的基础形态。

图1 永乐宫壁画局部

图2 陈洪绶《水浒叶子》之选二

图3 清《点石斋画报》

民国时期，连环画在上海风靡一时，不为巨大的社会变革所影响，呈现出一种作为生产关系的滞后性。20 世纪30、40 年代，鲁迅先生先后写出《论“第三种人”》《连环图画辩护》《连环图画琐谈》等多篇论述连环画“确是艺术无疑”的观点[2]，并提出改造和发展连环画的意见。在实践上，他支持出版国外画家麦绥莱的相关作品（图4），不少进步人士在鲁迅先生的影响下学习了木刻连环画。解放区内流行的木刻连环画，如赵宏本等人在抗日战争时期曾经编绘的《戚继光》《郑成功》等具有鲜明的进步色彩。但总体上，受战争、政治局势等不稳定因素的限制，连环画的规模和影响十分有限。

图4 《一个人的受难》（比）麦绥莱勒绘

（二）新中国成立初期对连环画艺术的改造

新中国成立后，在“引导读者走向光明面向真理”的思想主旨引导下，[3]国家对连环画形式内容上不断加以改造。国家高度重视新连环画创作，1949年10 月文化部协同出版总署在北京成立大众图画出版社，全国各地也都召开文艺界整风学习，报刊普遍采用和刊载连环画，潜移默化中，连环画深入人心，国家以老解放区的连环画创作模式为范本，大力出版和普及描写革命斗争，讴歌共产党领导、马克思主义思想，宣讲新政策的新式连环画。

然而，由于国有出版力量薄弱，编创经验不足，作者不具备相应的绘制能力等原因，导致了新中国初期优秀连环画数量有限，大多数连环画艺术性大大降低，在市场上遭到冷场。出版方由于利益原因也暗中互相抵制，甚至增删改编、修补旧稿来出版，出现了“古装白毛女”“白毛女之子”“红毛女”等让人啼笑皆非的内容。

（三）20 世纪80 年代以后连环画的没落

至20 世纪80 年代中期，虽然有高云《罗伦赶考》、卢延光《龙女牧羊》等优秀的连环画作品诞生，但由于电视、广播等新兴娱乐方式的兴起，连环画市场出现滞销和空缺两极局面，不少连环画作品内容脱离具体参照，人物塑造浅显，对环境、道具等没有考究。进入世纪之交，连环画现状问题更突出，据调查资料显示：“第一，一些作品注重夸张、变形、写意、抽象，过分强调画家本人的主观意趣，没有考虑广大读者的欣赏口味，并与连环画通俗易懂的本质相违背；第二，一些反映革命斗争内容的连环画承袭了‘三突出’原则，给人以虚假、空洞的感觉；第三，一些连环画家过分强调创作技巧与画面美感，脱离了生活真实；第四，不少作者强调创新和突出个性名义，糊涂乱抹，催生了一定数量的‘跑马书’。”[4]使得连环画没有再自我突破求得发展。

综观连环画的发展历史，让人思绪万千，连环画在艺术史上曾绽放过最灿烂的光辉，尤其是新中国成立后，中国画元素对连环画艺术创作影响巨大，展开了对传统连环画艺术的传承和创新发展，对连环画的理论研究和普及，使连环画的创作背景、艺术水平上升到了一个高的水准。

二、中国画元素的连环画艺术的传承

连环画表现形式方面虽然呈现多元的艺术形态，但是连环画和中国画的关系源远流长。连环画脱胎于中国古代文学和绘画艺术，携带着鲜明的中国印记，中国画始终占据着连环画叙事图像举足轻重的位置。传统中国画中以线造型的特点代表了中国人独特的审美立场，同时中国画中饱含的气韵生动、经营位置等作画理念使得中国画元素的连环画面充满了灵动的意境。中国画意象造型的方法在连环画的创作中，也起到了画尽而意在，让读者对故事情节回味无穷的作用。中国画中的散点透视有利于在连环画创作中更好地体现故事情节，因而中国画元素在连环画创作中被广为应用并传承。

