虚构与想象的越界：论沃尔夫冈·伊瑟尔的文学虚构观

曾颖珊

在二十世纪九十年代，接受美学代表人物沃尔夫冈·伊瑟尔从接受美学理论转向了文学人类学的研究。他试图在接受美学遗留的问题上，回答两个关于文学的亘古论题：文学是什么？我们何以迷恋阅读？而对这两个论题的回应，伊瑟尔则集中在“虚构之于文学的价值”这一观念上。他继承了接受美学的思想，从动态和辩证的过程阐释文学虚构行为，并将虚构与现实的关系总结为“越界”及现实、虚构、想象的“三元合一”。他在宏大的人类学背景上将文学虚构的双重性与某种人类学的“角色理论”并行而置，并将文学虚构看作是自我呈现、超越、反观的一种存在方式。

一、虚构的本质：现实、虚构、想象的“三元合一”

伊瑟尔认为，在过去，人们试图对“虚构”的本质进行界定，这种思维模式深受主客对立认识观的影响，这导致了长期而来的“虚构”与“现实”的二元对立观念，“虚构”成为“现实”的附属品。弗朗西斯·培根屈从于实验的科学性，视科学虚构为阻碍发现真理的假象;耶利米·边沁从功利主义伦理学的角度，视虚构是出于人类主观需要的一种设计;汉斯·费英格的科学虚构观则是强调虚构活动是心灵有机功能的一种产物，是对思维目的的一种高强度的满足;纳尔逊·古德曼的艺术虚构观则指“世界是由多个世界组成的”或“世界具有多个译本”，真实的世界与虚构的世界都是对世界多样的解释，它们共同建构了我们对世界的认知。从中可以看出，哲学话语中的虚构因历史地位的具体需要、主体的认知状态所主导而呈现不同的形态，或假象、模态（样态）、先验的探索、构成世界的样本，它们都指向特定情境下对虚构活动的需求，呈现出一幅虚构的虚妄性到功效性的哲学话语的变迁图景。因此，传统观念将“现实”与“虚构”看作是截然对立的显然是不行的。如果将虚构归结为对现实的既定模仿和反映，那么何以解释文学对非实存之物的想象？伊瑟尔主张文学虚构化行为的文本基础应是虚构、现实、想象的“三元合一”，并以此替代虚构与现实二元对立的根深蒂固的观念。虚构的本质是一种“疆界的跨越”。他的文学虚构观可简要概括为以下三层關系：

首先，是虚构与现实的关系。文学文本中会出现现实“失效”和现实又被“生产”的合法情形，产生的结果是虚构既具有指向现实又具有超越现实的作用。因此，文学的虚构化行为至多是一种“符号化的真实”。

其次，是虚构与想象的关系。虚构化行为是一种意识的运行模式，虚构具有意向性。虚构是需要想象建构的“格式塔”。更重要的是，虚构与想象大不相同。

想象没有清晰的界定。“根据一般的经验，想象常常以一种弥散的形式呈现自己，它以一种瞬息万变的方式把握对象。一般说来，想象没有具体的固定形式。想象的幽灵犹如任性的鬼魅，常常在我们的眼前一闪而过，有时候，它一转眼就销声匿迹、踪影全无，有时它会悄然幻化为另一副面孔。”（〔德〕沃尔夫冈·伊瑟尔《虚构与想象—文学人类学疆界》）

虚构与想象的不同之处在于“我们不能把虚构化行为等同于瞬息万变的想象，因为，虚构化行为是受主体引导和控制的行为，它赋予想象一种明晰的格式塔，这种格式塔不同于狂想、臆测、白日梦以及日常生活引起的形形色色的胡思乱想”（〔德〕沃尔夫冈·伊瑟尔《虚构与想象—文学人类学疆界》）。

