现代昆剧舞台空间研究

摘要：昆曲艺术发展至今已有600多年的历史，它具有缜密的表演程式和经久不衰的艺术魅力。21世纪以来，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”，国外的密切关注、国内的政策措施为昆曲艺术带来了新的发展机遇，各级政府对昆曲艺术的支持使得大量艺术精品不断涌现。江苏演艺集团昆剧院发挥自身优势，结合党在江苏的奋斗历史创作了《瞿秋白》，展现了江苏昆曲的艺术风貌。《瞿秋白》是江苏演艺集团昆剧院创作的第一部革命题材现代昆剧，也是其继《梅兰芳·当年梅郎》《眷江城》后创作的第三部现代昆剧，大量新编剧的出现是昆曲复兴的重要标志之一。戏剧剧本是为了演出而创作的，在剧场进行演出是戏剧艺术传播的主要方式，因此戏剧艺术除了观众与演员还有一个不可或缺的因素——演出空间，演出空间就是剧场。对昆剧舞台空间进行解释和分析，充分认识现代昆剧的价值，对创作文艺精品有着重要作用。

关键词：昆剧;《瞿秋白》;观演空间;舞台空间

中图分类号：J82 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）03-00-04

2022年是昆曲被联合国教科文组织列为“非遗”的第21年。在这21年里，昆曲等戏曲艺术得到了前所未有的传承与发展，大众文化多元化的趋势促进了昆曲不断与新时代接轨。原创现代昆剧《瞿秋白》在充分尊重历史事实的基础上适度进行艺术创新，在唱腔、舞美、灯光等各个板块中融入了现代审美，在舞台呈现上，既保持了戏曲舞台原汁原味的“一桌二椅”，展现了戏曲独一无二的假定性，又自觉地借鉴了其他相关艺术门类，选取中国画中具有代表性的“留白”这一元素，对“留白”的部分进行现代视觉方式的组合与重构，使得整体舞台空间充满中国画“留白”的审美意境，简洁凝练的长方形投影立于舞台中央，赋予了空间现代意蕴，传达出带有启示性的东方艺术韵味。

1 现代昆剧的概念厘定

在历史演变的过程中，昆剧有过许多名称，如昆山腔、昆曲、昆剧。“昆山腔”这个词着重强调戏曲的声腔意义，“昆曲”侧重表达脱离舞台的清唱，“昆剧”则是指用于场上演出的戏曲剧种。昆剧发展至今大致可以分为三个类别：古代昆剧、现代昆剧、实验昆剧。《中国昆剧大辞典》将昆剧分为传统剧目和新编新排剧目。传统剧目包括昆唱杂剧、南曲戏文、明清传奇，新编新排剧目包括全国范围内各种艺术团体改编或者新编的剧目。1984年在莆田举行的皖、浙、闽、赣四省剧协创作座谈会上，著名戏剧理论家张庚先生提到“以‘新编古代戏’替代‘新编历史戏’。他认为前者‘包括比较广，反正穿古代衣服的，是历史也好，是故事也好，甚至是神话’，都可以适用”[1]。根据“穿古代衣服搬演古代故事”这个观点可以得知，现代昆剧就是“穿着现代服饰演绎现代故事”。除此之外，还有诞生于20世纪90年代的实验昆剧，它是由第三代昆剧艺术家柯军和当代剧场艺术家荣念曾合作而诞生的实验作品，以作品的剧场呈现为主，更重视对艺术和生命的感悟。实验昆剧诞生不过20年，剧目作品较少，加上演出机会相对匮乏，相对于古代昆剧和现代昆剧来说市场份额较小。