连环画创作大本营的上海倡导，连环图画的表现方式，应吸收旧连环画原有的优点，不必无条件地搬运西洋的表现方法，以符合中国读者的欣赏习惯。这样，中国传统的线描形式的连环画可以很好地承续下来，为后来一大批优秀国画家开展中国画表现形式的连环画创作奠定了基础。1951年《人民日报》积极评价刘继卣的白描形式连环画《鸡毛信》，可见对于中国画元素的连环画创作的倡导力量之大。许多优秀的国画家创作热情高涨，在中国画形式的连环画创作上不断探索新的绘画面貌，举起画笔批判旧社会，宣传革命思想。在新中国成立初期，创作出一批具有正面教育作用的抗战连环画、英雄宣传连环画；在社会主义革命和建设时期描绘劳动场面，讴歌社会主义生产建设一线；在改革开放新时期，挖掘优秀传统文学，歌颂新时代新生活，反映人民在新的时代背景下对美好未来的憧憬与展望。

再仔细一琢磨，不对呀！学生的可气可恼，不外乎三个原因：一个学生上课没有认真记笔记而是织围巾，一个学生把完成作业说成是为了“看电影的门票”，一个学生睡梦中醒来说了一句“你擦轻点嘛”。

三、南北地域中国画元素的连环画艺术的创新发展

新中国连环画家在不同地域上均出现了优秀的作者，新中国成立初期北京和上海分别成立了连环画社团组织，改造和发展新连环画；另外，人们以南北地域来推崇优秀的国画大家，如1950 年后的“南顾北刘”（顾炳鑫、刘继卣）、“南北二刘”（“北刘”刘继卣、“南刘”刘旦宅）、20 世纪80 年代后有“南雷北燕”（雷德祖、高燕）等等，这些优秀的连环画家大多都有着深厚的国画功力，并且在中国画元素的连环画艺术的创作上南北地域呈现出不同的创新面貌。

（一）北方中国画元素的连环画艺术的创新发展

北方优秀的中国画形式连环画作者以徐燕荪、刘继卣、王叔晖、贺友直等为代表，整体呈现淳朴粗犷、气势雄浑的面貌，在用笔上融入了书法式用笔，具体表现形式上作了更深的摸索，延伸出工笔重彩的国画形式，写实性地设计刻画了连环故事中的人物和场景，对于神话题材也作了内容和风格上的大胆探索（表1）。

表1 北方中国画元素连环画艺术的创新

徐燕荪作为“京津画派”中的名家，基于技法纯熟深厚的人物工笔画功力，他在连环画的创作上最擅长场景人物工笔画，代表作有1950 年大众图画出版社出版的《三打祝家庄》，1951 年朝花美术出版社出版的《打渔杀家》，1955 年新美术出版社出版的《黄巾起义》等，其作品不仅有中国传统文化的特色，图文并茂地介绍了古代历史故事，而且以书法式用笔的具象性，在此基础上加工提炼，形成具有抒情个性的抽象美。

刘继卣先生编绘的中国画元素的连环画体现了画家高超的线描技艺和对人物环境、道具的塑造能力，尤其是在动物形象的刻画上，刘继卣先生用曲折多变的线条将羊、狼、老虎等形象刻画得惟妙惟肖（图13）。《闹天宫》同为刘继卣先生得力之作，其中部分被选为《中国现代美术全集·连环画卷下》的封面图。《闹天宫》分八幅绘制在绢上，神话人物、道具的具象化体现了作者深厚的造型功力，人物表情各异，动作到位，整个画面在出色的线描绘制下似有飞动之感，连续的八幅塑造了机智勇敢的美猴王大闹三界的高潮迭起的画面（图9）。

图13 《鸡毛信》内页

王叔晖先生在连环画创作上发扬工笔人物画的传统技法，一改明清以来的颓废画风，人物造型含蓄中更显活泼，设色明艳生动，开一代新气象。《孔雀东南飞》《西厢记》“无疑是最能深入群众的，可又何尝不是提高了的作品呢？”[5]面对连环画这一载体，王叔晖笔下的《西厢记》在布局中把主体人物的比例放大，使连环故事主体形象更为突出；典型人物崔莺莺的形象沿用了传统绘画中“染三白”的技法，面部造型上则融入了现代人的审美标准；同时，她把西方的科学透视原理运用到背景的刻画中，创造发展了中国传统界画（图11）。白描版的《西厢记》与彩色版相比较，作者没有受第一部构图的影响，除去少色彩以外多了更多的细节，并采用藏与露、虚与实、静与动等对比，增强了画面的透视感，丰富的层次弥补了色彩上的不足。（图14）