再次，是虚构与现实、想象的关系。文学虚构化行为的双重结构正是体现于此。

“其一，虚构化行为再造的现实是指向现实却又能超越现实自身的;其二，无边的想象反倒被诱入某种形式之中。这两种情况都存在着越界现象：现实栅栏被虚构拆毁，而想象的野马被圈入形式的栅栏，结果，文本的真实性中包含着想象的色彩，而想象反过来也包含着真实的成分。”（〔德〕沃尔夫冈·伊瑟尔《虚构与想象—文学人类学疆界》）

文学虚构化行为的双重结构是它既能超越现实（对现实的越界），又能把握想象（转化为格式塔）。在虚构化行为的引导下，虚构对现实重新编码，赋予其新的意义，又能解放压力，召唤想象的降临。虚构化行为的介入，使虚构、现实、想象三者各司其职、彼此渗透，呈现一个千奇百怪、诡谲多变的文学场。这是文学虚构与日常虚构的不同之处。

二、虚构的功能：选择、融合、自解的相互渗透

对于文学虚构化行为如何实现“三元合一”，伊瑟尔认为虚构是通过选择、融合、自解三种功能完成的，这三种功能的基本特点仍然是疆界的跨越。

（一）选择

选择作为虚构化行为的一种功能，具有意向性。作者对现实的介入不是遵从一种平庸的模仿和再现，作者对文本真实性的引入必定带有作者的主观倾向、情感态度、意识形态等等。通过选择功能，旧有语境的材料通过引入文本，具备了新的意义，材料在旧语境中的既定关系被打破，在新的文本中建立新的联系，这本身就存在着一种动态的“疆界的跨越”。旧因素在这个“越界”的过程中从而转化为一个参照域，参照域始终敞开并保持开放性，被选择进入文本的因素可以借此作为参照，而被淘汰的因素也可以在“选择”的过程中被重新安排进入文本。“选择”功能通过指涉参照领域跨越了文本的相关系统及文本自身的疆界。

因此，文本真实与客观真实的关系在于“文本的真实性的获得，是以牺牲经验世界的真实性为代价的。经验世界的那些被选择的因素，被文本挪用以后，它们实际上不再具有那种作为原系统有机组成部分的客观性了”（〔德〕沃尔夫冈·伊瑟尔《虚构与想象—文学人类学疆界》）。

（二）融合

选择行为作为虚构化行为的功能之一，还有一个重要的互补方式，那就是融合。如果选择作为虚构化行为的一种意向性活动，那么通过“选择”进入文本的因素有可能呈现一种不协调、不和谐的情形。伊瑟尔由此引入了“融合”功能。融合功能使各种造作、突兀的因素得以化解，变得“合情合理”，起到“强不类为类”“化不可能为可能”的效用。其基本特点同样是实现现实与虚构间“疆界的跨越”。伊瑟尔认为，融合功能的完满实现，得益于“语言的指事功能被‘相关程序转化成一种‘描绘功能”。文学语言超越了认知性而具有描绘性。它既有参照物的类似性，但又不等于参照物。文学语言能够使虚构化行为中的“融合”功能发挥作用。

因此，融合功能的意义在于“融合作为一种虚构化行为赋予了想象一种以既定关系为基础的特殊形式。这种想象的形式回避了直接陈述，同时它也不可能以语言的形式陈述，因为语言往往有其具体指向，当然，融合也能使事物具体化和形态化，并对既有现实做出相应的反应”（〔德〕沃尔夫冈·伊瑟尔《虚构与想象—文学人类学疆界》）。

（三）自解

虚构的“自解”功能具有深远而广泛的意义。它指的是虚构文本的真实性并不等于客观现实的真实性，这是一个共识，即人们口中所说的“信以为真”的心理。虚构文本为现实事物的发展提供了一个更具可能性的方案或环境，而现实在虚构文本的作用下更具普遍性的基础。伊瑟尔认为，虚构文本隐含着大量的熟悉的现实的痕迹，这是我们理解文本含义的基础，也是虚构文本建立意义的基础。但是，这些“依稀可辨的现实”在文本中却被“伪装”起来，展现了一种似是而非的真实性，它们并不是既存之物，但可以被理解为既存之物。而此时我们深究这些现实的真实性的“本真态度”被“悬置”起来，态度的转变使我们卸下重担，自由地翱翔于文本营造的虚幻世界中。因此，与文本相关的世界，我们有理由去追问其真实性，而在文学文本中，真实被“悬置”，呈现一种假象的真实，为虚构的越界提供了条件，也为想象的奔腾释放了空间。

