作为异托邦空间

2022-05-30梁燕丽

南方文坛 2022年4期

一、异托邦空间和文学想象

何謂“异托邦”？乌托邦（Utopias）和异托邦（Heterotopias），同为想象世界，作为与现实世界相对照的桃花源。出自托马斯·莫尔的小说《乌托邦》的“乌托邦”意为“乌有之乡”或“好地方”，一个现实中尚不存在的理想之邦。福柯创造的新词“异托邦”，意指可能实际存在的地方，但对它的理解需要借助于想象力①。乌托邦照字面意思，“乌”消解了实现的可能，“托”承托或寄托某种极致或完美的希望，“邦”指某个封闭的地方。乌托邦作为有机整体，是完美社会本身或是现实社会的反面，其被想象和虚构的意义，在于表达完美社会的理想，或者作为未达理想的现实社会的比照。异托邦不同于乌托邦，首先在于“异”不同于“乌”，强调异质、不同和另类的存在;“托”亦是某种可依托和寄托之意，承载某种本真的希望;“邦”指有意或无意的封闭，有形或无形的界限。乌托邦和异托邦在构成方式上都有虚构和想象意味，但不是一般的幻想，而是具有寓意的建构。乌托邦的建构使现实和理想呈现双重虚无，反抗绝望是乌托邦建构者的决绝姿态。至于异托邦，在福柯那里，用于标志空间特性，并强调乌托邦和异托邦作为不同于现实空间的两种类型，都是“被建构的、被反映出来的，或经过思考的”空间②。异托邦想象与某种现实空间、物理空间相关联却不同，用于投射某种主观情感、精神作用或美学思想。异托邦透过异质和另类建构，在整体范围内重新建构自我。福柯有一个镜子的比喻：

在镜子中，我看到自己在那里，而那里却没有我，在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中，我在我没有在的那边，一种阴影给我带来了自己的可见性，使我能够在那边看到我自己，而我并非在那边：镜子的乌托邦。但是在镜子确实存在的范围内，在我占据的地方，镜子有一种反作用的范围内，这也是一个异托邦;正是从镜子开始，我发现自己并不在我所在的地方，因为我在那边看到了自己……并在我身处的地方重新构成自己。③

异托邦在所有文化和文明中确实存在，并且在社会的建立中形成，是一种真实的场所，却在所有场所之外。异托邦也可能在时间之外，相应地呈现为异托时。基于“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方”④，福柯提到的异托邦空间，如剧场、电影院、花园、动物园、公墓、博物馆、图书馆、市集、度假村、汽车旅馆、火车、轮船等。异托邦总有一个打开和关闭的系统，将之隔离开来，又使之变得可以进入。“异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻象空间显露出全部真实空间简直更加虚幻。”⑤

乌托邦和异托邦的虚构性和想象性，天然与文学想象相交集。文学与生俱来的天赋即虚构和想象，这与乌托邦、异托邦具有内在机制的同构性和契合度。乌托邦想象往往是恢宏的社会虚构，具有波澜壮阔的格局，隐含深思熟虑的改良。芒福德在《乌托邦的故事：半部人类史》中所谓“重建的乌托邦”，根植于以悖论包孕改变的政治潜能，符合人类存在的目的，作为一种“与现实相对抗的生命的力量”和“重建人类生活环境的想象”，表现为“完美的社会构想”⑥。乌托邦文学所想象无法抵达的希望，关涉人类群体的理想和未来。“乌托邦的理想社会相信人类历史能够摆脱苦难和堕落、疏离与异化，最终使至善理念在人间得到完整和真实地再现;这并不是对未来历史的经验式描述，而是在本质上对历史总体的信仰与形而上的思考。”⑦异托邦却是现实世界里由人们的思维和想象所触动、形成的空间，表达造梦或造美的愿望，具有人我交互的可能。一种想象性的空间或形象、意象塑造，未必代表未来，更强调另类和异质的存在，反对同质化和统一性。从宏观而言，由中国社会来看，西方文化可能就是“异托邦”，而对于西方社会，中国文化可能也是一个“异托邦”;从微观而言，在后现代包容性的大空间，人们自觉不自觉规划出来的小空间，即某种可见或不可见的异托邦建构。异托邦的存在有赖于人心的联结方式，可谓现代世界多元化的文化共存现象。

乌托邦和异托邦在文学艺术创作中都可能是一种普遍化的潜质。乌托邦文学关乎人类命运的思考，关乎历史发展趋势，但文学更擅长描述异在，凭借异在性和独特性，反抗现实异化，反抗社会和世界同化。异托邦文学想象与其说反映现实和物理空间，不如说与异质空间和另类空间更接近。不同于乌托邦文学着眼于未来，着眼于整个人类，异托邦可以回溯过去，幻想未来（如科幻），可以移植、流动、拼贴，表现某种实现的潜在动能。文本中呈现的异托邦可宏大、可微观，可内部、可外部，可有形、可无形，可感性逃避、可理性重建，只要是与现实疏离，不同于现实生活的奇妙空间和异在环境、生活、人物;或出于叛逆和反抗意识的创造，试图描述和想象与此时此地相异的独立空间;或只是表达情感寄托的情感空间，表达精神需要和向往的精神空间，表达心灵自由、审美自由的美学空间。如果说陶渊明的《桃花源记》和莫尔的《乌托邦》是中西乌托邦文学想象的来源，那么，《红楼梦》的“大观园”，《牡丹亭》的“后花园”，《镜花缘》的“女儿国”“君子国”等，以至梭罗《瓦尔登湖》里的自然生活，卡尔维诺《看不见的城市》中一个个“最本真”“层次最丰富”的城市……可谓文学艺术中异托邦想象的原型。

