阎连科《她们》中的女性叙事

何洁

内容摘要：近年来，“非虚构”写作创作出大量贴近现实生活的优秀作品。阎连科首发于《收获》非虚构一栏的《她们》，对女性问题的关注和思考独树一帜，具有特别的意义和价值。更加值得注意的是作品在所述故事（内容）覆盖下的文本结构（形式）——非虚构与女性叙事相结合。非虚构叙事与“聊言”穿插进行，二者相互映衬，相互说明，互为张力，呈现出无可驳辩的事实;几代女性的“单言”叙事汇合成一种“群言”的力量，形成叙述声音。同时，将女性复杂的生命体验和社会历史紧紧结合，展现特定时代语境下女性面临的困境，重新理解她们的世界。

关键词：阎连科 《她们》 非虚构 叙述声音 女性主义

阎连科的长篇非虚构作品《她们》发表于《收获》（2020年第二期）后，引起了广泛的关注。正如卡夫卡文学奖给予阎连科的授奖词所言，他“一直在寻找20世纪以来中国命运的矛盾”，《她们》刻画出家族和故土的女性群像，并以反省的姿态直面中国乡村女性生存困境，反思背后复杂的历史文化等原因。这部作品对女性群体的关注和思考独树一帜，更加值得注意的是：作品在所述故事（内容）覆盖下的文本结构（形式）——非虚构与女性叙事相结合，以独特的叙事策略介入生活，介入时代。作者也坦言，《她们》文本边界的意义比写了什么更为重要，在客观叙述和“聊言”中，展现特定时代语境下女性面临的困境，重新理解她们的世界。

一.非虚构：乡村女性的生存史

《她们》被《收获》归于“非虚构”栏目，作品以贴近生活、还原事实的笔法，讲述了家族和故土二十几位女性的故事。作为男性作家，作者的视角不同于传统的男性眼光和话语体系，而是通过在场者的身份透视乡村女性的生存困境，呈现她们生活的真相。阎连科在访谈中曾明确表示：“《她们》我是当作我们传统意义的散文去写的，如果当下一定要把它归为‘非虚构，也不是不可以，也自有它的理由。”[1]作者承认《她们》的非虚构特点，同时也有意突出其在文体上的另一个特点：打破单一文体，特别设计“聊言”穿插于叙事之中，作者不断跳出故事借用“聊言”表达情感和理性反思。故事与聊言交错形成了独具匠心的文本结构，聊言作为一种思考为叙事打上一个个结，纵横交错的人物线索编织成网，众多女性的故事填充于网，作者在夹叙夹议中呈现事实，还原了完整的“她们”。

从序言开始，阎连科就思考着“她们到底是因为女人才算做了人，还是因为之所以是着人，也才是了如此这般女人。”[2]作品开端，作者不避隐晦的讲述了自己故事：得到提干指标后，给老家善良勤劳的对象写了虚伪的退婚信，对方默默接受没有揭发。数年后作者还乡，遇到已沦为农村生育机器的她，带着三个女儿还身怀六甲，“她就那么慢慢拖着脚步走，背负着我留给她黑暗的人生和命运，像驮着世界上所有乡村女性的苦难朝我走过来”，[3]这里有作者的愧疚与忏悔。后来的婚姻中，作者也对妻子心存感激，“在我和她的婚姻里，我从中得到的太多太多了。”[4]还有干活比“我”更卖力，成绩比“我”更好，比“我”更早思考“长大后准备干啥”的二姐，却主动把上高中机会让給了“我”，原因是“姐是女的，本该在家种地的”。在“我”与“她们”的故事里，作者剖析了自身的自私、软弱和缺陷，以真实的第一人称讲述了生命中女性的善良、牺牲、包容和馈赠。更加可贵的是，作者意识到这些给予和承担并不是她们应该做的，而是性别观念造成的。在亲身经历中感受到女性的被压迫和牺牲，才更能以体察和关怀的的心态进行叙写并加以议论。

