动漫改编绘本的再媒介化设计探究

张璇 张冰妹

【摘要】文章以动漫改编绘本作为典型范例，以杰伊·戴维·波尔特、理查德·格鲁辛再媒介化理论为依据，从再媒介化理论的三个层次，分析了动漫的原文本与绘本改编文本的关系。运用再媒介化理论，从语境重置到互文性改编再到跨媒介叙事对动漫文本的现代演绎进行了阐释，以探讨在多元媒介技术营造的全新媒介生态语境下，绘本创作利用新的媒介，对既有媒介的再媒介化产生更多的可能性，并构建媒介多元、共生的创作新范式。

【关键词】再媒介化 改编 互文性 跨媒介叙事

【中图分类号】G232 【文献标识码】A 【文章编号】1003-6687（2022）8-105-06

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.8.014

再媒介化（remediation）是由杰伊·戴维·波尔特、理查德·格鲁辛在其专著Remediation中界定的概念，通常指“新媒介从旧媒介中获得部分的形式和内容，有时也继承其中理论特征和意识形态特征。”[1]（2）波尔特和格鲁辛提出从多种媒介形式寻求的两种再现形式，是再媒介化的典型特征，即去媒介性和超媒介性。去媒介性也即透明性，去媒介性或透明性的策略是为了让媒介在受众那里消失。[2]所谓“媒介消失”也可理解为沉浸感，就阅读媒介而言，受众在阅读时具有高度的沉浸感和文本情景感，而忽略了媒介，身临其境地体验文本内容本身。Bob Cotten 和 Richard Oliver将超媒介性描述为一种全新的媒体体验，其原始成分为图像、声音、文字、动画、视频，它们可任意组合在一起，可提供一种“随机访问：它没有物理开始、中间或结束”。[1]（31）所谓超媒介性文本，也可理解为绘本中多模态的元素复合产生的非单一媒介的属性。李健在《再媒介化》译文中解读波尔特、格鲁辛的再媒介化理论的双重因素时说：“如果说透明性策略的目的是令媒介消失，那么超媒介性的多样性和复杂性则彰显了媒介及媒介化过程对于受众的突出地位。”[2]透明性和超媒介性在再媒介化的过程中存在矛盾性，波尔特、格鲁辛指出这种矛盾性可利用彼此间的修复逻辑进行调解，从而使媒介在再媒介化过程中获得延续性。笔者在这里引用该理论探讨动漫改编绘本的新范式，从再媒介化的角度探索绘本可延续性的新思路。

改编在艺术范畴中，指的是将艺术作品从一种媒介形式转换到另一种媒介形式的处理手段，如文学改编、戏剧改编、电影改编。[3]在再媒介化语境中的改编，可理解为一种对原媒介的“语境重置”，或指将一部作品部分地引入另一种媒介，产生的再现和演绎。也可将动漫改编绘本理解为绘本对动漫初级文本的再媒介化，而这种再媒介化既有绘本作为次级文本对动漫初级文本的去媒介化的重置语境，使读者在新媒介语境中与作品产生互动及情感交融，也包含在改编中运用图像（插图）、文字、声音、网络互动等多模态的元素对原文本的超媒介化。

一、改编绘本是对动漫媒介的“语境重置”

重新语境化是伯恩斯坦在研究社会教育学时提出的概念：“通过再媒介化，将新的媒体艺术中的艺术创作从它本身原初语境中分离出来，并在一个虚拟地点重构一个新语境，这就是重置语境。”[4]波尔特、格鲁辛提出再媒介化不是完全的借用，就原媒介而言，是通过创造性乃至颠覆性的重新塑造。[2]