三、文学虚构的范式—西方文艺复兴时期的田园体

克默德在著作《结尾的意义—虚构理论研究》一书中，运用“范式—变体”的概念来描述“虚构”与“现实”作为一组相互对立、相互渗透的话语在艺术作品中有机合一的现象，并把它称之为“和谐的虚构”。伊瑟尔受到克默德的启发，把西方文艺复兴时期的田园体作品作为文学虚构化行为的一种经典呈现。克默德认为，人们惯于运用一种具有自我理解意味的因果逻辑的叙事方式，对人类无所追寻的开头（降生）和难以预示的结尾（死亡）间的历史进程赋予意义，从而构建一种和谐的关系，这是一种圆满的范式。范式的过程蕴含各种危机活动的冒险期和过渡期，它们由于现实的压力会不断被修改，从而形成一种“范式—变体”的文化现象，这些变体所包含的虚构因素或衍生的虚构作品隐含着我们对具体历史现实的理解。范式对应的是人类心理或生理上的疾病“倾向”，接近的是一种绝对纯朴的状态，它所对应的是一种基本的人类需要，产生意义和提供安慰。而虚构作品（变体）对范式的处理则说明了人类某种追求永恒的持续本性。

伊瑟尔接受了克默德“和谐的虚构”的观点，认为人不能追求逝去的开端，也不能预知未来的结局，所以只能在开头与结尾间不断演绎一种“重复”，这种重复体现了人类发展的多样性，并且驱动人去创作源源不断的虚构作品来模仿生命起点与终点间的未知领域，同时这些虚构作品也折射出人们不断扩张的存在方式以及无穷无尽的可能性。伊瑟尔把研究的目光放在了文艺复兴时期的田园体上，作为一种恒久的文学虚构类型，它总是随着环境变化而改变自身的文化内涵，正是田园诗独特的结构，衍生了诗人、人文主义者等利用虚构与想象的品质对田园诗体进行加工改造的历史，古老的田园诗体呈现无限增殖的庞杂之感。因此，田园诗必定满足了“人类的基本需要”，并可以揭示“虚构对于我们人类意味着什么”这一最初的论题。田园诗体作为范式，一方面来自历史思想系统（理想与现实的对立），一方面来自对过去遗留的文学对历史问题的反映（田园诗体作为乌托邦反映人类理想图景的变迁）。田园诗体作为一种惯例，在不断演变的过程中使读者以新鲜的目光重新面对熟悉的惯例所在的社会历史环境，或者再创惯例所需要的社会历史环境。可以说，虚构的文学不仅成为人与现实交流的方式，而且也是对现实的一种拓展与延伸，从这方面而言，虚构不是对既定现实的模仿，它蕴含更深层次的人类本性。