自2001昆曲入选“非遗”后，文化部制定了《保护和振兴昆曲艺术十年规划》，提出了“抢救、保护、扶持”六字批示，不仅要求各艺术团体挖掘整理传统剧目，还要积极完成新创剧目。不管是新编剧目还是传统剧目的新创作，都强调创新，这也符合大多艺术创作者的创作观念，多数昆剧创作者都在积极响应传统与现代相结合的方式。各大艺术团体创作了许多现代昆剧，对如何处理传统与现代之间的关系并没有可供参照的标准，因此大家都依据各自的理解进行创作，或偏于传统，或偏于现代。2018年由苏州昆剧院排演的昆剧《风雪夜归人》根据吴祖光先生同名话剧改编创作，讲述了名伶魏莲生和权贵宠妾玉春之间的悲剧故事，是现代文艺样式的话剧向古典曲牌体戏曲的巨大转变;2019年江苏演艺集团昆剧院出品的《梅兰芳·当年梅郎》是一部京昆合并的现代昆剧，以戏中戏和虚实结合的形式，采用工笔白描与侧面剪影相结合的手法，展现了一代宗师梅兰芳的艺术成就与人格魅力;2020年江苏演艺集团昆剧院出品的《眷江城》是省昆首部原创现实题材抗疫主题昆剧，以刘益朋母子为故事主线，展现了全社会积极战“疫”的图景，保留了传统的曲牌体和部分念白，对身段动作等很多传统程式化的表演进行了简化，它以艺术的方式记录抗疫事迹，使昆曲更加贴近时代、贴近人民;2021年由湖南省昆剧团创排的现代昆剧《半条被子》独具梅派风格，唱腔音乐上“破套存牌”的做法，呈现出古典美与时代感相融的艺术风格与审美品相。

现代昆剧创作一般都立足于“背靠传统”“立足现代”的创作观点，现代的成分大于传统的成分，传统只作为现代的基础。首先，这与文艺政策有关，跟昆剧相关的一系列政策都以传统文化的创造性发展为主。其次，时代在变化，不少创作者认为昆剧要随着社会的发展变化而变化，要融入现代生活，积极引入现代技术和表现手法。其中最具代表性的是《瞿秋白》，它没有完全遵循昆剧创作典范，突破了昆剧美学。在《瞿秋白》的剧本结构上，著名青年编剧罗周采用了她擅长的元杂剧四折一楔子的体制，这也符合当代观众的观演习惯。每场戏分成为“昼”与“夜”两部分，“昼”正面展现了瞿秋白被敌人抓捕入狱、拒绝劝降、主动赴死的英雄事迹，更多表现“国仇”，是真实的画面;“夜”侧面展现了瞿秋白与家人、友人、爱人相逢相别的内心世界，着重展现“家恨”，是虚拟的画面。白天，瞿秋白在监狱里等着审问;晚上，畫面就会回溯到与母亲、挚友、妻子的对话。昼夜、虚实之间的切换展现了戏曲夸张的假定性。《眷江城》《瞿秋白》等现代昆剧的上演，让人明白了昆剧不仅能敷演才子佳人的风花雪月，也能展现革命勇士的家国情怀，同时也让大家看到了昆剧担负起了创作现实主义题材的责任，为其他现代题材的创作提供了宝贵的经验，让观众看到了昆剧今后发展的无限可能。

2 现代昆剧的观演空间

舞美设计师王砜认为，“舞台的空间结构，在舞台设计中有相当于平面绘画的‘构图’作用。所谓‘空间结构’，是对舞台空间进行一种有目的的、有次序的安排和规划。它是根据人物动作对空间的需要和观众的最优视感，安排舞台平面，包括演区的分切、支点的组合出入口的设置和景物布景等”[2]。

昆曲最早的演出空间是完全自然的，它设在野外宽阔的空旷地带，张岱的《陶庵梦忆》描绘了在虎丘中秋夜举办的昆曲集会的场景：

“自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠，下至试剑石、一二山门，皆铺毯席地坐。登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。”[3]

虎丘地面坡度较小，地势起伏较小，少有丘陵、洼地，铺上垫席便成了最天然的观演空间，视线最高点的“千人石”便成了演出的舞台，周围连绵群山的回音便是天然的音响，中秋夜皎洁的月光就是最好的灯光，昆曲最早的观演空间质朴无华，会因为各种自然因素无法保持最好的效果。随着经济文化的发展，昆曲的受众范围越来越广，人们开始在广场上搭建临时的观演空间;而后因为江南多水，便依水搭建起了独特的“河台”，一半在水中一半在地面，观众可以在岸上或者船上欣赏表演;明清时代，文人士大夫创造了在宅内的小众观演空间，培养了一大批独具特色的家班;清朝的北京城中开始出现专门表演昆曲的戏台，一般为三面敞开的伸出式舞台，专为王公贵族表演连台大戏;之后由于某些不可抗力因素，加之话剧等其他艺术形式的影响，昆剧开始进入使用镜框式舞台的时代;新世纪以来，随着文化政策的发展和传统文化的复兴，昆曲中又出现了实景园林舞台，沉浸式演出成为了一种连接过去与现在的观演模式。