异托邦作为异质空间、另类空间、流动空间在文学艺术想象中普遍存在，本文尤其要把异托邦空间的概念和理论引入流散文学的观照之中。全球化时代，移民和流动成为常态，在所有文明和文化中，流散者、漂泊者自带异托邦意象和情结，他们最可能有意无意地疏离现实，创造出各种可见或不可见的异托邦空间。后现代的包容性和多元视角，边缘与中心的界限与越界得到更多探索，生活空间、现实空间、物理空间，这些对我们的生命、时间和历史进行腐蚀的空间，正是使我们生出皱纹的空间⑧。那么透过文学艺术想象，往往创造出更本真、更美好、更自由的异托邦空间，用以寄托人们特别的感情和理想。

文学艺术想象如何建构异托邦，用以表达理想、感情和思想？本文选取白先勇两组传世之作：《台北人》《纽约客》中诸多名篇及其影剧改编，以及新世纪以来白先勇剧组精心制作的青春版《牡丹亭》和新版《玉簪记》《白罗衫》等，探讨作为异托邦空间，中国文化（含地域文化）想象如何成为台北人、纽约客的乡愁空间和情感空间，以至更广泛意义上华人世界的精神空间和美学空间。事实上，作为异托邦想象的基本思维和表达模式，在世界流散文学中可能具有普遍意义。

二、乡愁空间和精神空间

《台北人》主要写大陆迁台的外省人，《纽约客》主要写漂泊北美的华人。每个人的具体故事和性格命运不同，相同的是漂泊和流散的处境。在《永远的尹雪艳》《金大班的最后一夜》中，上海作为富贵乡和繁华梦，在“台北人”那里可谓如影随形;从小说到影剧改编，聚焦海派生活方式及其人物形象，海派文化作为异托邦空间，成为尹雪艳、金兆丽们的乡愁空间和情感空间。《花桥荣记》及其影剧改编，桂林山水及其文化同样成为台北桂林人的乡愁空间和情感空间。