图14 王叔晖128 幅《西厢记》白描稿之一

贺友直先生被称为连环画界泰斗式人物。他于1963 年绘制的《山乡巨变》在连环画界反响强烈，《白描民间悲欢情·贺友直》一书中记述，贺友直绘制《山乡巨变》时曾仔细推敲画面表现形式，第一稿采用明暗对比技法绘成，他对出来的精稿并不满意：“为何这些画稿里的山水、田地、村舍一点也不像我在湖南农村看到的那样清秀明丽……用一句话概括就是徒有其表，缺乏神韵。”[6]经过他的反复推敲，《山乡巨变》最终呈现的画面为：构图和透视富于变化，物象以线描形式交代得一丝不苟；在画面布置安排上，利用轻重、繁简、动静等对比关系，使画面内容充满着表现力上的秩序感（图15）。他利用“小道具”“做戏”，在《朝阳沟》中表现栓保做银环工作和银环与栓保娘相撞两个场面，分外生动（图16）。姜维朴、王素先生曾在《连环画艺术欣赏》一书中说道：“在线条的运用上，他借鉴了中国传统绘画名作《清明上河图》等一些优秀作品的长处”“整个作品充斥着浓郁的湖南农村气息。”[7]

图15 《山乡巨变》第一册

图16 《朝阳沟》第68-71 图

（二）南方中国画元素的连环画艺术的创新发展

南方从事中国画元素的连环画创作群体以陆俨少、程十发、刘旦宅为代表。南方中国画形式连环画创作整体呈现出精致细腻，气质温润的面貌，在已有国画表现技法上创新了水墨表现连环故事情节的技法，引入了中国画集诗书画印于一体的画面形式，增强了画面的艺术性。（表2）

表2 南方中国画元素连环画艺术的创新

陆俨少先生的连环画创作时间跨度近七年，题材涉及古今中外。他在连环画配景中有意识地运用一些传统山水画技法，如《钢铁的意志》（图17），其中以淡墨烘染表现雪霁天空，画中山石皴擦有度，仿佛宋元山水气息，甚至不少局部可以看作传统山水画稿（图18），他善于利用线条的粗细枯湿来协调画面的构成。画面以微渴中锋徐行纸上，取得浓淡皆宜的效果，所见细劲挺拔、圆转流利处即高古游丝描，提顿均匀、曲折飘逸处即柳叶描，在起承转合之间足见用笔个性，这显然是作者强烈国画意识下的自然反映。

程十发先生将传统中国画艺术之美付诸与现实生活紧密结合的现实主义题材的连环画创作中，他说：“我能够用线条来传播我的思想感情的时候，我是十分骄傲的，我十分珍惜这一份艺术遗产”。[8]他创作的水墨连环画《孔乙己》构图饱满，笔触果断，他把每一幅画面都当作一幅独立的艺术作品展开创作，在形象塑造，动态构思和场景设计上都为孔乙己这个惨败的旧式文人刻画服务，并在每一幅画面上写下题跋和钤印，鲜明地体现了中国画集诗书画印于一体的形式，也反映了他阅读鲁迅原著、揣摩主要人物孔乙己形象，在每一幅画面构图上所下的功夫之深。

贺友直先生称刘旦宅先生为“一位真正的中国画大家”。刘旦宅先生早年学习西洋画法，人物画造型基础扎实，其最为著名的连环画作品是《红楼梦故事图》20 帧，刘旦宅先生突破了《红楼梦》人物画主要围绕十二钗结撰的局限，极大地扩展了其人物刻画范围。同时，他一扫前人“短制小景”的格局，赋予了《红楼梦》主体绘画以更恢宏的气象，《藕香榭咏菊图》长卷整个画面分六个组合，画面中人物神态各异，服饰明艳，互为呼应;其间再衬以各色花卉、绿竹和雕梁画栋，布局疏密有致，可谓错金镂彩，绚烂至极（图21）。