从乡间的寺庙戏台到纽约的百老汇，大多都使用的是经典“镜框式舞台”，其特征是增强了聚焦感和透视感，形成了一种装饰化的舞台景观。从结构来看，剧场的三面墙体结构是为了把演员和观众隔开，让演员忽略观众的存在，在想象中形成所谓的“第四堵墙”[4]。“第四堵墙”对于演员来说是透明的，对于观众来说是不透明的。舞台前沿的“第四堵墙”在物理上阻隔了观众与演员之间的交流，在心理上造成了舞台幻觉，使得镜框式舞台具备了再现当时社会空间的功能。昆剧《瞿秋白》运用了镜框式舞台，舞美简洁凝练，一黑一白两块投影幕布，加上平整的天幕，展现了昼夜、黑白、阴阳之分，体现了瞿秋白和宋希濂两种立场的对峙，有着极强的戏剧张力。

在现代以观众为中心的观演关系中，剧场空间的互动性决定着剧目的上座率。镜框式舞台的优点在于善于制造经典的、封闭式的话剧情境，便于演员发挥剧场空间的戏剧张力。镜框式舞台也有其局限性。首先是观众只能位于舞台的一侧，舞台的其他部分属于演员和工作人员。为防止穿帮，舞美设计师需要在侧幕布景的设计中做到无缝衔接，侧幕布景对舞台表演区域起限制作用，它遮挡、引导、控制观众的视线集中在规定的表演区内。其次是观众与演员之间缺少亲密接触，丧失亲密感。镜框式舞台通过制造景观来突出空间层次，使得演出过程缺少开放性、互动性。

近10年来实景园林的兴起带来了一些新的观演形式。2010年中国首部实景园林昆曲《梦回·牡丹亭》诞生于上海世博会，新颖的表演形式引起了国内外观众的轰动。此后，随着昆剧《红楼梦》《浮生六记》的加入，观演形式也不断变化，其中实景园林昆剧《浮生六记》的诞生为当代昆剧演出带来了全新的观演空间。2018年在苏州沧浪亭上映的《浮生六记》是中国首部沉浸式园林昆曲，它在演出形式上抛开了镜框式舞台，将昆曲表演归还于园林。相较于在脑海中自我想象，在园林中观看表演更能够满足观众的心理需求，这种全新的观演空间让人看到了现代昆剧的演出空间仍有可以探索创新之处。

3 现代昆剧的舞台呈现

如果说剧本编排是一度创作，那么舞台呈现就是二度创作，将每部戏的优点与缺点都直观地呈现了出来。《瞿秋白》在西式的镜框式舞台进行演出，舞台设计综合了多种艺术元素：布景、道具、灯光、音乐等。注重对这些因素的综合运用，能在一定程度上使得剧作的具体呈现更加立体。

四场戏中每场都有“昼”与“夜”两个部分，将四折戏分为了八个部分。第一幕在时间处理上，“昼”与“夜”相对应，在舞台呈现上，审讯室的一桌二椅和囚牢中的一桌二椅相对应，舞台中央空旷的纵深舞台为演员的表演留下了足够的空间;两块投影幕布的明暗对比暗示了宋希濂的身份今非昔比，也暗喻了瞿秋白、宋希濂二人不可调和的矛盾冲突，面对宋希濂的糖衣炮弹，瞿秋白拂袖而去，上下场门处理得极为灵活。第一幕的“夜”采用侧光开场，黑暗的审讯室与惨白的投影幕布产生了鲜明的对比，灯光一反常态地打出人影、打出棺木，产生了强烈的造型效果，表现了瞿秋白在狱中煎熬时对母亲的思念。白色投影幕布上聚拢的光线有明显的边界，光线内外光影效果反差很大，这时白色投影幕布由舞台中央转到左侧台口，定点光，从观众席顶部正面投向舞台的面光用于基本照明和底色光，使得室内受光面积较大，塑造了瞿秋白丰富的内心世界。他唱道：

“母亲，病入膏肓的，岂非瞿家，更是这破败死灭之世道，逼杀你的岂非一个穷字，更是那垂死冷漠之宗法，儿行经南北，游历中外，满目凌强暴寡，处处欺天罔地，漫漫长夜，几时到头，千秋万乞，一概无用。母亲，儿子去了，双儿做那裂空的闪电，惊天的霹雳去了，不见晨曦，誓不归来，誓不归来！”

