写天地万物，而陶泳乎我

高飞

关键词：石涛;写生摹景;搜尽奇峰打草稿;陶泳乎我

摘 要：石涛在中国绘画史上，可谓是最富创新精神的画家，不仅创造出独诣之妙的山水笔墨图式，更在于把宋人臻于“高古、神秘”和元人取向“清逸、士气”的山水风貌，引向了“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的美学境界。尤其是他旅居宣城十余年間，游尽江南名山大川，在自然里“写生揣意，运情摹景”“搜尽奇峰打草稿”，从而构筑其千姿百态、境界无限的山水之美。

中图分类号：J201文章标识码：A文章编号：1001-2435（2022）03-0018-10

Paint All Things in the World and Cultivate My Noble Sentiments—The Aesthetic Orientation of Shi Tao's Artistic Practice

GAO Fei （School of Fine Arts， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241000， China）

Key words： Shi Tao; sketching and copying; search all the wondrous peaks and make drafts; cultivate my noble sentiments

Abstract： In the history of Chinese painting， Shi Tao is said to be the most innovative painter. He not only created a unique landscape brush and ink pattern， but also shifted the Song people's "antiquity and mystery" and Yuan people's "clearness and elegance" to the landscape painting style， which is "to paint everything in the world with his brush and ink and cultivate his noble sentiments". In particular， he lived in Xuancheng for more than ten years and traveled to all the famous mountains and rivers in the south of the Yangtze River， "sketching and trying to imagine， copying the scenery with his emotions' and "searching all the strange peaks and sketching them in drafts"， thus constructing the beauty of diverse landscapes in a thousand forms and boundless realms.

一般认为，石涛的山水画成绩，主要是他创造出独诣之妙的笔墨图式。其实，他的最大贡献是把宋人建立起来的“高古、神秘”、元人取向的“清逸、士气”的山水画风貌，引向了“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的美学境界。

石涛原名朱若极，明宗室。幼遭国变，祝发为僧1，十几岁便开始浪迹江湖，漫游于武昌、庐山和江、浙等地，后来驻锡宣城敬亭山广教寺，过上“黄蘖禅师古道场，留凡上下十余载”1的新生活。他在宣城十多年里，除了佛事、与当地诗画名流雅集，也得以尽情领略那里的山岭胜姿，特别是多次游观黄山，对形成他独特的山水画格趣，著成美学名篇《画语录》，起到了决定性作用。

石涛“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的情况到底如何呢？简括说，一是“写生揣意，运情摹景”，二是踏遍山川“搜尽奇峰打草稿”。

一、写生揣意，运情摹景

石涛所著《画语录》，凡十八章，始于“一画”，结于“资任”，通篇钩玄抉奥，似有无限的精神指向，然“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”2是其主调。所谓“夫画者，从于心者也”3，“山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用”4，“夫画贵乎思，思其一则心有所著，而快所以画，则精微之入，不可测矣”5等论说，无不由“心”出发，阐扬他的“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的美学理想。

石涛这种美学取向，无疑是由多种因素促成的，譬如自然观、人生观，以及儒释道思想的交叉与融合，这在他的《画语录》部分章节里，都有明确透露。但作为画家，必然离不开艺术实践，所以，讨论他的美学取向，还需从此辨识。因为，在石涛的艺术实践中，他对自然万物的拟想，往往是通过“写生揣意，运情摹景”的创作方式来实现，这也是他“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的最深基础。

关于“写生”与“摹景”，中西画学各有释义。西方传统风景画的写生、摹景方式，大抵专情于自然实况，从文艺复兴至十九世纪形成的现实主义和印象主义画派，以写自然实体与光色变幻若同现实原貌，成为他们的美学特色。中国传统山水画的写生与摹景，则是站在“贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵”6的美学立场上，写照自然时，既非纯客观地摹仿，也非纯主观地表现，而是画家在自然里穷观极照，充分感受和理解对象后，运情摹物，为物传神，呈现自然山水的鲜活之状、生机之态。这种创作方式，始于六朝，昌于宋元，延至清初，出现在皖南的诸多画派（新安派、姑孰派、宣城派）又有发展，特别是在代表性画家渐江、萧云从、梅清、石涛等人的推动下，步向了新的高度。石涛更直言不讳地表示：写自然之生动必揣其意，摹万物之形象唯运以情。因此，他写山川之形势，凡崱屴、磅礴，嵯峨、岏，奇峭、险峻，盖能“一一尽其灵而足其神”7。3C62E464-AC03-4502-9583-6C684D7FF4E3