四、中国画元素对连环画创作的影响

（一）继承和丰富了连环画创作的表现形式

传统中国画元素的连环画以白描形式居多，如程十发《列宁在一九一八年》、赵宏本和钱笑呆合作的《孙悟空三打白骨精》、贺友直《山乡巨变》等都是线描形式连环画的代表作，在此单线描基础上发展出复线描元素的连环画形式。如顾炳鑫《蓝壁毯》、华三川《交通站的故事》等丰富了线描形式的技法，增强了画面的空间纵深感。

中国画中的工笔画形式被用来表现连环画内容并取得了一定成绩。如王叔晖的《西厢记》《生死牌》，刘继卣的《武松打虎》《闹天宫》《木兰从军》等均以工笔重彩形式绘制，创造出具有悠久历史和现实主义风格的画风，画面生动，设色浓重典雅，融合协调了动物、人物、花鸟画于一体，更加完美地充实了读者的视野。

同时，中国画元素的连环画创作者以扎实的国画写意功底填补了连环画写意风格的空缺。写意连环画有水墨写意和彩墨写意两种，气韵生动的写意连环画一出现就深受读者喜爱，涌现出如孟庆江《江姐》、吴静波《漳河水》、刘玉廉、陈宜明、李斌《伤痕》等优秀作品。水墨连环画《伤痕》叙述的故事折射出一个时代的伤感，直触读者的神经，引起巨大的社会反响，可惜原稿展览后遗失。彩墨画连环画作品有贺友直《白光》、程十发《孔乙己》、戴敦邦《红楼梦》等，均取得了巨大的成功。

（二）创新和发展了连环画创作的内容、技法

从事中国画元素的连环画创作者在传统中国画的学习上形成了严谨的创作态度和素养，在塑造连环画鲜活的人物形象上，他们一是联系实际生活刻画连环画人物形象。贺友直先生连环画作品中对人情世相的入骨刻画得到人们的称赞，他说：“我之所以选上《山乡巨变》这个题材，因为一读到这个作品就觉得喜欢……我童年时候，在浙江农村生活了很长时间，对于家乡的一山一水，农民的劳动生活，以及风土人情是比较熟悉的。”[9]二是通过学习和研读历史、文学等相关学科资料，尽可能向真实人物形象靠近。原上海人民出版社总编辑郭志坤回忆邀请刘旦宅先生为《秦始皇大传》配图，他反复推敲秦始皇相貌，指出：“我的画也是有根据的。《史记·秦始皇本纪》中尉缭对秦始皇有句形象的描绘。”刘先生背出了尉缭的话：“为人蜂准，长目，挚鸟膺，豺声，少恩而虎狼心。”面对郭志坤提出人物身形高大与否的疑问，他又三易其稿，通过对秦始皇出生历史的研究，对秦始皇形象作了推敲调整，同时对人物服饰的色彩进行了进一步斟酌。最终，这幅秦始皇彩色画像做到了形似和神似完美的统一，作为正式出版的《秦始皇大传》扉页插图亮相于大众视野，广受好评，被学界誉为“史学家与艺术家和谐合作的作品”。[10]

技法和形式上，因为中国画中叙事题材常以卷轴表现，经常撷取平视以及散点透视的空间布局；而连环画画幅纵横比例较小，构图讲究焦点透视的场景感，排布更加紧凑，加上人物动态受情节发展的影响使构图更趋复杂，创作者们在创作中根据连环故事情节，总结出针对不同情节的画面构图和透视选取办法。如顾炳鑫总结“平视画面在单线描作品中的特点是画面上的构图显得平稳匀称，也较适于人物和场景的表现”“在某种特定的场合，如船在水中的摇晃感，可使用画面物体倾斜的视角予以表现”。[11]

中国画元素中的线描、水墨、皴法、设色、留白等表现技法在被应用到连环画创作中也分别有所创新。贺友直先生将传统白描具象精细的描绘与国画空间留白相结合，形成一种写实中的空灵，同时他提倡在中国画传统线描的基础上进行创新。[12]以线条洗练著称的陈全胜的《将相会》（图23），以排山倒海的线条结合装饰性强的图案使画面充满势的表达和华丽装饰感的卢延光的《龙女牧羊》（图24）均在线条上做了不同的探索和创新；有学者提出王叔晖独特的“没骨画法”《西厢记》16 幅工笔重彩绘画作品中山石的画法融会了中国画的皴法和西方水彩技法（图25）；[13]也有学者认为水墨连环画《孔乙己》的着色在中国画水墨表现形式基础上参考了西方色彩技法等等。