小说《永远的尹雪艳》第一部分由台北回溯到上海百乐门，十几年前那班捧场的五陵年少，变老的变老，没落的没落，只有尹雪艳总也不老。在台北上海人的记忆中，尹雪艳成为百乐门时代的符号，她不仅点缀着百乐门的繁华，而且代表着海派生活方式的精雅品质，她恰到好处的待人接物，讲究精细的饮食起居，及时行乐的精致利己，以及拿得起放得下的通透潇洒，都代表着海派文化的成熟形态。欧阳子把尹雪艳解读为死神⑨，那是一种比较抽象化的解读，还原到世俗生活，尹雪艳形象寄寓着老上海奢华雅致的欲望神话，夹杂着台北上海人对海派风情的一种深深眷恋。在尹雪艳的上海故事中，棉纱财阀王贵生要为尹雪艳摘下天上的月亮，不择手段地挑战极限，“当王贵生犯上官商勾结的重罪，下狱枪毙的那一天，尹雪艳在百乐门停了一宵，算是对王贵生致了哀”⑩。尹雪艳这样的欲望符号，老上海这样的冒险家乐园，情欲与物欲的纠缠和表演将是此起彼伏的连续剧，而尹雪艳（上海的象征）总是依然故我的存在。尹雪艳第二段上海故事主角是金融界炙手可热的洪处长，尹雪艳变成洪夫人，住在上海法租界花园洋房。“两三个月的工夫，尹雪艳便像一株晚开的玉梨花，在上海上流社会的场合中以压倒群芳的姿态绽发起来……可是洪处长的八字到底软了些，没能抵得住尹雪艳的重煞。一年丢官，两年破产，到了台北连个闲职也没捞上。尹雪艳离开洪处长时还算有良心，除了自己的家当外，只带走一个从上海跟来的名厨及两个苏州娘姨。”11上海故事的现代性叙事，正在于英雄不问出处，全凭冒险家的身段和手腕;但世事无常，是非成败转头空，而宠辱不惊、去留无意的尹雪艳总能全身而退。小说第二部分回到台北仁爱路尹公馆：“尹雪艳的新公馆很快的（地）便成为她旧雨新知的聚会所。老朋友来到时，谈谈老话，大家都有一腔怀古的幽情，想一会儿当年，在尹雪艳面前发发牢骚，好像尹雪艳便是上海百乐门时代永恒的象征，京沪繁华的佐证一般。”12寥寥数语写出尹雪艳在台北延续上海生活的梦幻，尹公馆成为台北上海人的怀旧空间。海派生活方式渗透在台北的日常生活，寄托着他们浓烈的乡愁。同是天涯沦落人，尹雪艳从百乐门舞国皇后变身台北尹公馆里的疗愈天使，“好像尹雪艳周身都透着上海大千世界荣华的麝香一般，熏得这起往事沧桑的中年妇人都进入半醉的状态”13。乡愁与乡音紧密关联，尹雪艳不多言语，“紧要的场合插上几句苏州腔的上海话，又中听、又熨帖。有些荷包不足的舞客，攀不上叫尹雪艳的台子，但是他们却去百乐门坐坐，观观尹雪艳的风采，听她讲几句吴侬软语，心里也是舒服的”14。这回忆表明尹雪艳不仅是百乐门时代的象征，而且成为“台北人”心目中上海故事的一部分，一个带着家乡口音的女神，“又中听、又熨帖”的吴侬软语，声声入耳，都是身在异乡为异客者的一种心理补偿。台北故事代表现实，上海故事凸显鼎盛的繁华梦，显然是作为一种异托邦空间的存在。一袭蝉翼纱素白旗袍的尹雪艳作为老上海风情的缩影，尹公馆成为台北上海人的世外桃源，“一向维持它的气派。尹雪艳从来不肯把它降低于上海霞飞路的排场”15。舞厅变会所和餐厅，尹雪艳领着大厨师傅和苏州娘姨做出一道道上海菜：金银腿、贵妃鸡、炝虾、醉蟹……天天转出一桌桌精致的筵席来。在沪语话剧《永远的尹雪艳》中，以精巧构思的空间场景显示宋太太、李太太、赵太太、孙太太在尹公馆聚头，便“好像又回到了上海”;尹公馆的麻将戏，在多变的流动组合中，“自然而然地，将四位太太对上海的无限眷恋和淡淡乡愁娓娓道来，细细倾诉”16。台北小花园新来的鞋匠与上海小花园的鞋匠、台北新鸿翔与上海老鸿翔、台北吴燕丽的绍兴戏和上海黄金大戏院的筱丹桂，两相比较，台北的生活品质总是比上海差一截。“尹雪艳意象万千便是上海意象万千”，沪语话剧《永远的尹雪艳》就这样悄然置换了主角和主题，尹雪艳成为上海的象征，上海成为“台北人”的异托邦和桃花源，透过四位上海太太以上海闲话交流日常生活，海派气质和文化得以细细咀嚼、回味无穷，而乡愁也渗透在日复一日的思念之中，海派生活方式在怀念中得以美化。主角尹雪艳看似金刚不坏之身，实为上海女人的玲珑剔透：“宋家阿姐，‘人无千日好，花无百日红，谁又能保得住一辈子享荣华。受富贵呢？”17尹雪艳的行为举止，处处流露着一种海派文化的精致感、分寸感和包容力：“每一位客人，不分尊卑老幼，她都招呼得妥妥贴贴（帖帖）。”18开标、开席、牌局，台北尹公馆成为上海人的活动空间和公共空间。尹雪艳“叼着金嘴子的三个九，徐徐的（地）喷着烟圈，以悲天悯人的眼光看着她这一群得意的、失意的、老年的、壮年的、曾经叱咤风云的、曾经风华绝代的客人们，狂热的（地）互相厮杀、互相宰割”19。尹雪艳用女祭司神谕般语言为他们召唤麻将桌上的运气和斗志，适时抚慰他们的自尊心和自信心，还要精心照料他们的胃口和味蕾。究其实，尹公馆成为台北上海人的异托邦空间。

说说尹雪艳和徐壮图的故事。徐壮图在台北工商业化进程中，成为海派式雄心勃勃的实业家，他的教育背景（上海交通大学）、行事风格、气质癖好都是海派式的，所以与尹雪艳一拍即合。徐太太、吴家阿婆不能领悟这一深层原因，而仅仅把尹雪艳视为妖女、狐狸精。吳家阿婆和老师傅施展法力要挽回徐壮图，不但没有成功，反而促使徐壮图的生死劫来得更为迅速。而尹雪艳一阵风似的出现在徐壮图的丧葬仪式上，既是有胆有识、有情有义，也是无影无踪、无情无义。小说《永远的尹雪艳》人物内涵具有多义性和复杂性，甚至象征性和隐喻性。话剧《永远的尹雪艳》由台北故事本地化为上海故事，原著中漂泊的时间性与乡愁空间亦被弱化。其实，上海想象成为台北上海人的异托邦空间，也是一个耐人寻味的议题。就此而言，谢晋改编自《谪仙记》的电影《最后的贵族》就把一个异国的乡愁故事演绎得淋漓尽致而荡气回肠。同是台北—上海故事的女主角，《金大班的最后一夜》的金兆丽在红尘中滚爬，言行举止自带烟火气。尹雪艳比起金兆丽，少了雅俗共赏，美得虚幻，但在美丽幻影中，工笔描绘、细节展示尹雪艳的海派日常生活，精致的吃穿用度、优雅的一言一行，却是真实可感的。