石涛一生的行径，恐怕与自然不能分割，尤其是他侨居宣城的十余年，不独写极目如画的敬亭山姿，宛、句二水，足迹遍布江南各地，乃至与黄山结下“师友”之谊。康熙六年（1667）至八年，石涛曾连续三次赴黄山。清人李虬峰在《大涤子传》中详细记录了石涛与众僧侣首次登临黄山的事迹：“攀接引松，过独木桥，观始信峰。居逾月，始于茫茫云海中得一见之。奇松怪石，千变万殊，如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而画以益进。时徽守曹某8，好奇士也，闻其在山中，以书来丐画。匹纸七十二幅，幅图一峰，笑而许之。图成，每幅各仿佛一宋元名家，而笔无定姿，倏浓倏澹，要皆自出己意为之，神到笔随，与古人不谋而合者也。”1石涛留居黄山月余，在饱游饫看里，山石如何，草木如何，云水如何，他是有着深彻了解的，否则，“七十二幅，幅图一峰”的画面，何以“自出己意为之，神到笔随”呢？李虬峰的“笔无定姿，倏浓倏澹”的评判，也验证了石涛面对自然采取的写生摹景、揣意运情的创作方式。虽然这套图册今日难觅，无从判其实况，但根据石涛后来所作的《黄山悬崖图》，或许能找到他图绘黄山时揣意运情的依据。看其画上的题跋：

黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有。事实不可传，言亦难住口。何山不草木，根非土长而能寿。何水不高源，峰峰如线雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。精灵斗日元气初，神采滴空开劈右。轩辕屯聚五城兵，荡空银海神龙守。前澥（海）瘦，后海剖，东西澥（海）门削不朽。我昔云埋逼住始信峰，往来无路，一声大喝精（旌）旗走，夺得些而松石还，字经三写乌焉叟。

时丁卯（1687）冬日北游不果，客广陵之大树下，日与次卤先生谈及黄澥之胜。不时应二三知己所请，予以答之，书进博笑。清湘石涛济山僧。2

姑且不说石涛与黄山建立了“师友”感情，这里有一个讯息，即作者在创作此图时，把黄山当作了揣意运情的借题，因为“何山不草木”“何水不高源”“知奇未是奇、能奇奇足首”才是他要展现的黄山之境，所以也就引来了“精灵斗日元气初，神采滴空开劈右。轩辕屯聚五城兵，荡空银海神龙守”的远古之联想。石涛在这幅黄山图景中，所创建的饱满构图，高远空间的意象，不输宋人，亦不让元明诸家。画幅里，迎面山岩横叠，岩下沟壑万丈，右侧崖壁陡峭，松枝与笔墨苔点融为一体，幻现出黄山葱茂的植被;山上松林石壁间设一庭院，屋内有凭窗读书者，呼应着崖壁下拾阶而上的策杖老人和书童;图的上端，远山林立，淡云缭绕，境界溢出画外。全图墨色虚实互映，气象苍郁，一派天然生机。造成这样的视觉感，到底还是石涛的“笔墨”起了作用。

说到“笔墨”，石涛不仅在其山水画的实践中创造了“独诣之妙的笔墨图式”，还在《画语录》中把“笔墨”作为全篇的关捩详加阐述。如《笔墨章》云：“古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也;能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”3这里有两个关键词需要弄清楚，即“蒙养”与“生活”。前者之意，既是指画家目前的自然造化的原始混沌状态，也包含画家对自然的主观感受。这就上升到了一个审美的高度。譬如艺术欣赏活动中，一幅绘画作品能否引起观者瞩目，产生共鸣，首先在于创作者与表现对象之间是否达成默契，有无真切的交流。易言之，就是画家与自然的互为融合，物我两忘。所以，画家的写生摹景，还须带着烂漫朴质的情感，去观照自然、表现自然，如此，笔墨方能随性展开，不雕不琢，彰显出大自然生命之灵性。后者的意思，或可释为“现实生活”，但并非客观实在的表象。作为视觉图像的最终呈现，它是画家内在精神与自然中蓄含的蓬勃生命力的综合体，也是画家与自然谐和沟通的结果，这恰巧与石涛写生摹景的方式完全对应。从艺术实践上看，画家在创作过程中，切要的是对自然山川的深入观察，如果创作主体不能感其形态，会其内核——生命精神，何以写出山川之生动，传递山川之神采。所以，石涛紧接上文对生活又作了详细解读：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。”1是的，山川万物的自然状貌和其中蓄含的种种神情，一旦映入画家的视野，形之于图，必然要借助其主观感受来表现。对此，石涛的经验是：“写画凡未落笔，先以神会。至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒。务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘，而生活自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”2综合石涛关于笔墨的诸多意见，清晰而鲜明。在他眼里，笔也好，墨也罢，没有蒙养作前提，生活为依托，不能“以神会”“精思天蒙”“襟含气度”，又如何实现“不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外”的美学理想呢？回看石涛的《黄山悬崖图》，他那远古世界的审美联想，唯有操其“蒙养生活之权”——灵动悦目的笔墨，而得以发挥出来。难怪与石涛亦师亦友的梅清称赞他画黄山：“笔落生面开，力与五丁齐。”3诚然，在中国山水画发展史中，自宋以降，为黄山写照者，除了梅清“得黄山之影”、渐江“得黄山之质”外，恐怕就是石涛“得黄山之灵”4了。