改编绘本重置了出版语境，从纸质媒介的特点出发，对信息、媒介、形式三者的关系构建方式进行了探索。这体现在利用再媒介化打破元文本构建新文本，促使绘本呈现多媒体整合的形式语言上。哈钦《改编理论》中，将改编描述为“持续与物质材料變化相结合的主题和叙事”。从对于文本改编间的分析、对于特定媒介的分析，转变为对于改编的生产、接受研究，以及关于读者生态圈与再媒介化文本间的关系探讨，并由此形成带有创作者、作品、受众对话性质的交流路径。[3]也即在动漫改编绘本的新的改编路径探索上，思考创作者、受众互动情景的构建模式，其中受众完成了从解码的接收者到编码的创作者的转变。以《迪士尼经典故事3D立体剧场》系列绘本为例，读者在阅读故事时，3D立体场景营造出剧场式的阅读感受。绘本中的插图选自迪士尼经典动画片，利用卡片式媒介和有声媒介创造性地改编元动画文本影音为被动的观影方式，读者可参与到书中并尝试角色扮演，控制故事的阅读节奏，引导信息的选择走向，触摸画面中的角色场景细节，营造沉浸式多模态的阅读体验。再如动画《经典童话小剧场——穿靴子的猫》（见图1），将浓缩的故事内容分成四个场景，颠覆了绘本常规装帧结构形态，书籍设计为立体旋转的小剧场，读者可利用穿靴子的猫、磨坊主的儿子、公主和王子四张角色卡片和四幕旋转场景，磨坊主家所在的村子、王宫、小河和妖怪的城堡，并随意组合编创，打破了动画中故事演绎的线性叙事结构，将故事叙事的顺序和情节交由读者改编演绎，营造全新的媒介语境。

总之，利用纸媒介本身或将纸媒介结合其他媒介产生的游戏性，是绘本吸引小读者的关键因素，卡片书、翻翻书、游戏书、立体书、有声书等，就传统绘本而言，都是对原有媒介的再媒介化的演绎，但设计上的构思同文本内容的契合是作为设计师、插画师创作时的出发点。这种沉浸感、游戏性产生在改编绘本中，可理解为对原动漫作品的再媒介化中去媒介性或透明性的策略。如绘本《1 000种可能》是一本翻翻和拼组游戏绘本，10页的绘本中每一页被切割成等分的三部分，插图中描绘的宇航员登月、公主城堡、足球赛场等因为切割被打乱阅读顺序，每一页对应的文本、不同场景、不同时空、不同人物，因随意组合创造出百变的故事，正如书的名字1 000种可能，1 000个故事，1 000种生活，挑战了读者的想象极限。再如法国插画师Clotilde Perrin翻翻书The house of Madame M绘本（见图2），利用道具细节与纸媒介的设计，将恐怖屋主题的神秘与探险元素表现得淋漓尽致。整本书的插图色调设计成暖灰色，幽暗的光线引导读者阅读视线，利用纸媒设计的机关，结合文本的内容引发读者的好奇心。读者按照作者设置好的顺序探索一所奇怪的房子，从走廊、客厅、厨房、浴室到卧室，每一页就是一个充满惊喜的房间。滑动镜子的机关闪现白色的幽灵、抽屉中的小怪物、箱子里的魔法药水、巫婆、大灰狼等，插画师将“打开”这一动作贯穿整个探险过程，读者阅读的同时也跟随作者完成了一次M夫人房间的探险之旅。将纸媒阅读的纵深媒介特性与房间的空间浏览统一起来，是对去媒介性的积极探索，结合插图场景中的道具元素、色彩、文字多模态的演绎，使这本书的去媒介性、超媒介性得到了和谐交融。

从视听演绎到视听触多模态演绎产生意境美感，也是利用纸媒的优势将传统媒介再媒介化的一种全新演绎方式，如《走过那片森林》（见下页图3）即由纸雕、插图、文本三部分构成。绘本中利用浮雕塑造人物角色，读者触摸浮雕产生的凹凸，仿佛触摸人物脸上的五官、肌肤，而此时纸张的肌理质感模仿人物的皮肤质感、毛发质感刺激读者的感官体验。利用模切的孔洞看插图表达的视觉世界，孔洞被巧妙设计在角色的眼睛部分，透过眼睛的孔洞只能窥见一隅，读者翻开下一页才能看到全貌，这样的设计引导读者不断翻页阅读，仿佛和书中的人物一起探索森林的秘密。巧妙的设计、丰富的插图，打破了对于文本单一模态的阅读方式，就《走过那片森林》而言，有人看到了人生百态，有人看到自己成长轨迹，有人看到了职场。18个插画场景，11张不同年龄的纸艺脸庞串联起了整个文本。这些凹凸压花模切，实际上也是一种时间符号，不仅来自纸艺本身，也来自慢下来触摸的翻页节奏。充满诗意的文本需要慢下来阅读，而压花模切就是让读者慢下来的动机，当读者发现这11张脸庞从婴儿到老者是时间的流逝，那么森林的隐喻也如人的生命，从几颗树苗到繁盛的森林。跨页插图描绘和装帧设计契合了绘本中对于人与自然的深层思考，所以走过那片森林，其实就是走过整个人生。从一片小小的森林，一个孤独的探险者开始，然后有了同伴、游戏、记录、故事、危险、死亡、终点，一场森林冒险也隐喻着人生的旅途。