《金大班的最后一夜》中上海百乐门一直作为更高级的彼岸存在，作为一种对照，承载金兆丽一段刻骨铭心的爱情和生命成长记忆。金兆丽是个与现实调和得较好的喜剧性人物，她摸爬滚打适应了台北生活，当上了“夜巴黎”的金大班，最后还找到了自己的归宿，但上海作为异托邦空间始终存在金兆丽内心深处，与复旦学士月如灵与肉完整结合的美好图像，一生所有的美善作为都与这个上海恋爱故事有关。白景瑞改编的电影《金大班的最后一夜》，用镜头语言讲述金兆丽的悲情故事，彰显在上海部分的金兆丽美丽贤惠、感情真挚，她宁愿倒贴月如，被姐妹淘取笑，也不去傍大款，直至月如的父亲出现，宣告金兆丽和月如的人生规划，只是梦幻泡影，无法在现实中实现;但无论如何，上海的旖旎风光和纯真恋情照亮了金兆丽沉浮的一生。金大班靠着从上海百乐门开始的历练和世故，在红尘万丈、欲望深渊中游刃有余。在台北夜巴黎，珠胎暗结的朱凤像是纯情的金兆丽，心狠手辣的小如意萧红美像是金大班。这两个后浪，以及坐镇绸缎庄发胖的任黛黛、放下屠刀立地成佛的吴喜奎，都使金大班一再回忆起上海百乐门。最后一夜，金大班一掷千金（赠送大钻戒）帮助朱凤渡过难关，正是为了成全一段纯纯的情感追求;而抱着那个好似月如的青涩青年，“倒贴”教他跳舞，再次流露人之为人渴望的情感空间永不磨灭。白景瑞的电影唯美、温厚地演绎金兆丽痛苦无奈又始终自主的人生，阅尽人情世故的喜剧性格中带着悲剧韵味和自我解嘲;白先勇小说的喜剧色彩和现代感、荒诞感更强，复杂人物刻画得栩栩如生，通俗化和世俗化在白先勇阳春白雪的小说中不常见，金大班却格外喜人和意味深长，复杂人性、悲凉况味和荒诞意味，使得喜剧中带着一种黑色幽默。

《花桥荣记》及其改编影剧，桂林荣记和山水人情同样成为台北桂林人的乡愁空间和精神空间。“提起我们花桥荣记，那块招牌是响当当的。当然，我是指从前桂林水东门外花桥头，我们爷爷开的那家米粉店……我自己开的这家花桥荣记可没有那些风光了。”20小说开门见山亮出鼎鼎有名的花桥荣记，却不是指现实中台北长春路的荣记，而是以桂林花桥荣记的“风光”作为异托邦，映照出现实中台北荣记的流散处境和挣扎求存，以及作为台北桂林人乡愁空间的意义：“顾客里，许多却是我们广西同乡，为着要吃点家乡味，才常年来我们这里光顾，尤其是我们店里包饭的，都是清一色的广西佬。大家聊起来，总难免攀得上三五门子亲戚。”21老板娘总是一有机会便对桂林山水、桂林人不加掩饰地赞美“讲句老实话，不是我卫护我们桂林人，我们桂林那个地方山明水秀，出的人物也到底不同些”22;赞美卢先生“你一看不必问，就知道了。人家知礼数，是个很规矩的读书人，在长春国校已经当了多年的国文先生了”23;夸奖秀华“到底是我们桂林姑娘，净净扮扮，端端正正的”24。而从桂林花桥荣记的米粉丫头到台北荣记的老板娘，青春不再、花果凋零全都迁怒给现实中的台北空间：“我们那里，到处青的山，绿的水，人的眼睛也看亮了，皮肤也洗得细白了。几时见过台北这种地方？今年台风，明年地震，任你是个大美人胚子，也经不起这些风雨的折磨哪！”25

台北桂林人的乡愁空间和情感空间既在桂林荣记和桂林米粉中，也在桂林人长久的怀念和等待中。老板娘无法忘却战场未归的丈夫，秀华念念不忘小伟，卢先生思念和等待青梅竹马的未婚妻罗小姐，三个人都经历过痴心等待，其中还插入桂戏《回窑》。王宝钏十八年等待薛平贵回窑，作为现实版的王宝钏，荣记老板娘等到青春消逝，等到半老徐娘，丈夫只出现在噩梦中;卢先生从青年等到中年，倾注十五年的积蓄只希望引渡罗小姐来团圆，却被“表哥”骗走，从此精神崩溃，走向肉欲，和台湾姑娘阿春的现实纠缠，终被欲望吞噬。台湾女阿春和桂林女罗小姐构成鲜明对比，阿春是“肉弹弹的一身”26的物质女，罗小姐则是“那一身的水秀，一双灵透灵透的凤眼，看着实在叫人疼怜”27。台湾女不都是阿春，桂林女不都是罗小姐，但在白先勇作品中，桂林小姐是真善美的化身，桂林山水成为“台北人”的乡愁空间和情感空间。戏中戏王宝钏十八年等待薛平贵，这个中国古老浪漫的爱情故事，正是中国人情感空間的原型。荣记老板娘和卢先生却是两个悲剧人物，一个虽然坚韧地活下来，却是抱残守缺;一个在感情支柱坍塌后，消耗完自己的身体，随即走向死亡。透过荣记桂林米粉，老板娘和卢先生关联在一起，桂林成为他们无言默契的乡愁空间和精神寄托。在台北的现实时空，唯有秀华终于从昔日感情中走出来，迎接新人和新生活，是唯一喜剧人物。虽然秀华的喜剧以一线光明，让我们看到另一种可能性，但《花桥荣记》主体部分，正是讲述桂林山水人情如何成为台北桂林人的异托邦。结尾，卢先生死后房间已被洗劫一空，但在荣记老板娘眼里，最有价值的东西就是房东太太弃置不顾的一幅大照片：桂林水东门外的花桥，“桥底下的漓江，桥头那两根石头龙柱还在那里，柱子旁边站着两个后生，一男一女，男孩子是卢先生，女孩子一定是那位罗家姑娘了。卢先生还穿着一身学生装，清清秀秀，干干净净的，戴着一顶学生鸭嘴帽。我再一看那位罗家姑娘，就不由的（得）暗暗喝起彩来……我便把那幅照片带走了，我要挂在我们店里，日后有广西同乡来，我好指给他们看，从前我爷爷开的那间花桥荣记，就在漓江边，花桥桥头，那个路口上”28。荣记老板娘如获至宝地收藏这幅照片，有意在台北荣记造一个桂林人情感和精神寄托的异托邦空间。