洪治纲在谈非虚构如何张扬真实时说：“几乎所有作家都会采用‘元叙事的策略，让创作主体带着天然的合法性身份，置身于叙事现场。他们一方面不停张罗人物的进出、材料的调配、现场的呈现、叙事的连贯;另一方面还巧妙的地传达叙事的主题，自我的价值立场，以及个人的感受与思考。”[5]《她们》在叙述事件之后，作者跳出事件作为旁观者，用聊言进行回顾反思，构成独特完整的叙事策略。例如，在讲述完大姐二姐充满平衡和计算的出嫁之后，插入“聊言”谈论婚配问题：中国乡村乃至全世界婚姻的共同性——爱情的主体往往要让位与社会婚姻的附加条件。大姐、二姐和几乎所有乡村女性的婚姻和生活都证明着：婚姻和家庭是从任何的宽门走进去，但都必须朝唯一的窄门走过来。窄门之内，女性在夹缝中寻求着生存之道。有被婆家抛弃、又被娘家遗忘的表姐;有生育八个孩子，用微笑和唱曲儿面对艰难生活的大娘;有常年带着病瘤劳作的隐忍而坚强的母亲;也有不堪重负在麦熟的季节上吊的的方榆花。她们盘算经营着家庭，各有各的生存逻辑，作为女性，她们牺牲着机遇、体力、情感和尊严。随后作者在聊言中对于凡此种种进行反思与控诉：表姐的经历是因为“嫁出去的人，泼出去的水”，而这“是中国最残酷、绝情，对女性犹如柔刀钝杀的文化和秩序”，记忆把女人出嫁并且抹杀了。母亲、大娘、方榆花等乡村妇女的劳动，在聊言中被作者称为“劳作”，因为在“劳作”中，女性不仅要和男人一样出苦力，回到家还有一份烦琐无尽的家务在等着，做饭、洗衣、缝补、带孩子……“劳作”是比“劳动”更为辛苦的劳动和烦琐。尤其是写母亲时，作者别有用心的安排了过年搓澡的情节，写母亲的身体是被岁月和苦难扭曲的身体，“矮胖、丑陋和不堪，白发缕缕，下巴双重，垂吊的乳房如同麻袋的岁月和女人生命史的沉沉暮暮都在她的身上样”。[6]母亲精辟的总结了女人的人生和岁月：这么丑的活了一辈子！这也是所有乡村女性的形象，作者借此在最后的聊言中提出“第三性”的观点。母亲的经历和身体说明着“女人是人，但不是男人”——又“不得不是男人”的第三性。

纵观全文，尽管作者在叙事后加以聊言点评，带有一定的个人化色彩，偏离了传统非虚构文本纯粹的纪实性，但叙事与聊言相互映衬，相互说明，互为张力，在感情共振中呈现出更加无可驳辩的事实，《她们》是一汪清水，倒映了女性生活的本真面目。

二.叙述声音：女性群体的“共言”

女性主义叙事学是女性主义和结构主义叙事学结合的产物，主要创始者和领军人物是美国学者苏珊·S·兰瑟。兰瑟对“声音”这一术语在女性主义和叙事学领域进行了区分：叙事学领域内的声音“指叙事中的讲述者（teller），以区别叙事中的作者和非叙述性人物”[7]3，它强调谁来叙述故事。而“女性主义者所谓的‘声音通常指那些现实或虚拟的个人或群体的行为，这些人表达了以女性为中心的观点和见解”[7]4，即强调所叙述的内容代表了谁的观点。在女性主义叙事学的框架下探讨“声音”的作用时，上述双重意义则完美结合，即叙事中故事的讲述者和所述观点的主体在作品的内涵表达上均有自己的功能和意义。

