未完成的思考：有些话是讲给自己听的

马泽平

有些话是讲给神灵听的，虔诚、审慎，并竭尽所能不留下破绽和漏洞;有些话则是讲给自己听的，散漫、嘈杂，像热水抚慰疲倦极了的肉体，也像载重的车厢碾过铁轨。我喜欢把话说给自己听，不用担心讲错，也无须考虑可能引发的种种后果。我既是讲述者，也是倾听者，道具不需要太多，一杯白水、一颗烟、一张纸、一支笔，就足够支撑完成我与自身间的一场掏心掏肺的对话。我喜欢这感觉，像是在漆黑的卧室里，不用开灯，仅凭借记忆就能摸到每件什物，这里是热水壶，那里是衣柜，烟和火机当然放在枕头边上。

我迷恋物件，衣柜、玻璃、烟灰缸、旧瓶子以及衣物，尽管它们本身并不具备生命体征，但却完整地保留了使用者的气息。我之所以在篇幅长短不一的文字中选择写雨水，写居住的房子，写蔬菜和书籍，甚至写深夜里一个人默默听完的几部电影片尾曲，是因为一直都相信，它们是鲜活的，将代替我向外界传递某种信息。我曾在闲聊间向一位友人描述童年时惯常见到的骆驼蓬等草木，状貌逼真，乃至叶尖上见露珠，其实这并无多少可讲之处，郁郁葱葱或者即将枯死皆如是，我之所以讲述，不过是喜欢把生活中看到的或者想到的，呈现给外界。如果把这和我所理解的诗歌写作联系在一起，描述草木本原样貌是基础，它代表着观察者视野与发掘能力的辽阔（细腻）程度;描述观察者本身面对草木之时的情感变化才更具有诗意，电光石火间，如何敏锐捕捉到并真诚、准确、拙朴地呈现出来，是写作者作为事物观察者的永恒命题。

依稀记得，我的诗歌写作生涯始于2010年冬日，其时我尚在西北一座边陲小城做地质测量工作。写不好，读得也不多，但胜在尚算勤勉，也隐约觉察到自己的短板所在，于是就大量阅读，希望通过阅读找到打开诗歌世界大门的钥匙。彼时读张继《枫桥夜泊》“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”句，不禁唏嘘。古人以诗言志，情怀是一种，记载是另一种。张继这两句诗，记载在先，情怀在后。先是平实的叙事，地点、时间、事件以及潜藏其中的人物，然后才是抒情，寒山寺之名已见冷寂，到客船更显凄清之色。由此观之，叙述应简明扼要，应以点带面，应准确无误，该具备的元素一定不能缺失，但又忌拖泥带水，点到为止即可;抒情则又是另一番讲究，所谓“直而不野，婉转附物，怊怅切情”，不野是度，增一分嫌多，减一分嫌少，附物是及物，不能空泛，不能空洞，抽象的情感得通过具体物事加以体现，切情则重真挚，非情真意切不能为诗也。诗不在多，在精，单凭此一首，读唐诗，能不读张继？

我在读唐诗的同时也读外国诗人的作品，艾略特的《荒原》，米沃什的《礼物》，里索斯的《陶匠》，只要遇到自己喜欢的译本，就反复阅读。我渐渐感悟到，这些优秀的诗歌作品，都具有真和静的可贵品质。诗歌作品中见真见静，格调与境界自高。大音希声，大象无形。作品愈具深度与阔度，就愈见真与静。遗憾的是，我生活的周边往往很少读到这样的作品，尤其是网络世界，能够读到的所谓作品，绝大多数充斥着浮躁、伪善，充斥着小聪明式的嘩众取宠。诗可以怨，但不仅仅只是怨，更不是时时怨、事事怨;诗可以群，也绝不仅仅只是群，更不是时时群、处处群。诗径通幽，幽径通诗，诗人应当学会与外界保持一定距离，然后审视，然后为诗。补充一句，写熟悉的胜过不熟悉的，美国当代写实主义画家安德鲁·怀斯认为，绘画不是出门去找好风景，而是去寻找那些伴随自己成长并且曾为自己所深爱的东西。

我原以为，这辈子，自己可能会成为一个介于三四流之间的糟糕小说家，却没有想到，阴差阳错的，最终深深迷恋上并一路坚持下来的却是诗歌写作。

迫于生计，我常常需要在各个城市间穿梭，生活具有太多的不确定性，它使人迷茫，它并不会指引我发现并走向唯一正确的方向。一如我所记录下来的那些诗句，我无法掌控一首诗完成之后的命运，就如同我终此一生都无法把握自身命运。我偶尔会把自己想象成茫茫大海中夜航的一叶扁舟，诗是影影绰绰的灯塔，或许希望一直都在，但谁又能够保证扁舟一定会靠岸？或许这恰恰是诗歌存在的意义：它在一定程度上消解了我内心深处的焦虑和恐惧。