《谪仙记》及其改编电影《最后的贵族》中，回不去的家国成为李彤们的异托邦空间。早在李彤、黄慧芬、张嘉行、雷芷苓去国赴美的虹桥机场，“中美英苏”四强的外号中，李彤自认中国，不称美英苏列强，而是选了彼时“逢打必输”的中国，可见李彤的家国情怀非一般的贵族小姐可以比拟，李彤是背负着家国梦而奔赴美国求学的。回不去的故国最终成为李彤流散北美的异托邦。李彤一度跟开中国古玩店的邓茂昌来往，可是什么事情都跟他扭着来，只怕未必喜欢邓是个精明商人，而是喜欢“中国古玩店”。中国文化如影随形，成为流散华人（白先勇/李彤们）的乡愁空间和精神空间。李彤最后选择跳进威尼斯海而死，这是因为“全世界的水是相通的”，投水而死可能魂归故国。如果说1947年穿着旗袍乘机飞往美国的李彤们，美国成为她们在中国的异托邦想象空间，这在谢晋改编的电影中有所显现，其特意设置了李彤出国前的生日派对，陈寅作为哈佛高才生出现，李彤们急不可待地向他打听在美国求学的体验。那么，到了李彤们漂泊异域、无根凋零，中国成为回不去的故土;家国情故园梦作为人生最深刻的部分，彻底成为漂泊者的乡愁空间和精神空间。李彤精神世界的幻灭，源于失去了心灵归属和精神栖息之地。生命本源的丧失，生命根基的涣散，使李彤们就像断了线的风筝，成为漂泊无依的精神流浪者……

三、情感空间和美学空间

李彤死了，白先勇却回归祖国，回归中国传统文化。开讲《红楼梦》、推出青春版《牡丹亭》和新版《玉簪记》《白罗衫》，都是白先勇文化回归的行动。《红楼梦》被称为中国文化百科全书，也是最大的言情小说。《牡丹亭》至情至性，白先勇定调为中国“爱情神话”，指出一个民族的神话，尤其是爱情神话，往往是代代相传的，杜丽娘出生入死，对爱情的追求，其实就是汤显祖“情至”观的一则寓言：但为情故，“生者可以死，死可以生”29。昆曲传奇文本以爱情为主题的占多数，所谓“十部传奇九相思”30，高濂的《玉簪记》讲述一段道姑与书生的爱情故事，呈现出明末戏曲在情色表达上的思想解放。《白罗衫》则以血缘关系牵引，讲述徐继祖寻根续根、回归原生家庭的故事;全剧凸显亲情，无论是养父的舐犊之情，还是亲生父母的血缘伦理，《白罗衫》在表现善恶有报、律法至上的主题时，兼容了中国人的亲情伦理可以超越恶念。青春版《牡丹亭》和新版《玉簪记》《白罗衫》的基调都是抒情的，编剧“特别着重抒情的情景与片断”，“制作的一切方向都朝着抽象、写意、抒情、诗化的美学进行”31。坚持抒情传统，彰显人间有情的中国“情”文化，成为白先勇推广昆曲的宗旨。无論是现代中国，还是传统中国，无论海派文化，还是家国文化，在白先勇小说及其影剧改编中都被有意无意彰显为华人的乡愁空间和情感空间，相对于现实世界，便是一种异托邦空间想象。

白先勇在《姹紫嫣红开遍——他们在岛屿写作》的访谈中，对着镜头说：“我小时候出生在桂林，在台湾也住了一阵子，在美国住了很久。人家问你的家乡在哪里？我一下子答不出来，地理上的意义，但我说我的家乡是中国传统文化，听了昆曲就有这种感觉。”作为流散华人，白先勇回归中国传统文化，便是回归本源和故乡。事实上，早在《纽约客》《台北人》中，白先勇就把中国文化作为流散华人的精神空间，如《游园惊梦》中昆曲和秦淮文化对于钱夫人，《冬夜》中五四新文化对于余钦磊和吴柱国，《永远的尹雪艳》中海派文化对于台北上海人……欧阳子指出《台北人》是“对面临危机的传统中国文化之乡愁”32。在《姹紫嫣红开遍——他们在岛屿写作》中，白先勇还谈到：“我们内心底下，对我们的文化，一种希望我们的文化能够复兴……”循此精神轨迹，不难理解白先勇为何要在新世纪集结起大陆、台湾、香港的中国文化精英、戏曲精英，组成一支坚强的创作队伍，自2003年起，经过严谨的筹备训练，制作出九小时的昆曲青春版《牡丹亭》。这在白先勇，或许不只是眷恋一个中国古典剧种，更是为华人打造文化故乡和精神家园的美好想象。在《现代文学》杂志重刊之前，白先勇写道：“回过头来再看自己的传统，便有了一种新的视野、新的感性，取舍之间，可以比较，而且目光也训练得锐利多了……其实这也是十九世纪以来，中国文化再造的大难题。”33青春版《牡丹亭》和新版《玉簪记》《白罗衫》，以及纪录片《牡丹还魂——白先勇与昆曲复兴》和著作《一个人的“文艺复兴”》等，无不传达出再造昆曲美学空间和中国文艺复兴的悲愿。“昆曲无他，得一‘美字，词藻美、舞蹈美、音乐美、人情美，这是一种美的综合艺术。”34白先勇率领海内外华人艺术家和文化人突破壁垒与隔阂，携手制作和传播青春版《牡丹亭》，以守正创新为基本原则，以培育青年演员和青年观众为根本目标，探索昆曲可持续发展模式，正是如此精心创作的最美版、跨界版、青春版《牡丹亭》，赋予汤显祖的经典之作新的艺术生命。从象征意义而言，再造“世界非物质文化遗产”昆曲，便是华人自主建构精神空间和美学空间的文化行动。而进入文本的内部，细读其中蕴含的丰富寓意，有助于我们更细致深入地解析青春版《牡丹亭》寄托着白先勇怎样的美学理想。