《她们》在故事层面大体划分为两个部分，一是作者家族的女性群体，二是作者走访中看见的女性群体。在话语层面，作者使用第一人称讲述家族女性的故事，使用第三人称讲述其他女性的故事，同时大量使用“她们的话”进行叙述，即将叙事的权力交给众多女性人物共同完成。作者采用的叙述模式与兰瑟在《虚构的权威》中对叙述声音的划分不谋而合。在《她们》中，叙述者是一个特殊的存在，作为家族的人或家乡的人，处于故事之内;作为男性，处于“她们”之外，双重位置赋予作者独特的叙事权威：可以用第一人称“我”来讲述故事，可以用“我”的男性身份和“她们”的女性身份相比较以洞察性别的不平等和乡村女性的真实处境。在作品中，作者就借助“我”的叙事权威说明“女人也是人”“首先是人其次才是女人”“女人、男人是不同的人”的主题。

波伏娃曾在《第二性》中谈到，女性是整体中的“他者”而无法以“我们”自称，是因为她们“没有具体的方法汇聚成一个整体……她们分散地生活在男人中间，通过居所、工作、经济利益、社会条件和某些男人——父亲或者丈夫联结起来，比和其他女人联结得更紧密。”[8]在《她们》中，阎连科构建了家乡这个生活空间，将大娘、婶婶、母亲以及出嫁的姑姑、姐姐等处于不同家庭女性生活和命运结合起来，形成女性群体，由此发出女性群体“我们”的集体型叙述声音。小说是以“我”在场的第一人称进行叙述，但讲述的不是“我”的故事，而是“她们”的故事，“我”更多扮演一个见证者的角色，化身为复数群体的代言人，以我为中介发出“她们”的声音。通灵的三婶说：“是女人生了人，创造了繁华大世界。可女人生了人，立下这个世界后，男人被蛇魔、猴魔、虎魔幻化了……男人们有力、有钱、有势后，从此就开始统治世界，暴虐、敌视这世上的女人了”[9];四婶在进城接班的问题上，用最简浅明了的道理告诉世人：男孩子结实有力气，在农村种地、打工扛得住，但女孩子种地、打工她受不了;母亲对小姑以及女性婚嫁问题总结得干净利落：“都是命——老天爷安排男人的命，就像安排他亲生儿子的命。安排女人的命，就像安排后娘女儿的命”，[10]道出了女性的无奈心酸;常年干农活的的方榆花在麦熟的季节上吊自杀，遗书里说：“我每天每年都相（像）男人一样干活儿。可我不是男人呀！看不到头，不想活了呢。”[11]她的无奈呼喊事实上也是乡村女人共同的心声，母亲和其他妇女在打农药后浑身浮肿几乎暴裂时，也需要做饭洗衣，也曾望着田野和天空发出共同的叹息。作者让不同的女性从个人角度出发，共同发声，形成女性群体的呐喊。

因此，在姑姑们、婶婶们、母亲以及她们等独立的章节中，每一位女性“单言”叙事实际上汇合成了一种“群言”的力量，形成“我们”的“共言”叙事。这种集体型叙述构建了作品中女性的叙事权威，也凸显了作者叙述中所关注的女性问题之严峻。

三.历史语境：女性被注入的“第三性”

兰瑟的女性主义叙事学关注历史语境中的文本，“一大长处就在于将对‘为什么？和‘怎样？的研究有机结合起来，既探讨作者为何在特定的历史语境中选择特定的叙事模式，又探讨作者在文中怎样运用选定的模式来达到特定的意识形态目的。”[12]《她们》很好的回答了这两个问题，前文提到作者使用“非虚构”的叙事策略和“集体型叙述声音”，是为了以第一人称所见所闻真实反映女性生存处境，并以“我”为中介传达“她们”的故事和声音，最后在聊言中反思总结。尤其是聊言之九《第三性——女性之她性》，从历时性的动态视角切入，从“劳作”这一切口展示她们在时代发展中被注入的“第三性”，女人先天是女性和后天加诸于她们必须有的“男人性”，即第三性——女性作為“社会劳动者”身上的他性之存在。

