关于于坚诗学与诗歌的一种解读

向卫国

在某种意义上，艾略特的那篇《传统与个人才能》就是一个套在所有现代诗人头上的魔咒。无论东方还是西方，都有一個漫长而辉煌的古典诗歌传统，作为现代诗人写作的前提横亘在他们面前。但是“巨人的肩膀”并不是那么容易爬上去的，如果没有强大的理性支撑和对传统独到、深刻的反思和批判，任何一个现代诗人都无法独自站立起来。

因此，现代以来几乎所有重要诗人都必然性地身兼两职，诗人和诗歌理论家。对有些诗人而言，甚至可以说他首先是一位“理论家”，其次才是诗人。中国当代诗人也不例外，从20世纪70年代末以来，凡是能够支撑二三十年以上持续写作，在当代汉语诗歌寥若星辰的“重要诗人”中占据一席之地的诗人，都是对中西现代诗歌理论有着持续而深入的研究，形成了较为明确的个人写作理念，甚至是理论的;相反，那些未能形成可靠的写作理念/理论的诗人，要么早已半途而废，要么数十年如一日地在一个低水平上自我重复，浪费着写作生命。当代诗人这一双重的“身份现实”，也使得当代的诗歌阅读与阐释必然成为一种双重阅读，既要阅读诗人的诗歌，也要阅读和了解诗人的诗歌思想。

显然，于坚算得上是当代汉语的“重要诗人”之一。他从参与创办《他们》杂志起，就一直有着自己明确的写作方向和诗学观念。这些观念后来较为集中地通过三篇文章进行了总结：《拒绝隐喻：作为一种方法的诗歌》（1995）、《诗歌之舌的硬与软》（1998）、《诗言体》（2000）。虽然早期的《棕皮手记》，以及其它一些短文，也都有关于诗歌写作的感悟与思考，但要了解于坚关于诗歌的认识与写作的核心思想，阅读以上三篇已足够。就其重要性而言，《诗言体》最为重要，它表述的是诗人对诗歌本体论的思考和认定;《拒绝隐喻》是诗人的创作论（创作方法也是源于对诗歌本体的认识和功能的解读）;《诗歌之舌的硬与软》是在关于当代中国诗歌史的反思基础上，对诗歌语言的思考，尤其是现代汉语写作中的普通话写作与方言写作的问题。本文主要参考前面两篇文章的内容来认识于坚的诗学和诗歌。

《诗言体》开宗明义：“诗言体。体，道体。”“体，是诗歌的存在本身。”在此，于坚并没有直接给诗歌下定义，但给“体”下了一个定义，也就等于反向给诗歌下了定义：“诗歌的存在本身”就是诗的本体，诗的本体就是“体”。“体”是什么呢？道体。“道体，就是一生二，二生三，三生万物的那种东西”，用现代哲学的概念来说，就是指“道”与“体”的统一体：诗不是抽象的“道”，不是无意义、无生命的“体”，而是“道—体”。有“道”存焉，故而“能”生（有了“生”的可能）;有“体”存焉，故而真的生“了”（“生”得到实现）。但这里有一个先后问题，“道”在先，还是“体”在先，还是无先后之分？从上下文来看，至少在诗歌的创作中，于坚认为“体”在先，“诗呈现的只是语言的‘已经如此，此种‘已经如此是一种元创造”。“诗言体”就是由语言呈现出来的一个“已经如此”的东西，就是诗：“诗是世界的一种语言喻体，它喻的是世界，是基本的东西，无以言说的东西。”“道生一，一生诗，诗生万。”正是从这里，于坚对中国诗歌“开山的纲领”（朱自清语）—“诗言志”展开了批判：“志是诗生出来的东西”“志只是万中之一”，所以诗不是“言志”，而是“言体”。

“诗言志”是统治中国诗歌数千年的观念，今天依然威力无穷，但带来的负面影响也无穷无尽。这些负面影响的产生，最主要的原因就是出于某种现实需要，把“志”具体化为由人所理解和概括的意识或观念，无论是政治观念、道德观念、宗教观念、审美观念，一旦唯一化、强制化，必定成为诗歌的敌人。但另一方面，“诗言志”也从来没有被完全驳倒（包括此处的于坚），说明这个命题仍然有它的合理之处。汉语中的“志”常常也被训为“心”，或者等同于“人”。“心”是可以无所不包的，“心外无物”（王阳明语）。故而“人道”也可略大于“天道”（诚如诗人佩索阿所言“我的心略大于整个宇宙”）。“道”包含“志”，“志”未尝不能包含“道”。所以于坚的“道生一，一生诗”未尝不能理解为“志生一，一生诗”。实际上，于坚本人对于“体”的认识、理解和观念创造，一经产生，也可以包含在“志”的范畴之内，“诗言志”也就可以包含“诗言体”。