母亲的死是促使他“立志为大家辟一条光明路”最原始的情感动力，他明白了母亲的死不是家庭的原因，而是社会整体的原因。在现实生活中瞿秋白并未见到母亲去世，只是舞台空间给瞿秋白和他的母亲创造了一个似真似幻的重逢情景。

第二幕的“昼”使用顶光开场，自舞台上方投向舞台中。后区的光用于舞台中后区照明衔接面光。瞿秋白的程式化动作形成舞台支点，支点支持和制约着表演动作，瞿秋白外部动作的强化和美化是通过支点和调度的手段形成的。王杰夫手捧花生瓜子和象棋在舞台来回徘徊，一番忙活却无法撼动瞿秋白的坚固防线，只好作罢。第二幕的“夜”是在挚友鲁迅的家中。瞿秋白和鲁迅之间不仅有真挚的友情，也有为国家共同奋斗的革命同志情。鲁迅手中的实物烟道具展现了昆剧的意象性和人物独有的历史时代感。鲁迅手中的烟雾不止，代表着战斗不停，精神永存。

第三幕的“昼”是宋希濂对瞿秋白劝降，作为早期的共产党人，宋希濂并非真正想杀他，基于这种心理，优秀青年演员周鑫以雉尾生来应行，展现他的英武，为了表明他国民党军官的身份地位又加入了一些大冠生的程式，还有一些副丑的表演手法，突出他杀害瞿秋白后内心最后的恐惧和受到的谴责。第三幕的“夜”，杨之华出场了，二人用现代语言表演展现了昆曲的古典美与程式化。臨行前的惜别舞台一片漆黑，只剩下随风飘扬的薄纱，凄凉又优雅。他们二人既是亲密伴侣又是革命战友，真挚的爱情让人印象深刻，共同为革命付出生命的勇气令人深感敬佩，尤其是二人临别时的对话，尽显昆曲生旦戏的美感：

瞿：爱爱，我去之后你不许再瘦，

杨：秋白，我不在时你不要挑食;

瞿：你若能来，快些飞来，

杨：我不在时，你少担心，诸事平安;

瞿：我去之后，你也有我陪着，

杨：我不在时，你也有我守着;

瞿：我们活在一处，便是死，

合：携手而死;

杨：也是幸福的！幸福的！

第四幕的“昼”是瞿秋白临刑前的场景，人物扁平化、脸谱化是红色题材作品给观众的刻板印象：敌我矛盾，非黑即白，而昆曲非常善于揭示人物复杂、细腻的心理。青年演员周鑫用昆曲特有抒情细腻的唱演展现了宋希濂这位灰色人物的内心矛盾活动。在结尾处，一身白衣的瞿秋白唱完《国际歌》后缓缓坐在山坡上，漫天的红色花瓣随风飘扬，塑造了一个从容赴死的共产党人的高洁形象。

4 结语

现代昆剧的题材选择与时代紧密相连，2019年，梅兰芳先生被授予“最美奋斗者”的荣誉，《梅兰芳·当年梅郎》应运而生;2020年新冠肺炎疫情中中国人民携手抗疫、共渡难关，《眷江城》以艺术致敬武汉人民;2020年党的百年华诞，《瞿秋白》缅怀革命前辈，传承红色精神，担起了创作现实主义题材的责任。这一大批反响热烈的新编戏题材贴近人民生活，在作品中注入现代意识，深入把握了昆剧传统与现代化的关系，虽然有不足之处，但探索精神难能可贵，现代昆剧的诞生对复兴昆曲事业也具有重要意义。

参考文献：

[1] 吴乾浩.当代戏曲发展学[M].北京：文化艺术出版社，2007：238.

[2] 王砜.论舞台美术空间设计的构成[J].四川戏剧，2014（4）：146-148.

[3] [明]张岱.陶庵梦忆[M].屠友祥，校注.上海：上海远东出版社，1996：152.

[4] 吴新雷.中国昆剧大辞典[M].南京：南京大学出版社，2002：56-57.

作者简介：吴佳鑫（1998—），女，重庆人，硕士在读，研究方向：中国戏曲史。

基金项目：本论文为2021年江苏省研究生科研与实践创新计划项目“改革开放以来江苏昆剧舞台美术研究”成果，项目编号：KYCX21_2555