由几代女性的人生命运可以看出，从1949年新中国成立到20世纪80年代初期，乡村女性始终受到国家/时代和家庭两种力量的制约，如“我”的母亲和大娘等妇女一边积极投身“社会主义大建设”：播种、锄地、施肥、收割、工程建设等;一边承受着怀孕、生儿育女和一切烦琐的家务。在“妇女能顶半边天”的口号声中，母亲这样讲述20世纪六十年代修建家乡陆浑水库的经历：“那时候把妇女也不当妇女看，每月来经时，也不能请上半天假。月经来了还让挑沙、砸石头、经血就顺腿流在裤子和地上。”[13]于是，她们这一代衰老的格外早，年龄刚到四十几，纫针就要请年轻人帮忙，她们的劳动和生活说明着“女人是人，但不是男人”——可又“不得不是男人”的第三性。20世纪80年代后改革开放的进程中，母亲一代人退场，姐姐、嫂子或侄女则被裹挟在新时代中，改革开放的重心由农村转移到城市，女人之他性——第三性的侵入就变得更为微妙、自觉和残酷。作者在走访过程中，发现不同时代的妇女身上的他性是几乎相同的，只不过前者是由时代强行注入，后者“是市场、金钱和欲望，这些看似自由地摆在社会文化里的现实和精神物，以无形的手和无形的力，让女性自己拿起那似乎搁置的“第三性”的历史注射器，由她自己朝着自己身上注射和变异。”[14]作者把在场的见证和流动的历史结合起来，将复杂的女性生命和社会历史紧紧结合。

正如陈晓明所言，阎连科的作品“总是要在矛盾的情境中，在矛盾的态度中来处理那些困难的当代批判性主题。”[15]一方面他认为“劳动权”可以把妇女从小院、屋里和厨房解放出来，让她们站到了阳光下、风雨中，这非常好;另一方面，他也敏锐的发现：女性、男性——人生而两性的事，早就被历史遗忘和模糊。所以文中既有乐观、坚韧面对命运不公的女性，这是她们人性的光辉;也有在隐忍中反抗觉醒的女性，这是身为“人”的权力。这些看似矛盾的情节正是由《她们》独特而矛盾的文本结构呈现的不同视角：叙述者身份在文中来回转换，时而与人物互动，敏锐觉察“我”（男性）与她们的不同命运;时而作为清醒的旁观者，见证和记录她们的生活轨迹;时而作为局外人，理性分析西方女性主义思想与中国乡村女性处境的不同，创造性的提出“第三性”的观点。通过这种叙事模式，作者的重点已然不在所描述的事实，而在于在“我”的思考中透视历史、体察人性。至此，通过家乡的小村落，反映无数中国乡村乃至全世界女性群体的缩影：从女人“不得不是男人”，到女人“可以不这样”又总觉得自己“不能不这样”的第三性，再到孙辈敢理直气壮说出“我偏偏不这样”，作者真实的“写她们哭，写她们笑，写她们的沉默和疯狂，写她们的隐忍与醒悟。”[16]《她们》在有限的叙事时空里，引导读者发现：消解了第二性之后，女性并没有真正回到自身，而是在历史变迁中坠入了第三性。《她们》力透纸背的书写，思考和探索着女性从“屈伸不可”到“屈伸皆可”的作为“人”的道路。

参考文献

[1]陈曦.阎连科谈新作〈她们〉：无意女性主义，只想理解为人的她们[N].现代快报，2020-05-17.

[2][3][4][6][9][10][11][13][14] 阎连科.她们[M].江苏凤凰文艺出版社，2021：2，40，52，201，152-153，127，267，212，218，3.

[5]洪治纲.非虚构：如何张扬“真实”[J].文艺争鸣2021（04）：1-3.

[7]苏珊·S·兰瑟，黄必康.虚构的权威[M].北京大学出版社，2002：3-4.

[8]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].上海译文出版社，2014：12.

[12]申丹.“话语”结构与性别政治——女性主义叙事学“话语”研究评介[J]. 国外文学， 2004（02）：4-13.

[15]陈晓明.给予本质与神实——试论阎连科的顽强现实主义[J].文艺争鸣， 2016（02）：42-54.

（作者单位：三峡大学文学与传媒学院）