这就是“诗言体”的理论困难之处。总体说，“诗言体”是符合艺术本质的认识，是正确的表达，但“体”与“志”并不矛盾，对“体”的确立不能通过对“志”的否定，只能通过对“志”的重新阐释，这是其一。其二，诗是有“身体”的，离开“身体”的呈现没有诗;但有“体”是否就一定有“诗”？于坚此文没有回答，因为它自身的概念体系存在着不可克服的逻辑缺口：世界本身不是诗，那么是否世界的任何一种“语言喻体”都是诗？是否存在有“体”而无“诗”的情况？“道”所生之物，有有“体”者，有无“体”者;“体”有语言之体，有声音之体，有物质之体……诗是“语言之体”，但，是否有“非诗”的“语言之体”？这里面任何一个层次的问题都直接关系到诗的本体问题和“诗”是否存在的问题。

本文之所以提出这些问题，并不是要展开对于坚诗学的批判，而是因为于坚不同于一般性的诗人，对他的诗学观念理解（包括质疑）是打开他诗歌世界的重要入口和认知的参考。

下面再谈谈于坚另一个更加广为人知的诗学命题：“拒绝隐喻”。这个命题，更准确地说，应该是“拒绝一切既有隐喻或次生隐喻”。

在于坚看来，“文明以前的时代”，世界是无名的，“命名是元创造。命名者是第一诗人”“命名所创造的是元诗，其隐喻是元隐喻，能指和所指是一元”。所以，唯一的能指是“世界”本身，一切文明都是从最初的元隐喻派生出来的，是所指的所指，不再是及“物”性的元始命名活动，而是所指的自我繁殖。“文明导致了理解力和想象力的发达，创造的年代结束了，命名终止。诗成为阐释意义的工具”，所以，于坚的“拒绝隐喻”所拒绝的，是由元隐喻所派生出来的次生隐喻，这种次生隐喻由“理解力和想象力”支撑，其功能在于“阐释意义”（即他所理解的“诗言志”），这就是世俗所谓的文明或文化。由于诗是派生的隐喻系统，所以“诗对于存在已经处于一种严重的失语状态”“诗歌被遮蔽在诗歌中”。真正的诗歌写作，必须“拒绝隐喻”，“诗是从既成的意义、隐喻系统的自觉的后退”。“对隐喻的拒绝意味着使诗重新具有命名的功能。这种命名和最初的命名不同，它是对已有的名进行去蔽的过程。在这一过程中，诗显现。”

诗歌写作既是对世界命名能力的恢复，也是对语言（词）的拯救，“一个象征或隐喻的建立，也就是环绕着这个象征的一群词的死亡”，“就是它们在被用于某个象征的时候，被这个象征的中心词的价值所规定”，而“诗的张力来自词环绕一个既成象征的错位式的运动中”“它既解构了一个象征，它同时也命名了一个新的象征。但它的能指还是那个能指”。显然，于坚所谓“拒绝隐喻”的真实含义，乃是拒绝词的既有隐喻，重新创造新的隐喻。同时，“拒绝隐喻，并不意味着一种所谓‘客观的写作。客观的写作只不过是乌托邦的白日梦之一”。“客观写作”追求的才是真正无隐喻的写作，只是事物自身的显现，而不代表任何主观或抽象的东西，但这是不可能的。因为语言作为符号或替身，已经不可能完整地呈现客观之“物”，符号创造的主观性决定了言说本身的主观性。

把以上内容简单地梳理一下，于坚的诗学理路如下：

诗=一个“世界的语言喻体”;

言=（创造）一个象征或隐喻（“创造”二字加括号，表明“言”既是动词也是名词，既指动作也指结果）;

体=一个“已然如此”的能指、所指以及关系的共同体。

换句话说，诗、言、体是互相包含、三位一体的东西，在最根本的意义上：

诗=言=体=诗言体

当然，这只是我个人的推论，于坚本人未必认可。但是，对理论的认识和理解，跟诗歌一样，具有难度，既可能有正解也可能有误解，都是读者的一种权利。

下面回到对于坚诗歌的认识和解读。阅读于坚的诗，无论是早期的作品，还是近作，就个人的感觉而言，他是一个努力实现着自己的诗学理念的诗人，虽然并不彻底，也不可能彻底。比如名篇《尚义街六号》就是按照“拒绝隐喻”的理路，基本上实现了用语言呈现出一个真实的“尚义街六号”（作为元始能指的“世界”的一部分），但同时又让“尚义街六号”自动成为一个时代的象征或隐喻的典范之作，最后完成的诗歌就是一个“物—言—隐喻”的共同体，客观的“尚义街六号”是“物”、诗的物质呈现是“言”，两者共“体”构成一个历史的讽喻。另一首《避雨的鸟》则是明显地借用了传统的隐喻才成就的一首名作，“青鸟突然飞去朝着暴风雨消失/一阵寒颤 似乎熄灭的不是那朵火焰/而是我的心灵”，诗中的“火焰”“心灵”云云，已经远离“鸟”的物质本体十万八千里，何谈所谓“唯一能指”。可见，于堅的早期写作也是摇摆于隐喻和“拒绝隐喻”之间的，传统写作的惯性并不容易挣脱。