再媒介化传播具有超媒介性，基于传播内容而发挥媒介本身的特性进行的设计，也成为受众认知体验的核心。[5]（23）绘本改编时对多模态、场域诸多元素解构整合，通过重置动漫原生语境，呈现带有互文性和跨媒介叙事的新改编策略。

二、绘本互文性改编的叙事延展与创新

法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃提出互文性译作的文本性，文本是众多文本的交汇，人们至少可从中读出另一个文本来，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。[6]约翰·费斯克提出了互文性的两个维度，即水平互文性和垂直互文性。水平互文性指文学理论中传统意义的互文性，它历经数年甚至数个世纪，留存于艺术和大众传媒的隐喻、文字、文体之中。垂直互文性侧重于较短时间内从短暂的几分钟到绵延数月，传播主题、事件、议程的媒介系统及受众。[7]

1. 水平互文性——绘本改编叙事延展

当一个文本被另一文本引用、重写、吸收、改编、延长，或与另一文本在内容和形式上产生某种关联性时，可认为两个文本间具有互文关系。因此动漫改编绘本的再媒介化也可理解为元文本与改编文本的互文性关系，这种互文性体现在文本内容上或者说故事内容上的延续性，也体现在从影像和配音动态叙事转化为图像和文字的静态叙事的互文关系上。首先，从互文叙事的视角出发看动漫改编绘本，以长篇动画《冰雪奇缘》改编绘本为例，可归纳成三类：与原文本内容相同（同一系列中较晚的文本）;同一类型中较晚的文本（相关主题、相关联类型）;跨媒介叙事文本（多媒介整合的绘本，笔者会在第三节论述）。其中，以《迪士尼动画美绘典藏——冰雪奇缘》《冰雪奇缘暖暖屋》系列绘本（见图4）为例，前者属于与原文本相同内容的改编，将该动画电影的关键情节点压缩成绘本40张跨页，页面中的插图基本还原动画电影的经典镜头，是动画在纸质媒介的“再现”演绎。绘本中再现了动画中女性、成长、真爱等多重主题，《冰雪奇缘》颠覆了迪士尼动画电影中王子与公主的爱情童话叙事传统，姐妹情和公主养成记的内容占据较大篇幅。相较于传统同类题材的迪士尼动画影片，该片公主和王子的爱情成为姐妹情谊的反面映衬，在支线爱情叙述方面凸显了两位男性角色的身份和善恶倾向的反转。后者《冰雪奇缘暖暖屋》系列绘本属于同一类型中较晚的文本，在故事内容、绘本分镜画面上是动画电影故事的番外篇，公主形象的塑造延续了影片中两位公主不同的性格基调，天真纯美的公主故事以生活中的小事展开，如《安娜的生日》被赋予了更加平民化、更具普适性的叙事价值，围绕影片外的姐妹故事，补充和丰富了电影的叙事内容，为公主和王子的故事提供了新的创作思路和方向。

学者史坦直接将改编视为互文性对话，认为改编与其说是“意图回复原文本”，不如说是“一段正在进行中的对话过程”。互文性改编有助于完成对于原作忠实度制约的超越，使得电影改编中的文本处于不断“循环、转换和变化的过程中去生产其他文本”。尽管原文本（初级文本）在时间上优先于互文文本，但并不具权威性，因此互文文本为人们解读原文本提供了一种灵活视角。[8]有时改编作品比原文本更具本土性、时代性和延展性。《冰雪奇缘》之外，还有同样聚焦女性独立意识的动画长篇《花木兰》及其改编绘本《木兰的新年》（见图5），这里动画长篇也是对南北朝叙事诗《木兰辞》的再媒介化，笔者在这里想要探讨的是《木兰的新年》在题材及内容上对动画长篇《花木兰》本土化的延展，以童年木兰为视角描述中国过年的习俗：折红梅、写福字、放風筝、提花灯、放爆竹等，在木兰的性格塑造上，沿用并补充了动画长篇中的成年木兰IP设定，即从果敢、男性化到活泼、爱闯祸的设定。但故事的核心不是替父从军，而是花好月圆人团圆的故事内核。通过新文本内容去重新诠释原文本，这种基于当下消费主义趣味的改编策略，利用传统文化IP通过绘本的叙事方式，兼顾了对受众文化及社会性的思考，让绘本作品体现出的情感结构与读者的文化记忆产生出有益的互文性。