忒奥克利斯托是西方田园诗的创始人。他的牧歌集将牧人们的劳动、歌唱、娱乐、比赛、爱情、痛苦都呈现在后人的眼前，已成为田园诗体的原型。而在古罗马诗人维吉尔的田园诗体中，田园世界与指涉现实的关系更复杂多变。维吉尔的田园世界不再是忒氏笔下那个静谧安详、和谐友爱、自由奔放的乡村社会，而是作为一种田园诗化的艺术形式影射深刻的社会寓意。时代动乱、乡村野趣作为两种相互撕扯的张力渗透、交融在田园世界之中，并在读者的阅读体验上指向更复杂的精神世界。英國文艺复兴时期的桂冠诗人埃德蒙·斯宾塞的初期作品《牧羊人月历》承继了西方田园文学悠久的牧歌传统，但是却浑然天成地融入了文艺复兴时期的人文主义理想。田园诗在文艺复兴时期渐渐演变，田园罗曼司则是对田园诗体的一种改造。不同于田园诗的田园世界与社会历史世界间的复杂指涉，田园罗曼司则将社会历史世界镌刻进田园世界中，伊瑟尔认为这是一种“符号间边界的跨越”。第一重是虚构的田园世界“通过发挥镜像功能获得了它的含义”，即田园世界通过对现实世界的映照获得其指涉意义，文学虚构中蕴含真实的品格;第二重是社会历史世界“受到反映的意象的折射”，即现实世界在田园世界所制造的影像中“看见自己”，从而产生“镜像式认同”，并潜在地发生改变。易言之，虚构的田园世界和社会现实世界都不能完全实现其意指的意义，只有在这两个世界间建立联系，虚构与现实的越界才有可能。田园罗曼司提供了一幅既非置于社会历史世界又非置于艺术世界的文学虚构的生动图像，两个世界在各自内部被超越。在桑那查罗的《阿卡迪亚》中，伊瑟尔认为，诗人把自己“伪装”或“表演”成一个牧羊人，离开自己的出生地阿不勒斯奔向弗吉尼亚的阿卡迪亚。虚构的田园世界是这位多愁善感的诗人心灵安放之所，也是社会现实世界的另一个平行时空的延伸和拓展。另一方面，纵使伪装成牧羊人的诗人时时把真实世界的特征镌刻进田园世界，痛苦也只能得到短暂的抚慰，但诗人依然不辞万里奔向阿卡迪亚，即依然不断建构理想的虚构的乌托邦世界。锡德尼的《新阿卡迪亚》是英国文艺复兴时期具有深远影响的田园罗曼司作品。《新阿卡迪亚》虽然作为一部虚构的田园散文体作品，但是却包含了丰富的现实寓意。田园世界影射了现实世界的危机重重、风云变幻，又展现了统治阶层诗意浪漫的田园理想。

哲学人类学赫尔穆兹·普勒斯纳提出过一种“双重角色”的理论，我们在不同的生活场所和社会规范中扮演不同的角色，角色的设定使我们一方面可以拥有独有的个体精神，另一方面又可以拥有共同的社会伦理。在不同的角色转换中，我们保持自我与他者、个体和集体、内在与外在的相互调节和不断超越，这意味着在角色中人具有历史的开放性和变动性。伊瑟尔认为，文学虚构与“表演”的关系在于：一方面，“表演”使人类超脱现实的藩篱，变成他我的多样性，进入天马行空的幻想世界（超脱于外）;另一方面，“表演”提供了一个场域，使人能够观察自我与他我关系的转变（置身于内），从而更好地理解和平衡自我的诉求与外部的世界。作为文学虚构艺术的典型—乌托邦式的田园世界，人置身于其中，如同梦境般，能够跨越把守严格的现实栅栏，从而使被遮蔽的事物浮现，使矛盾的事物和谐呈现，直抵人性最本真的内心诉求。而虚构的人类学情景是伪装与表演，无论是作者还是读者，仿佛都戴着面具穿梭于各种环境，实现人的多种可能性，人既可以置身于内又可以置身于外。在此，田园世界与人的双重性乃至多重性有关，人类学视野在这里架起了一个桥梁。虚构与想象是其源源不断的动力所在。

文学虚构不是对现实的既定反映，而是与现实的“交流”。在文学虚构观的集中阐发上，文学通过选择、融合、自解的功能实现虚构化行为，以此实现“越界”。而角色理论揭示了人的双重属性，文学虚构使得人类自我超越并反观自我。伊瑟尔的文学虚构观既是对接受美学理论的现实深化，也是文学借鉴人类学成果跨学科互动的写照，以此说明文学虚构是人类建构、调节及稳定某种具有普世意义结构的永恒追求。这些创见都具有启示意义。