（一）青春版《牡丹亭》：“汤显祖—白先勇”一脉相承的美学思想

花园是最古老的异托邦空间，“花园是世界最小的一块，同时又是世界的全部”35;而剧场（长方形舞台）本身也是一个异托邦。《牡丹亭》开头以元戏剧方式，让作者汤显祖显露真身，以一个形上观照的视角，自述《牡丹亭》的创作缘由和主旨：生活百无聊赖，无以慰藉身心和灵魂，仿佛良辰美景、江山如画激发灵感，幸得缠绵悱恻的美文佳句，以此消磨时光，逝者如斯，深深体会到“世间只有情难诉”。为何发自心性、郁积肺腑的真情实感最难说出口？因为各种现实规限和束缚，又或者言不达意，说不清道不明，正所谓“情不知所起，一往而深”。由此汤显祖想象一种“花园”情感空间可与侵蚀生命和时间的褶皱空间（脆弱生命内在的褶皱）相抗衡，甚至可以超越生死，获得永恒，但这种情感却难以在现实中存在，只能存在于人们的梦幻之中。梦既是本我的潜意识，也是超我的理想，它发生在某个想象的异托邦——剧中杜府的后花园，或者世间任何一座大花园。花园是个小宇宙，各种生物生长和分布在这个空间。游园的男女春意盎然、生命舒展，本我、自我、超我合而为一，身心不再二裂，人性升华为至善至美的境界。那么，这样的白日梦，“梦中之情，何必非真”？梦是更高的真实，触及生命本真，但梦中桃花源，在现实中往往难以企及和实现，或者需要历尽磨难和劫难，付出生生世世的执着坚持和牺牲，这便是“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”。

根据这个主旨，青春版《牡丹亭》全剧最重要的意象是“花园”，既在又不同于现实的异托邦空间;最重要的情节是经过白先勇剧组重组、捏合而成的女游园《惊梦》和男游园《拾画》，以及同样发生在花园里的游魂《幽媾》和掘墓《回生》，其核心思想是男女自主身体、自主灵魂，跨越时空、超越生死，寻找梦中情人和理想伴侣。这是与自然天道相契合的美好人性，是不受理性支配的感性力量，终在《婚走》的流动空间（“船”的意象）圆梦和圆满。根据白先勇剧组，青春版《牡丹亭》的改编原则是只删不改，把原剧五十五折删减成二十七折，围绕“情”的主题整编为“梦中情”（上本）、“人鬼情”（中本）、“人间情”（下本），力图保留汤显祖华丽的唱词，只在场次重组和故事剪接（采用类似电影的剪辑方法）等方面下足功夫36。但事实上，青春版《牡丹亭》以女游园和男游园为骨架的精心布局，一定程度上改变了原著结构。其中，被青春版《牡丹亭》特意彰显的花园异托邦空间，这个明代以来最著名的梦，以最美昆曲演绎的“牡丹还魂”，浑然天成地寄寓着白先勇的美学理想。

（二）女游园惊梦寻梦：“这是一个轻的、天上的、透明的空间”