《对一只乌鸦的命名》最生动地以“元诗”性的写作，体现了诗人在隐喻与“拒绝隐喻”之间、在传统的诗歌与个体的诗学之间、在“言志”与“言体”之间痛苦的挣扎。诗歌一方面全面地揭示出传统文化体系中乌鸦的隐喻（即“解构”），如“黑暗”“厄运”等，另一方面又夫子自道地表白“我要说的 不是它的象征 它的隐喻或神话/我要说的 只是一只乌鸦”（还原乌鸦作为元始性的“唯一能指”的功能）。但是，诗歌同时又表明了这一过程的困难所在，“我说不出它们 我的舌头被铆钉卡位”，“我又如何能抵达乌鸦之外 把它捉住？”卡住诗人舌头的“铆钉”，不正是强大的文化传统吗？不正是超级稳定的隐喻系统吗？如果诗人完全偏离这一系统，诗歌将会成为“不可理解”的个人呓语;如果诗人安全地待在这个传统中，诗人的诗学主张就会落空。因此，作为读者的我们如果跳出这首诗本身来看，就会发现它实际上展现了诗人的写作困境。

就对于诗歌的“元隐喻”功能（“诗言体”）的实现而言，长诗《零档案》是最为成功的代表。一方面这是一个语言的庞然大物，全方位地描述了一个“人”作为“档案”的符号性存在，但另一方面却又只是一个“零”（一个彻底归零的“人”）。一个人究竟是一个有身体的“人”，还是一堆破碎的文字档案，它们实际上是可以互相代替的，也就是互为隐喻。但到底谁代替谁，则取决于这个隐喻的现实发明者。最后，人与档案相互隐喻的现状，实际上成为一个现代人的生命处境更高层次的隐喻。对这两个层次的“元隐喻”体及其背后隐形的发明者的发现，并以诗“言”之，则由诗人于坚完成。

最后，简单地讨论一下于坚的近作。

诗人于坚后来又创造了多个身份，比如散文作家、摄影家等。其中摄影家的身份十分重要，对其诗歌创作的影响巨大。这一方面体现在诗歌题材方面，另一方面也体现在诗人观察和表达世界的方式。

作为摄影家的于坚，二十多年来，足迹几乎遍及全球（虽然于坚的国际文化活动不仅仅因为摄影），他的诗歌世界也随之扩展到全球，题材选择多与当地的历史文化，尤其是文学名人有关。比如，《莫兰迪的灰色》《意大利铜锅》《一部意大利电影中的若干镜头》等题材来自意大利，分别与意大利著名画家莫兰迪、意大利工匠、黑手党电影有关;《尚蒂依》来自巴黎;《抹布》《随穆润陶教授访弗罗斯特故居》来自美国，来自两位大诗人史蒂文斯和弗罗斯特的故居;《阿拉·古勒拍的伊斯坦布尓有感》来自土耳其，与一位摄影师和一位大作家帕慕克有关;《夜宿米穷日寺》中的米穷日寺则是拉萨附近山上的一座小寺庙。另一些诗歌则与早年的大部分作品一样，来自日常生活、个人记忆以及他一生“寄宿”（另一云南诗人雷平阳语）的云南，比如《杨梅》《梅瓶》《事件：外语》《蟑螂行》《土豆行》等。

这些诗都表现了三个突出的特点：

一、摄影家似的“镜头”组接。

于坚后期的诗歌往往由大量的视觉细节拼接而成。早年《尚义街六号》中的那种叙事性（即时间性）有所减弱，而代之以类似静物般的视觉展示（空间性）。比如《一部意大利电影中的若干镜头》开头的一段：

黑手党教父晚年住在

高山之巅 旧城堡 岩石

荡妇 贞女 儿子 面包和

小教堂 下面是大海和沉底的船只

落下的太阳 老掉的鹰 干掉的

暗红色葡萄酒瓶  杰出的风景

哪怕是历史或个人生活中发生的事件，诗人也不做具体的叙述或描写，而是将时间和过程省略，只保留抽象的事件名称，历史的血肉被榨干、压扁为一个个词。这种手法显然与传统的任何艺术都是背道而驰的。自古以来，艺术都是依靠生动的细节而成立的。但是，当诗人把鲜活的生命和历史细节彻底“词化”以后，却能够产生出更加残酷和无情的历史真相。