石涛游黄山，最具典型性的笔墨记录，当是他的图册类作品和《黄山图卷》，而图册类又数《黄山八胜图册》为佳。

《黄山八胜图册》现藏于日本京都泉屋博古馆，凡八开。根据石涛跋文判断，这些带有纪游性的图像，都是他数年后凭借记忆和想象描绘出的黄山之景。诸图皆以浅绛渲染，间有重彩敷设，自由松透的笔法既增进了欣赏者的感官愉悦，也平添了自然生趣。日本收藏家住友宽一在研究石涛作品时，将此套图册的表现风格比喻为西方的“印象派”，说其甚至“影响了二十世纪前半叶的日本画家”5。如果僅从色彩上看，这种认识不无道理，因其中的花青、石绿、淡赭、朱砂等色的调和，切实显得绚烂而瑰丽。不过，石涛的艺术，毕竟是建立在中国绘画特有材质基础上的笔墨语式，多变的画法导致八开画面各呈特色，《汤泉》中的山石质硬而多棱，《莲花峰》与《文殊院》中的巨岩既圆浑亦庄重，《炼丹台与扰龙松》则借助马牙皴和折带皴，以显空灵之相。有意味的是，石涛在八胜图册中，并未因画法多变而影响立意，原因即作者根据各图主题，巧妙地在画中布设了相应的“画眼”。《黄山道上》山峦层叠，近景与远景对比出现实中的深远感，虽然近景山峰苔点繁复，清晰可辨，而画眼却是山石围绕着的楼阁。从图上所题“万里青鞋□，□峰黄澥心。风高闻坐啸，讼息想长吟。署是烟霞坞，诗皆山水音。自惭非惠远，情忆谢公深。黄山道上怀冠五曹郡守”6便知，山中楼宇中凭窗眺望的老者，应该就是前文所引李虬峰《大涤子传》中提到的“徽守曹某”。据文献记载，曹氏任徽州知府时，广交天下贤哲，他也曾多次邀约石涛赴歙府，或诗画唱和，或共游黄山，友谊之深，若同昆仲。多年后，石涛创作此图时，曹已辞官还乡，作者也只能靠其笔墨作“署是烟霞坞，诗皆山水音”的怀想了。《炼丹台与扰龙松》，虽然中心视点是岩石上的扰龙松，画眼在哪里？先看画幅两端的跋文，右侧题：“山之奇兮黄之峰，峰之奇兮多奇松。真奇那得一轻示，一峰拔出蹲扰龙。扰龙盘旋数十丈，枝枝叶叶争抢攘。我来游观不敢扪，金光逼逼若飞屯。翠翠髯鬣亦奋迅，风雷呼起山山应。吾将收拾在毛锥，兴到临池逢人赠。观扰龙松作。灯下。苦瓜和尚并书。”左侧题：“一上丹台望，千峰到杖前。云阴封曲径，石壁划流泉。声落空中语，人疑世外仙。浮丘原不远，萝户好同搴。炼丹台逢箨庵、吼堂诸子。”1不言而喻，画眼即是山峰之巅的炼丹台上几位若隐若现的高士和僧侣。诸子相遇，互致寒暄的情境，犹在观者目前。《白龙潭》的画眼更为含蓄，画面主体为近景横卧的几块巨大岩石，泉水环绕，野芦生于石边，巨岩背后靠左端的人物及瀑布，才是作者要表白的，有诗为证：“沫飞方百斛，瀑挂忽千寻。时讶山林动，平□日月沉。穷源无尽意，到此得空心。我欲呼龙起，为霖下暮阴。”2依此看，所谓“画眼”，皆是作者留心经营的审美意象，且大都置于画中某个角落，如《鸣弦泉》将瀑布提升到画面上端，视线虽然突出，画眼则是右下角山君岩下掩于雾色中的寻丹觅药的高士与童子。《山溪道上》的主体，应是画面中心位置那个立于山丘上的持筇观景者，他回首眺望的神态，似乎让欣赏者也要随其视线达至画面左上隅的江上帆影。这也是石涛为了营造出一个开阔悠远的空间，而宁愿牺牲前景中描绘细致、富有自然特质的虬松与瀑水。3C62E464-AC03-4502-9583-6C684D7FF4E3