在女游园惊梦之前的《训女》和《闺塾》，展现现实空间由杜府的后堂和书堂组成，这是“长向花阴课女红”的母教之地，“知书知礼，父母光辉”的父教之地，“窈窕淑女，君子好逑”的师教之地。这些功能性空间塑造杜丽娘的大家闺秀形象，但没有人真正关怀杜丽娘的身心感受（“剪不断，理还乱，闷无端”），甚至春困打眠这样正常的生理反应，也被作为失范而加以训斥（《训女》），看似严父慈母孝女的美满家庭，却没有任何自由和自主权（“手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏”）。杜丽娘的自我觉醒（怀春）和情感情绪（伤感）得不到重视和尊重，人性受到重重压抑。在现实空间，毫无悬念，杜丽娘将由父母之命媒妁之言，選择门当户对婚配，循规蹈矩地重复父母僵化的生活。杜父自称“治国齐家、也则是数卷书”，塾师四体不勤五谷不分（不了解“关关”的鸟叫声），由他们主宰的家庭空间、社会空间、文化空间，都已是凝固空间。杜丽娘需要回归自然（“一生儿爱好是天然”），以青春力量去突破现实困限，创造自主人生，滋育美好人性。“后花园”的发现是一个关键的转折点。“不到园林，怎知春色如许”，一个生机勃勃的春天的花园展现在杜丽娘面前：鱼池、青山、杜鹃、荼蘼、芍药、牡丹、莺燕……游园苏醒了杜丽娘的春梦春情，也可以说青春勃发的杜丽娘踏足花园，使整个花园睁开了睡眼。杜丽娘与柳梦梅梦中相爱交欢，既是潜意识的自然流露，也是自主身体和感情的渴求，这在现实空间绝无可能。但在花园这个自由空间、生命空间，万事万物似乎都见证和参与到这个爱情故事，一同构建一个至真至美的爱情氛围与意境。牡丹虽未开花，却满溢着芬芳，所谓“哪里有情，哪里就有春天，哪里就有牡丹盛开”37，这是剧名“牡丹亭”的含义。“花园”属于人们并不真正生存其中的“流光溢彩的真空”，在这里，没有对立（私人空间和公共空间的对立，家庭空间和社会空间的对立，文化空间和实用空间的对立），万物遵循自然本性而生长，男女相悦相合便是模仿自然的天人合一，“花园就是一种幸福的、普遍的异托邦”38。游园惊梦之后，杜丽娘再回归礼教禁锢的闺房，自由的灵魂已住不惯牢笼，鲜活的青春和生命开始委顿，终至一病不起。“生者可以死”，或许正是为了与生命激情的耗散相抗衡。

（三）男游园拾画叫画：“这是一个暗的、沙砾的、阻塞的空间”

万物迁流，随着杜父调任扬州，杜家花园在萧瑟的寒冬，呈现一片废园景象，只有石道姑主持的梅花观守着杜丽娘的阴宅坟墓。此时花园是“一个黑暗的、沙砾的、阻塞的空间”，但柳梦梅因杜丽娘的自画像和题诗，感应到痴缠的灵魂（“敢断肠人远，伤心事多？”），唤醒梦中情缘，故以“叫画”引出“游魂”。而从“惊梦”到“幽媾”，从一梦而亡到起死回生（重生），从幻象空间到落地生根，岭南书生柳梦梅，诚然是杜丽娘等着的那个人。从女游园到男游园，花园意象依然是一座世外桃源，却从春天到冬天，从姹紫嫣红到游魂飘零，从“高空”到“低空”。这里，白先勇青春版《牡丹亭》作了一个很重要的改编：《拾画》《叫画》历来被昆曲界奉为巾生折子戏典范，代代相传把《拾画》当过场戏，而且只唱《好事近》《千秋岁》两支曲牌，《锦缠道》甚少演唱，但《锦缠道》词意极美，曲牌更是婉转缠绵，极富抒情韵味;青春版把《锦缠道》曲牌加入了《拾画》，而且把《拾画》分量加重变为主戏，将《叫画》（原著为《玩真》）与《拾画》捏成一折，全部在园中表演。由此，《拾画》变成第二本三十分钟小生独角的重头戏，与第一本《惊梦》旗鼓相当的生角戏，定位为“男游园”“男寻梦”;而从前演出《叫画》着重小生念唱技巧，容易把柳梦梅的痴情演得流于油滑，青春版加重了《叫画》的抒情成分和格调39。全剧女游园和男游园前后呼应贯通，彰显了“花园”这个异托邦空间，承载了极具想象力的爱情传奇。而从自主人生的主旨而言，《婚走》已达至全剧高潮。此后《淮泊》和《硬拷》，柳梦梅遭到杜父的冷遇和拒斥，杜丽娘也受到质疑（“花妖狐媚，假托而成”），这些都是与花园空间相对立、相比照的现实空间和世俗空间。从柳梦梅成为新科状元的《索元》，到圆满结局的《圆驾》，花园的理想世界在文学艺术的浪漫想象中坐实。青春版《牡丹亭》，最美在于杜丽娘和柳梦梅以一梦为媒，自主身体，自主感情，自结良缘。《花桥荣记》的戏中戏《回窑》，古代女子王宝钏只能在窑洞里等待十八年。青春版《牡丹亭》凸显杜丽娘和柳梦梅冲破种种不可能，实现梦想。剧中着重表现杜丽娘主动争取幸福：如果说游园惊梦极其浪漫地显化自由意志，那么梅树下三年居埋则是一种坚守和坚贞。可以想象两人梦中欢会既真切亦朦胧，即使杜丽娘能等到柳梦梅，能否认出和确定他/她就是梦中之人，将会是一个问题。杜丽娘的主动，还在于精心留下线索：一幅自画像和一首冠名诗，为男游园埋下伏笔：