图23 陈全胜《将相会》

图24 卢延光《龙女牧羊》

图25 王叔晖《西厢记》山石局部

（三）开创和充实了连环画创作的理论研究

从事中国画元素的连环画创作者，一是从传统中国画过渡到连环画创作的亲身实践中摸索创作规律，还原创作历程，使人们了解和学习了连环画的计划构思、创作步骤和方法技巧等，普及与提高了连环画创作水平。如顾炳鑫撰写的《怎样画连环画》，结合优秀作品案例由浅入深地说明了连环画创作过程，从选哪一种连环画形式学习到创作连环画的准备工作，再到创作的具体过程、人物塑造、取景构图，到最后需要注意的问题和几种特殊的表现方法，内容全面翔实，文风朴实恳切。在讲到勾墨线时，他强调：“在学习勾墨线时，主要应根据物体的轮廓形态和质感量感、明暗关系来运笔。”[14]与国画中的线条表现有着千丝万缕的联系。刘继卣《连环画创作经验》中分享了一个很重要的创作连环画的经验，就是要深入具体环境中体验生活，激发艺术表现欲望，带动画家抛开原有的审美趣味和作画习惯，形成个人创作的新风貌。[15]贺友直《连环画创作琐谈》中论述连环画创作者应该具备生活的基础，技术和想象力两个基本功，还有艺术的加法这个诀窍，并强调了想象力对于将基础训练应用到创作上去的重要性。同时探讨了连环画的具体形象语言，如作者用较长的篇幅来说明如何选取和画好“小动作”“小孩儿”“小道具”“小动物”这“四小”，以深化人物刻画，使作品更富于生活气息。[16]同时，他在《创作连环画〈山乡巨变〉的点滴体会》中强调，人物衣褶结构的疏密关系可以借鉴中国画元素的处理手法。[17]

二是以具体的优秀连环画作品为例，总结心得体会，分享创作经验，丰富了连环画创作的理论研究。陈宜明、刘宇廉、李斌在《编绘连环画〈伤痕〉的几点体会》中结合创作《伤痕》的过程讨论了怎样将文学小说情节移植到连环画画面上，“我们改编时，除了充分顾及主题的准确和情节的完整之外，较多地考虑了怎样有利于绘画表现的问题。从这一点出发，常常把原作的整段内容集中在一个画面上，也常常把原作的几行文字发展成一段连续的画面；有些地方增加了原作完全没有的内容”[18]。程十发《我创作连环画和插图的一些体会》结合自己的创作经历推广了连环画创作的经验方法，并提出自己从连环画创作经历中获益颇多。

最后，中国画元素连环画创作的瞩目成就引发了社会各界展开对国画家创作连环画的热烈讨论和研究，鼓励更多更优秀的连环画作品的创作和诞生。如《细致入微地刻画人物形象——读华三川新作连环画〈白毛女〉》[19]一文肯定了华三川以传统中国画形式在揣摩和塑造连环画作品《白毛女》人物形象上所下的功夫；《忠实于普及工作的连环画画家——访出席全国先进生产者代表会议的王叔晖同志》着重讨论了王叔晖在中国绘画讲究品格培养的传统熏陶，[20]与他在连环画创作上体现出追求较高的艺术格调之间的关系。

五、结语

新中国成立后，连环画在党和国家的支持引导下得到突飞猛进的发展，尤其是中国画元素的连环画在传统中国文化的滋养下迅速取得了新的成就，为群众提供了丰富的精神食粮，尽管连环画艺术现已逐渐淡出人们的视野，但从长远的艺术发展的眼光来看，对连环画创作技法和审美规律的挖掘与研究是极其有意义的。优秀的连环画创作者精心研习传统中国画技法在连环画创作上的优势，以敢于创新的精神和对待生活的认真态度在中国画元素的连环画艺术创作上作出了卓越的贡献，使新中国的连环画创作面貌为之一新。