“八胜图册”的表现，切实有其出人意料的视觉感，尽管这些画面依然是传统绘画中最为普通的笔墨技巧，而设色和构图，以及诸多“画眼”布置，则彻底改变了传统山水画中习见的公式化的视觉形态。石涛能绘出如此丰富画趣的决定性因素，归根结底还是因他独有的“功力”——写生揣其意，摹景运以情，让他的构造既不失自然本有的形势，亦透过画中特具情思的点景人物，使现实生活的情调，跃然纸上。

如果说石涛画出《黄山八胜图册》的丰富画趣，那么，他的《黄山图卷》则集合了自然形态的所有特点，使黄山的现实感、宏阔感更为强明。“八胜图册”皆作局部之景，分立旨趣，而“图卷”驾驭的却是黄山景貌之全体，在画法和取境上，也彻底与“图册”拉开了距离，不仅每座山峰笔墨缜密，犹将诸峰连为一个有机的整体，形成浩荡的绵延不绝的山水视像。此画同样是石涛游历黄山的记忆图，卷长近两米，典型的中国画的手卷制式。这种山水长卷，在古人那里，其功能就是让观者危坐几案随着画卷的渐渐展开，投入到“卧游”自然的情境中。为便于理解，我们不妨先看看作者在卷后题写的长篇诗跋：

太极精灵随地涌，泼天云海练江横。游人但说黄山好，未向黄山冷处行。

三十六峰权作主，万千奇峭壮难名。劲庵有句看山眼，到处搜奇短杖轻。

昨日黄山归为评，至今灵幻梦中生。不经意处已成绝，险过幽生冷地惊。

昔谓吾言有欺妄，五年今始信生平。几峰云气都成水，几石苔深软似绒。

可是山禽能作乐，绝非花气怪天呈。石心有路松能引，空外无声泉自争。

君言别我一千日，今日正当千日程。人生离别等闲情，愧余老病心凄清。

有杯在手何辞醉，有语能倾那不倾？满堂辞客生平盟，雄谈气宇何峥嵘。

座中尽是黄山友，各赠一峰当柱撑。请看秀色年年碧，万岁千秋忆广成。

根据后署“劲庵先生游黄山还广陵，招集河下，说黄澥（海）之胜。归大涤堂下，想相余前三十年所经黄山前后澥（海）门，图此并题请正。清湘陈人苦瓜原济。己卯又七月”3可知，这是石涛近六十岁时的七月某日，参加友人自黄山归来所设的酒宴，席间耳闻主人谈论黄山胜景，为之感喟，遂作此卷，以酬友情。画面中，黄山的青鸾、云门、硃砂、天都、玉屏、莲花、莲蕊诸峰，逐一交代，而且各峰之间的位置顺序和体貌特征，与现实真景毫不相悖，比较《黄山悬崖图》《黄山八胜图册》，这里的景象似乎更具客观性，尤其是作者在硃砂峰左右峰峦，敷施浅绛，仿佛缕缕霞光，辉映山体，若同自然本身。如果从石涛作品的整体面目看，会给我们一个深刻印象，即笔墨往往是恣肆豪放、不假修饰的，就像清人秦祖永说：“清湘老人道济，笔意纵恣，脱尽画家窠臼，与石溪（髡残）师相伯仲。盖石溪沉着痛快，以谨严胜;石涛排奡纵横，以奔放胜。”1而在此卷中，石涛却一改经验，趋向了工致一端。这种变化，可能缘于那位“招集河下”的劲庵先生与客人声情并茂地描述家乡山水的盛况，对他的创作方式产生了某些引导或启示。当石涛回到他的大涤草堂吮毫作画时，昔年的黄山之旅历历在目，所以他在诗中发出“昨日黄山归为评，至今灵幻梦中生”“昔谓吾言有欺妄，五年今始信生平”“君言别我一千日，今日正当千日程”等诸多感慨。在如此情状里，石涛笔下的黄山趋于客观、工謹的形态，也就不觉奇怪了。