“不在梅边在柳边”……偏偏小生么，叫柳梦梅。若论起梅边么，小生是有份的;就是那柳边么，啊呀呀呀，也是有份的！

这段独白的重要性，在于突破了千山万水之遥和阴阳两界之隔，两个自由的灵魂相遇相惜有了一线凭依、一条通道。而从灵魂相伴到有情人终成眷属，其中天地垂成，幸逢多少人、鬼、仙的慈悲善念。《惊梦》中“天留人便，草藉花眠”。花园里花神的扶持和保护，格外富于浪漫色彩。青春版通过服装、造型、舞蹈，彰显花神自由美好的形象。花神的服装造型本无定规，导演在此发挥了最大的想象力：十三个花神白底披风上绣了十二种月令的花卉;花神的舞蹈则由现代舞蹈家设计，创造出“古典”与“现代”结合的范例40。花神作为护花使者，男女主角透过花神与天意、天道相通;春香、道姑、园公郭驼等则是人间的花神，成为男女主角的忠诚守护者。《冥判》中老判正直聪明、体恤人情，成为杜丽娘的再生父母。这与杜父嫌贫逐婿、刁打状元，以为“乃妖孽之事”，必“灭除为是”，构成鲜明对比。而杜丽娘游魂归来，柳梦梅信任，杜父却不信，文学艺术想象中的奇缘奇遇，最能考验人情深度。剧中从天帝、阎王到皇帝都成人之美，可见天时地利人和俱全，尽显天上、人间、地狱三界的良知未泯、情义无价。在文学想象中，天上空间、地狱空间相对于现实空间也是“异托邦”。与之相反，僵化的教育、固化的阶层，以及窒息的封建礼仪和理性教条，阻碍了自然人性和活泼的生命力。但本我不受自我控制，梦也不受自己控制，梦中总能轻而易举地摆脱种种桎梏，一番天人交战，做最真实的自己。就此而言，青春版《牡丹亭》处理自我和本我的关系：自我无法完全掌控本我，本我包含更深层次的文化积淀，回归本我是解构自我，重归生命生生不息的大化之流。这正是弗洛伊德和荣格告诉我们的现代心理学思想，香港进念·二十面体用话剧演出《牡丹亭》，剧名便是《弗洛伊德寻找中国的情与事》。青春版《牡丹亭》不说教，而是用情和美感发生命，用意象建构诗意空间，用梦讲述人类自我的故事，正所谓“文学艺术借助于审美形式、借助于虚构而获得新的秩序，一种与人的生命活动相吻合的感性秩序，因此它所培植和蕴蓄的力量正是与异化现实相对抗的生命的力量，是拒绝和驳斥已确立的现实秩序的力量，是揭露并推翻日常虚假经验的力量”41。

青春版《牡丹亭》从花园开始，整个剧本身就像一个梦。临川四梦，至情至性的《牡丹亭》最美。白先勇用尽全力让“牡丹还魂”，借以表达自己的美学思想。剧中梦境（理想）与现实（关系），花园（自然）与家园（伦理），舞台（想象空间）与社会（物质空间）以并陈的对立空间交替出现。异托邦是一个南宋的传奇、一座明朝的舞台、一个现代昆曲剧场、一个古老花园里的故事。剧中男女主角不仅在想象的花园里寻梦，而且深入自己的潜意识/梦幻寻找“真正自我”。现实是一座监狱，理想则是一座花园，花园里万物自由生长，在大自然的良辰美景中，男女主角的审美自由，正是主体对美的感受与沉思，引发追寻美的行动，并潜入内心深处寻觅更真实的自己和更深层的文化意识，以春天的花园比兴生命的自由舒展，透过自我赋予和自我实现，自主创造更高的生命价值與意义。花园的故事美梦成真。花园意象作为极富想象力的异托邦，使得天地之间变得可以诗意栖居;而昆曲作为江南园林里的艺术，舞台本身亦是一种如梦如幻的异托邦空间。《纽约时报》报道《牡丹亭》的演出，标题为《中国花园里的莎士比亚》，可见剧场作为异托邦，在全世界具有普遍性。

透过白先勇小说及其影剧改编的传世之作，我们探讨中国文化及其心理积淀，在文学艺术作品中作为想象的异托邦，如何成为世界华人的乡愁空间、情感空间、精神空间和美学空间。而异托邦空间的存在，以及透过文学艺术的想象和叙事显化，其实具有普遍性和宇宙性。

【注释】

①②③④⑤⑧3538福柯1967年3月14日在建筑研究会上的讲演;转引自《福柯：异托邦》，https：//m.sohu.com/a/309491026_744206？_trans_=010004_pcwzy，2019年4月21日。

⑥杨红伟：《论乌托邦的概念及其政治意义》，武汉大学硕士学位论文，2004。

⑦贾婕：《论乌托邦范畴的人文价值》，山西大学硕士学位论文，2007。

⑨欧阳子：《王谢堂前的燕子——〈台北人〉的研析与索隐》，载白先勇《台北人》，花城出版社，2000，第217页。

⑩1112131415171819202122232425262728白先勇：《台北人》，花城出版社，2000，第5、5-6、6、8、4、9、8、9、10、112、113、114、115、116、115、121、125、125页。

16徐俊编导：沪语话剧《永远的尹雪艳》（根据白先勇同名小说改编），2013年首演;见徐俊导演提供的剧本《永远的尹雪艳》，第10页。

293139白先勇：《牡丹亭“还魂记”》，载白先勇《一个人的“文艺复兴”》，广西师范大学出版社，2019，第81、81、81页。

30白先勇：《琴曲书画——新版〈玉簪记〉的制作方向》，载白先勇《一个人的“文艺复兴”》，广西师范大学出版社，2019，第105页。

32欧阳子：《白先勇的小说世界——〈台北人〉之主题探讨》，载白先勇《台北人》，花城出版社，2000，第196页。

33白先勇：《〈现代文学〉创立的时代背景及其精神风貌：写在〈现代文学〉重刊之前》，载白先勇《一个人的“文艺复兴”》，广西师范大学出版社，2019，第75页。