诗是什么？我坚信诗是语言对我们自身的解放和重构。诗应该有蓬勃的生命力，它能够唤醒沉睡在我们心底的事物，或者美好，或者浮躁，它使一切存在在自己的轨道上有了依据。但我们是不自由的，我们被责任和伦理以及其他任何我们所在意的物事捆绑着，我们只能借助诗歌与“我”和世界完成一场对话。有时候，我们的沟通是卓有成效的，但大多数时候，我们的沟通是不产生任何效用的。诗歌最理想的状态是什么？它应该是轻盈的，干净的，像云朵也像流水，不被物理所束缚，也不因外力而改变态势。它有足够弹性，远离或者抵近，一定都有深刻的理由;它也足够澄澈，不必承载我强行施加给它的种种情或者欲。我曾试图总结过自己暂时还写不好一首诗的原因，可能仅仅是因为我太精明了，太机械了，刻意放大了自省和善意，却选择性遮蔽了功利和罪恶之心，我从一开始就伤害了诗。这使人沮丧，我得有多么脆弱，才必须不断借助自我催眠的方式，使自己相信，我是正确的。

前几日我刚好重读过美国女诗人莎朗·奥兹的作品，她的诗歌语言简单而真挚，像刽子手把刀尖递向自己。她与我们相似，但又区别于我们而独立存在。或许，我们都有制造庸作的能力，这是我们沟通的基础;但我们未必具备从庸常中发现精致的能力，这是区分我们写作高度和深度的奢侈品质。

《警世通言》里讲：“话须通俗方传远，语必关风始动人。”这原本与诗歌无关，但完全可以引申到诗歌创作的具体语境中来，我始终相信：一首诗，会还原成一个句子，一个字词，会还原成一个人某一特定时刻的情感态势，或忧伤，或欢愉。我相信由字词到句子再到章节，是生活感悟的积淀过程，发酵过程。而诗歌的行数与字数多寡，并不与其品质之间产生必然的正比或者反比关系。如初唐诗人陈子昂之《登幽州台歌》，寥寥数语而能使人潸然泪下，究其缘故，无非是情真意切，发一己之心，容事物命理。或许，我所找寻的恰恰是这样的临界点：我有话要说，且非说不可。引而不发，不是诗人，是入定的高僧。2F728C8C-6CA5-42D8-A688-60C50814F6C8

但我终究没有完全打开自己的能力，没有深入挖掘并深刻认识自己内心的能力。于是，我只能任由自己把天平向感性一端偏移，以使我不被理性所蒙蔽。的确，我更愿意相信感性，它是火，甚至不需要空气就可以燃烧，它能最大程度地给我热量和光明。即便只剩灰烬，即便随之而来的是冬月般的酷寒和孤独，但仍旧真实如故，那些一闪即逝的丑陋和善念，使我更接近于我自己。

至少在羁旅北京的这几年里，我的写作状态是零碎的，非理性的。我在写满各种数据的记录簿背面写上突然想到的一句或者两句，字迹潦草，构思散乱，我知道它们所面临的命运：一部分被整理、修正，然后写入某首诗歌里，一部分被遗弃，撕成碎片丢入风里。

有一段时间，我在审视自己的诗歌写作情况时发现，我似乎对诗歌寫作的意义产生了怀疑：诗歌何为？诚然，诗歌是语言的艺术化表现形式，它从根源上就注定与审美和哲学思考脱离不了关系。但诗歌在完成写作之后，面向读者群体和社会现实时，究竟能不能起到引领或者启发思考的社会功用？尤其是当下，随着网络化时代的到来，诗歌写作正受到全新的冲击和考验。

那么，我究竟该写一种怎样的诗歌呢？或者说，终此一生，我究竟该构建一种什么样的诗歌价值观念取向呢？在冗杂的现实生活中，在对自己的肯定和否定中，我渐渐意识到语言的无力。它并不能如我们所愿，在附加价值或者意义的同时，起到某种唤醒作用。我甚至有过这样的思考：反其道而行之，不失为一种好的呈现方式。大当作小写，有当作无写，真当作假写，抽象当作具体写。诗歌艺术需要真诚，但不一定非得拘泥于每一个具体细节。难以消解的悖论往往是悖论本身，例如我们所厌恶的，一定也在深深地厌恶着我们。我因此而试图理解每一种自己所不能接受的观念，并尝试因循其理，发现更多种可能。可这也是悖论或者局限的一种，舍弃熟悉的物事，何谈深入陌生？如此想来，一切疏离都不过是另一种意义上的回归。我们都是徒劳无功的挣扎者，有时候从中攫取到诗句，有时候则是墓地。