从构图上看，图卷的前半部，以近景的云门为主体，左右中景和远景的山峰随着柔和的烟岚布置渐次退后;画面中心地段的天都峰，不仅祥云环绕，巍峨的峰头也被作者引向了画外;随着视线前移，玉屏、莲花和莲蕊等大小峰峦，似在云海中飘荡游移。作为黄山标志的天都峰和莲花峰，自然是作者关切的重点，复杂的结构、多皴的笔墨，不仅使山体显得壮阔厚重，也是协调画卷平衡感的重要因素。当全卷展开，从右至左望去，层层山峦高低错落，在烟云的沟通下，疏密远近，绸缪萦回，空间视像目之无极。

一般而言，山水长卷的构成特点，均通过主次、虚实的对照，形成富有趣味的或轻重或缓急的笔墨变化，展开律动的节奏，激起欣赏者的审美感兴。《黄山图卷》在构成上虽大体如此，却别具新的画趣。这个新画趣，一方面来自石涛与大自然的深度交流，使他这个“黄山景象”，具有了较多的现实基调;另方面，则是石涛的精心勾描，那些忽隐忽现于烟云间的松林、楼阁，虽微小却不易被欣赏者忽略。尤其是画卷中部近景山道上的几位攀山者，前后疏落而有呼应，探路者、携琴者、乘轿观景者，以及随后的樵夫，各富表情，似要把欣赏者带到庄严而富生机的黄山深处，此所传递的讯息，恐怕就是石涛在作昔年游历黄山时的情感回放罢。

值得一提的是，石涛虽在《黄山图卷》中真实地还原了对象的自然体貌，依旧是在他写生、摹景方式的控制下，让这个现实感强明的黄山胜景，富有多重的审美意象，所谓“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”之境界，则任由作者的“太极精灵随地涌，泼天云海练江横”“请看秀色年年碧，万岁千秋忆广成”引发开来。

二、搜尽奇峰打草稿

石涛侨居宣城的十余年，可说是他绘画实践最具创造力的时间段，就其艺术风格与美学观的形成而言，没有此地的经历，也就没有后来的石涛。正是由于石涛深入游览江南一带的名山大川，使他愈加坚定地立下一条创作原则——“搜尽奇峰打草稿”，并以此作印文镌刻一枚闲章，时常钤于他的画上。

读石涛《画语录》，我们会发现，天地万物，山川形势，始终贯穿其间。如“形天地万物”“写天地万物”“尺幅管天地山川万物”“山川与予神遇而迹化”等，都是石涛在自然里广泛观照和由此产生的诸多审美感兴的经验总结。从艺术创作角度看，天地万物、山川形势，皆是艺术家产生审美感兴的依据。换言之，艺术创作主体，若没有可靠的生活基础，或在自然里“步步移，面面观”（郭熙），定不能感其形势，领其蓬勃不息的生命力，所谓的审美感兴也就无从谈起了。那么，石涛又是如何对待的呢？他不仅在《画语录》里高呼“予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也”1，犹在许多作品里记写他的行踪和创作心得，有曰：“忆昔探奇度石巅，而今已有十余年。今日临池来泼墨，横纵都是云与烟。”2有曰：“足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回头，天地为师老更痴。”3的确，石涛的人生旅途，行迹之广，可谓“遍游宇内山川，潇湘洞庭，匡庐钟阜，天都太行，五岳四渎无不到”4。这方面，比起那些幽居庙堂、耽于摹古——“仿某家则全是某家，不杂一他笔”5的所谓“正宗”6的主流派画家，石涛的放情山水，“搜尽奇峰打草稿”，必定要促进他朝“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的美学境界发展。3C62E464-AC03-4502-9583-6C684D7FF4E3