我相信，无论是直接的镜头化处理，还是将历史“词化”的方法（更多的例子是两者兼用），都与诗人兼有的摄影家身份有关，虽然我们很难判断，是因为这种诗歌的思维方式导致诗人发展为一个摄影家，还是天生的摄影家式的视觉敏感形成了诗人一以贯之的碎片化（镜头化、词化）的诗歌语言行为。这让我们想起里尔克与罗丹的著名例子，里尔克为了学习雕刻家观察和处理世界的方式，曾专门走入罗丹的工作室工作，以便近距离地学习。不同类型艺术的相互启示可见一斑。

二、跨空间/时间的意象组合。

读于坚诗歌有一个最突出的印象，几乎每一首诗都会出现不同空间（同时也必然意味着不同时间）的意象组合，而其中插入的最常见的异质空间形象主要来自云南。换句话说，无论诗人写到欧洲、美洲或地球上任何地方，都会唤起他对云南的记忆，从而产生空间意识的拼接，互为一种文化或生活的印证。这样的例子比比皆是，《狮子与陶罐》中并列出现了异域丛林中发现的狮骨和“云南华宁县/的一个陶罐 搁在大觉寺的一角”;《夜宿米穷日寺》在写西藏的寺庙时，却出现了希腊的“帕特农神庙”;《梅瓶》一诗中先后出现了希腊神话中宇宙之王宙斯门口的两个装礼物的“土瓶”（一个装着福，一个装着祸）、“我外婆”家厨房里“一个装黄酒 一个盛香油”的两个瓶子，还有“去昆明七十公里”一个叫汪大伟的做瓶子的匠人及其摩托车后座上常年坐着的背影像梅瓶一样的妻子。《蟑螂行》里面的“蟑螂”形象更加丰富，厨房里的蟑螂、卡夫卡笔下的甲虫、历史上作为国家公敌而存在的“害虫”之一、纳粹建造的“瓦尔德集中营下水道的母蟑螂”、小说《霍乱时期的爱情》中的“霍乱”之源、“一只弹钢琴的波兰蜚蠊”，等等，各有其历史依据，却又全部从属于同一个“物—词—历史—隐喻”的“蟑螂”共同体。

三、跨文化的人物与思想组接。

虽然于坚认为，诗歌“不是知识”，反对“知识写作”，但他同时又认同作为当代诗人的自己只能“在杜甫中写作”。所以他说，“知识只是用，进入世界的工具，不是本，诗歌不是为了证实知识、历史，而是通过知识进入世界，是创造那种会被知识和历史整合的东西。”作为一个数十年坚持阅读和行走大地的诗人，于坚的个人知识不可谓不丰富，尤其是历史、地理、文學、艺术方面的知识，又特别是云南的文化、地理、历史、风俗等。这些东西在于坚的诗中往往信手拈来，组合为诗歌的有机体，但诗人并不过多地阐释，只是平面化的词语组接。跟历史/事件的“词化”一样，这是知识的“词化”。比如，仅《随穆润陶教授访弗罗斯特故居》一诗中出现的中外诗人、作家就有李白、庄子、阮籍、陶潜、王维、加里·斯奈德、庞德、塞林格等近十人，但他们都只有一个名字，而“名字”显然就是一个完整的人的“元隐喻”，关乎着、暗示着他的一切。再比如《事件：外语》是一首关于父子关系和人生“教诲”主题的诗歌，诗歌中出现了大量由父亲提及的“外语”（其实就是来自儒家经典的古文，因为当时还是小孩子的“我”完全听不懂，只当是外语），但它们的存在即是一种教诲，具有终身的价值。“天高地迥 觉宇宙之无穷 兴尽悲来 识盈虚之有数”（《滕王阁序》）、“未知生 焉知死”（《论语》）、“要学会生活 要坚强 非礼勿言”（父亲）、“不准哭！ 作业完成了吗？ 父母在 不远游”（父亲）、“逝者如斯夫”（《论语》），诗人把一些文化经典中的教诲与父亲自己的话语混杂在一起，造成了一个古今时空交错的人生课堂。再有“志于道 据于德 依于仁 游于艺”（《论语》）这句话，在《意大利铜锅》和《土豆行》两首诗歌中题材一中一西、主题迥然不同的诗中却重复出现，可见诗人对这句话的倾心，但他从不解释。也就是说，总体上，于坚的诗歌履行着只“呈现”客观世界，但不解释不说明的宗旨，即诗言“体”，不言“志”。

【后记】以上文字，只可视为阅读于坚诗学和诗歌的一种个人化导读，如有认识之错误，敬请于坚先生和有识者的谅解。