有时候又会这样想：写好一首诗或许并不难，至少不比认识和承认一首诗存在局限性更难。局限性是机会，它意味着可塑的、不可塑的更多种可能，局限性往往也是陷阱，它使创造语言的人被语言所奴役。不要害怕失败，不要害怕误解和嘲笑，承认局限性的唯一意义在于，突破现有的局限性并试图发现新的局限性。的确，局限性一直存在，无论是历史的还是个人的。

我想打开一切束缚过自己的枷锁，意义、章法、流派以及种种固定的取舍程式，只遵从内心的召唤，发现生活和阅读中饶有趣味的部分，呈现并尽最大可能地还原它们。好的诗歌应该具备这样的特质，引导但不包办全部。语言指向丰富而多义，你是什么样的读者，就从中领受什么。或婆娑，或简约，或深刻，或浅显。或许写作的终极奥妙正在此处，它使不同的人群通过语言的镜子彻底地观照到真实的自身。

我甚至陷入某种虚无的思考当中——诗歌写作究竟从何处开始？是落笔的那一刻吗？一般意义上讲，的确如此。但是，如果从落笔那一刻算起，之前的沉淀和构思呢？一首好的诗歌，源于诗人本身的生活和阅读经历，经过时间的沉淀和发酵，然后筛选、整合、提炼，进而在某一个特定的时刻，由抽象的概念转化为具体的诗句。抽象为虚，具体为实，虚实之间可容纳的内容可就丰富极了，像一个巨大的口袋，弹性十足，只要我们精力足够充沛，思维和视野足够开阔，似乎能把可命名的、不可命名的一切事物装填进去。如此，这问题的答案依旧缥缈，或许其答案原本就不是唯一的，指向越丰富，诗歌所能呈现出的内容就越具有吸引力。与其纠结于此，不如给它一个独属于自己的认知或者定义：诗歌写作是从命名的那一刻开始的。

我固执地认为，诗歌写作是有难度的，命名也是。写诗的难度，恰在于诗人汤养宗所说的达于“象”而略于“言”，语言只是载体，象则意味着呈现的本源质地。因此，成熟的诗歌写作者都不会选择舍本逐末。这个道理看似简单，其实则不易，需要在大量的阅读与生活经验中去提炼验证，使庸常化为神奇。美国小说家、诗人卡佛曾描述过这种奇妙的转换——用普通但准确的语言，写普通事物，并赋予它们广阔而惊人的力量。而诗人陈先发的阐释可能更接近诗歌写作的本质：诗，本质上只是对“我在这里”这四个字的展开、追索而已;命名的难度，则在如何把握指向和维度之间的度。度即分寸感，需要斟酌，需要平衡，需要在无数条线中筛选出合乎自己思维和情趣的标题（名字），并以此为骨架，填充能够支撑起它的血肉。难度往往使人心悸，解决不了这些隐性或者显性的难题，诗歌写作就只能停滞在浅表层，无法抵达我们心目中那个美妙而和谐的诗歌至境。鉴于此，诗歌写作于我们而言，可能终此一生都将处于未完成状态。但这未必就是坏事，挫败感往往会促使我们不断磨砺自身和作品，进而臻于完善。

在人群中，我常常能够找到熟悉的自己，自以为是、偏执、轻浮，甚至有些歇斯底里。我说的这个人群，既指写诗的人群，也指芸芸众生。因此，我不断告诫自己谨言慎行。如果说我有始终克服不了的缺陷，那一定是虚妄的自尊，或者说是一种与生俱来的自卑情结作祟：我害怕在人群中暴露出自己无知的一面。正如写一首诗，我总是需要反复修改，以此使自己获得短暂的心安。我不信任瞬间的灵感，我更愿意相信积淀。仓促之间记录下来的句子和做出的决定，都是可疑的。我已经很久没有写字了，忙碌不过是表象，真正的原因或许是新的局限——我没有能力准确地定位自己写作的意义所在。承认局限或许使人尴尬，但否认却并不能帮助我们消除局限。

诗人飞白说，写作的本质是寄托。这寄托可理解为语言的向度所在。无论如何，我们找不到充分的理由否定对话存在和发生的基础。那么，诗歌写作当然是寄托本身或者寄托之一种。事实上，我一直都是写作即对话的坚定拥趸，我愿意把每一首诗的写作过程都理解为与自己的和解或者决裂。

有些话是说给自己听的，有些诗是写给自己读的。即便还有其他读者，我也愿意相信木心先生的判断：作品选择读者。我想，诗之至境，无非就是纯粹地表达罢了。

[栏目编辑：韩爱强]2F728C8C-6CA5-42D8-A688-60C50814F6C8