观察石涛的山水作品，有一个显著特点，就是他在画里多题诗或作跋，以为记录游观自然的行踪与心得。现存北京故宫博物院的十开《山水册》，其中的第七开题道：“一春今日霁，结伴好山缘。步壑云依杖，听泉花落间。问天高阁语，息静下方禅。归路迥幽绝，松横十里烟。愚山先生招游敬亭，归路分得‘烟字。丁巳（1677）诗，甲子（1684）三月忽忆愚山图此。清湘。”7此图是作者多年后记写他与诗人施闰章同游敬亭山的事迹，画幅左右两端未著墨色，表示烟云迷濛，构图虽然有对称的嫌疑，但作者以俯视角度呈现高低起伏的敬亭山岭，有效地传递出“松横十里烟”的幽绝意境。近山的坡道上，画家与诗人观景觅句，情态悠闲，充盈着“步壑云依杖，听泉花落间”的游山逸致。

同样地，在石涛诸多的“黄山图像”中，题诗作跋似乎更为普遍，譬如前文说到的《黄山悬崖图》，长篇诗跋将他与黄山的“师友”之情体现得淋漓尽致。这种与自然密切合作的关系，在他另一幅更早的《黄山图》里反映得更为确切，图中背景两座主峰巍峨，山下云霭笼罩，近景写岩石、杂木、瀑水，一老者头戴斗笠，饶有兴味地徜徉其间，形成一个人与自然和谐共融的世界。从石涛友人汤燕生的题跋“禅伯标新双目空，通天狂笔豁尘蒙。张图累月浑相恋，戴笠闲行羡此翁”8来判断，这个戴笠闲行者，无疑是石涛的自况。如果这个判断成立，他把自己游观自然的情状幻化其中，想必是有寓意的。看作者在画中补题的一段话：“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法。此画丁未（1667）游黄澥归敬亭所作，今年丙寅（1686）复题于一枝下。石涛济。”9细味此跋，石涛的态度十分明朗，一方面发表了他对时兴的“南北二宗”分立的看法，另方面，则是强调艺术的审美要旨——寓含生活之真情，反映现实之深意。不言而喻，石涛为了体现这一审美要旨，把自己纳入画中，未尝不是“我自用我法”的思考。联系昔人的山水图式，倒是难见这样的例子。

与《黄山图》创作意图相仿的，《庐山观瀑图》洵属典型。图中描绘的是袅袅烟云笼罩下的庐山瀑布与熠熠生辉的香炉峰，把一个现实的自然景象幻化成俨若宇宙初创的世界，切实彰显出石涛超乎寻常的艺术想象力。此画既是记录作者昔年游历匡庐的情形，自然要强调他在庐山游观时的在场感，画面底端那位立于岩石上的高士，无疑是作者的自我再现。值得品读的是，石涛在这个较为现实的空间里，把唐人李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》全诗题于图幅顶端，诗画合璧，一个粲然的境界便随之出现了。看那远景耸向天穹的平顶主峰和左侧的瀑水，应该是诗人遥望的“香爐瀑布”，右侧中景的悬崖，可能就是与银河倒挂相对应的“三石梁”，从主峰直下谷间的层层烟云，又巧妙地拟出了太白吟唱的“屏风九叠云锦张”。正因为石涛由“庐山谣”引发，他笔下的匡庐，既非客观呈现，也非虚构的神仙道家心目中的“太清”之地。暂且不论石涛先于西方两百年有了超现实主义的绘画理念，他援青莲诗的目的，可否认为作者是在走诗仙的浪漫主义之路呢？石涛在跋中说得很清楚：“今忆昔游，拈李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》作，用我法，入平生所见为之……”1虽然石涛完全凭记忆图绘昔日所见之景，却创造出一个极其真实的生生不息的自然气场，三石梁上和深壑间的松林，画面底端随风摇曳的杂木与飘荡不定的烟云，以及瀑水溅起的岚影，使空间虚实交错，甚至让人感觉到风云的流动，体验到峡谷中松涛声的回响。若说石涛在这幅画里表现出超越现实的情境，削弱了自然中的客观形貌，那么，旧游之地的往日情怀与李白仙道梦幻的诗的境界，则是他发挥这种创造力的津梁。由此看，石涛的“搜尽奇峰”，注定要在挣脱自然固有的形式后，去张扬他的“用我法，入平生所见为之”的作风了。

如果说石涛这些纪实性的图像，还不足以表明他的游览自然是为了“搜尽奇峰打草稿”，有一个例子则充分体现了石涛寻壑经丘的意图。康熙三十年（1691），石涛旅居京城时为友人创作了一幅近三米的山水长卷，并直接在卷首写下了画题“搜尽奇峰打草稿”。图中涉景繁夥，形势宏阔，起首曲水环石，新箨茂盛;进而见崇山峻岭，或横或耸，参差错落，杂林、屋舍，小桥、行人，溪流、泛舟，捕鱼、罱泥种种景象，谐和共融;至卷尾，远岫延绵消失于天际，近处山峦叠翠，草木簇拥，一座巨岩立于江心，周围水面开阔，渐渐引出画外。展观全图，笔墨纵横排奡，峰峦、谷壑随笔而起伏，乔木、灌丛应墨而华滋，由此，我们不得不佩服石涛驾驭自然山川的能力，创造出这个由万千笔墨促成的万端气象的山水视界。其实，这样的创造，对石涛来说并不意外，因为，潇湘洞庭、匡庐钟阜、敬亭天都、五岳太行，都曾留下他的足迹，所以，看画里提供的山水景象，我们并不能明确地分辨出它们属于某地峻岭、某地丘壑，这完全是作者凭其游历经验，集合了不同地域的山岭大川，创建出的意象化山水图景。看石涛卷后的跋文：

郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者;浅则赤壁苍横、湖桥断岸，深则林峦翠滴、瀑水悬争，是可游者;峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年，交泛滥之酒杯，货簇新之古董。道眼未明，纵横习气，安可辩焉？自之曰：“此某家笔墨，此某家法派。”犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉。不立一法，是吾宗也;不舍一法，是吾旨也。学者知之乎。

时辛未二月，余将南还，客且憨斋，宫纸余案，主人慎庵先生索画并识请教。清湘枝下人石涛元济。2

明显地，石涛是要在这幅长卷里拟出宋人郭熙（河阳）的“可望、可游、可居”的山水境界，但他又笔锋一转，辨证“法”的问题。也无怪，石涛言“法”，不止此处，譬如他在《画语录》中论“一画”：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”3这也是石涛言“法”的最强音。同样地，在他的艺术实践里，也不依不饶地反复论说，如题画云：“古人未立法之先，不知古人法何法;古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人之不能一出头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！冤哉！”1看来，石涛所申之“法”，无非以“我”为主导，独立自家面目。之所以在这里拿郭熙做榜样，与其说搜尽“江南江北、水陆平川”等天地万物之相，是为了打出一个合乎郭熙式的山水“草稿”，实现其“陶泳乎我”的审美愿望，毋宁说他是要创造出殊异前人法规的山水图式，与那些一味胸怀古人、鼓吹“此某家笔墨，此某家法派”，且不容超越古人矩矱者，作彻底的分裂。3C62E464-AC03-4502-9583-6C684D7FF4E3

实际上，石涛对传统的阅读和检讨，也是积极的、深入的、全面的，只是态度更倾向于古为今用，不为古法拘囿罢了。假若“是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家残羹耳”2，如何“一出头地”，自立门户？他在《渴笔人物山水梅花册》和《万点恶墨图卷》两件作品中都有清楚的表述，一曰：“似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体，但出但入，凭翻笔底。”3一曰：“万点恶墨，恼杀米癫。几丝柔痕，笑倒北苑。远而不舍，不知山水之潆洄;近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”4作于康熙二十一年（1682）的《渴笔人物山水梅花册》，凡十开，无论人物、山水、梅花，形体都异常简洁，除第五开《云山图》显米家山水画格，加入少许的笔墨晕染，其余均以或粗或细的线条，勾绘物象的基本轮廓，再以渴笔皴出山石和树干，以浓墨点成树叶及山体结构上的芜草或灌丛，朴质自然中透出些许的高古意味。《万点恶墨图卷》在石涛的作品里，可谓其性格底色的全然暴露。千笔万笔浑融一气，千点万点注于素楮，除了能辨出墨点的大小与聚散，几无清晰的秩序感，别说恼杀米芾，笑倒董源，估计连善于泼墨的明季画家徐文长也不能望其项背了。石涛向以综合古人矩矱而成就他的“我法”，如《書画合璧册》中的几幅山水小册，虽然尺幅方寸，各种物象只作了形体之概要，但却显示出墨沈淋漓的苍莽相，有人这样说：“人皆谓石涛笔墨极奇矣，而不知石涛笔墨乃极平也。盖不极平，则不能极奇。虽超于法之外，而仍不离乎法之中。得古人之精微，不为古人所缚，惟石涛能至斯境。”5的确，石涛在《搜尽奇峰打草稿》的长卷里，之所以呈现出灿然、开阔、奇诡的博大气象，就在于他的“不立一法，是吾宗也;不舍一法，是吾旨也”的创造性。因为自然的本真，乃是有法与无法的统一，不立一法即无法，所以要创造我法;不舍一法即有法，有法可借鉴，但不能局限一法，否则，创作会走进千篇一律的死胡同，陷入空泛或滥造的泥沼。

石涛的命题，不言而明，所有法者皆要归于大自然，从自然里获取山水生命之神。《搜尽奇峰打草稿》即是在这种思想引领下，建筑了一个笔法苍古、情寄高远，“令观者为之心惊魄动”6的山水景界。在这幅图卷里，作者不仅综合了他所目见的、典型的山川形体，构成上也同样综合了各种笔法和墨法，如以较浅的墨色勾出所有的山体轮廓，逐步运以渴笔皴染，层层推进，层层深厚。有的为了强其骨，以坚实凝重的线条复勾峰峦和树木，再由泼墨、积墨、破墨法增强各物象形体的层次和厚度，如近山的雄壮感，全靠积墨法促成，远岫则借泼墨晕染化开而去，造成氤氲之趣。另一种气象，则是卷中布设了密集的大小形态各异、浓淡干湿有别的苔点。这也是石涛最为擅长和苦心经营的令人悦目、产生兴奋感的笔墨语式，就像他论苔点法：“有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干遭没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳。”7在这个一派混沌的画卷中，山色各显风神，草木各具态度，所呈现的苍莽之韵、洪荒之象，拿沈括的话说：“近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”1

石涛的山水作品，无论大幅小品，笔墨多寡，最终的情况是“处处通情，处处醒透，处处脱尘，而生活自脱天地牢笼之手，归于自然矣”。也就是说，图像虽源于自然，却非生活原貌，而是达成“驾驭于山川林木之外”的审美意象，“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”2。到底是石涛作为主体的“我”，透过“我”之心灵的眼睛，去观察，去捕捉，然后表现他心目中抑或说想象中的自然之美。所以有人言石涛“搜尽奇峰打草稿”的观点：“千百年来这一创作主旨，却从未有人谈及，直至石涛的这方印章，才一语道破。因此他的画千姿百态，淋漓幻化，正是他搜尽了奇峰，而后才能臆造出来。”3

这个“臆造”说得好，就石涛《搜尽奇峰打草稿》图卷的布局及视觉形式来看，他切实于卷中倾注了心血，以万点笔墨、万般物态，标其观点。无论石涛是否踏遍了山川、搜尽了奇峰，他饱游自然的履历，却是不争的事实，否则，也没有资本著成《画语录》，更没有胆识发出“我有是一画，能贯山川之形神。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”4的宣言。《搜尽奇峰打草稿》所要表现的，终归是石涛最初的期望，也是最本真、最积极的美学思考，那就是“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”。所以，石涛在这幅图卷中经营的绵延无尽的山川，超越现实而且富有生活气息的笔墨视界，要比宋人创造的“高古、神秘”和元人笔下的“清逸、士气”的山水风貌，更能引起欣赏者的共鸣。

三、结 语

石涛的艺术实践，无论在自然里“写生揣意、运情摹景”，还是踏遍宇内山川，“搜尽奇峰打草稿”，皆是为了实现“陶泳乎我”的目的，他的所有创造性的笔墨形态，或曰对古典法则的重新审视，也都是建立在这个基础上的。

检阅中国山水画自北宋以降的发展情况，尽管在不同阶段有着各自的美学追求，千百年来，未免被单一的“笔墨”圭臬所牢笼，虽然传承有序，却难辨出分野。石涛的价值，即在于他对古法的反省：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”5显然，石涛在他的艺术实践中做到了，以其多变的笔墨特质、丰富的美学意韵，与前人拉开了距离。

观察当下的中国绘画，因受西方早期写实主义经验的浸润，走向了另一种模式，即逼真于自然的图式被普遍推扬。拿全国性的各类美展现象看，以此为标准的斤斤于形、刻画物象极尽细节为能事的作品充斥于展览会，不说中国传统绘画中最能彰显画家才性的写意式“笔墨”形态消失殆尽，反映画家真切情感、蓄含审美意义的题诗和画跋也难遇见了。联系石涛的情况，给予我们的启示无疑是多方面的，但最为关键、最具价值的，或可借一句话概括：石涛的独创性，颠覆固有笔墨格式的个人主义作风，以及在艺术实践中如此张扬地“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”，到底是其丰厚的学养，赋予他可去“独创”、敢于“颠覆”、大胆“宣扬”的条件。

责任编辑：刘诗能3C62E464-AC03-4502-9583-6C684D7FF4E3