插画师或文本作者结合自身成长经历，融合动漫经典故事片段创作出新的绘本，在故事内核上与初级文本具有相似性或同一性。如海贝卡·朵特梅的绘本《沉睡森林》（见图6）故事改编自《睡美人》，海贝卡描绘了辽阔而又静谧的场景里，万物沉睡，一切悄无声息，时间好像静止。《睡美人》故事交代了公主受到诅咒陷入沉睡的缘由以及被王子唤醒后幸福的结局，但《沉睡森林》故事从万物沉睡开始，没有交代故事的前因后果，只截取陷入沉睡的文本片段作为故事的内容，利用左页和右页分别用单色线描与彩色插画营造出两个世界，左页单色线描两个人物像是书籍的引导者，通过行走中的对话，以读者视角阅读右页的彩色插图中表现的沉睡世界，并以文本的形式展现出来，一动一静的对比，引领读者游走在现实与梦境之间。译者王妙姗评价：“沉郁的色调，暧昧不清的线条，正如那些半睡半醒中莫辨的幻觉。我们仿佛被一大片晦暗不明的天空包围着，被堆积着的沉甸甸的云块挤压着，被空气中膨胀的尘埃裹挟着。时空凝滞了。我们仿佛沉入了潜意识之中。”故事的最后是绘本的点睛之笔，单色线描的引导者进入右页中的沉睡的彩色世界，唤醒了沉睡世界的生灵，像是一首娓娓道来的散文诗。

2. 垂直互文性——拟态化绘本改编叙事的创新

垂直互文性中，主要是报刊传播主题、事件议程等媒介系统的整合，其中约翰·费斯克更为强调受众，受众本身作为一种媒介，彼此间可针对大众传媒文本的形式与内容作出反馈，或进行讨论。[2]费斯克提出三种文本范畴：初级文本、次级文本、三级文本。费斯克解释道：如果把初级文本看成一部电影，那么次级文本便包含电影的宣传、观众评论、影评，第三级文本即受众来电影院之前、观看电影之中、观看完电影后关于电影的交谈与交流。

就经典格林童话故事经典动画《小红帽》改编的丰富性而言，美国学者凯瑟琳·奥兰斯丁在论著《百变小红帽：一则童话中的性、道德及演变》中梳理了這个经典童话的演变过程，试着从文人、艺术家、心理学家、民俗学家、女性主义者、广告人、电影人等诸多社会角色的视角，发掘故事的深层意义。其中绘本改编的创新性案例《都市小红帽》中，次级文本中两个结局的设置及将小红帽的故事嫁接在当代都市生活场域内，可理解为对格林兄弟小红帽这一初级文本的“戏仿”（见图7）。虽然保留着叙事结构上的近似，保留了经典情节，且主人公身穿连帽红色外套的形象特征没有改变，但故事的场域从森林换成了钢筋水泥的城市，因为绘本中描绘的冰冷灰暗的城市建筑，同阴暗森林在指物与物造型上存在相似性，黑衣猎人与狼在恶的性质特征上具有相似性，加之读者同书中小红帽生活在相同的都市场域，结合绘本中的画面及文字，读者在共情层面理解出充满危险的城市森林的“隐喻”。细节的暗示及隐喻，使得改编文本与初级文本具有紧密的联系，森林的中心仍然是“林”，高耸的树变成巨大的购物中心“林座”，小红帽外婆住所由森林深处的木屋转变到了废品处理厂附近，即由一间废旧巴士车厢改造的棚屋。在改编的次级文本中，罗伯特·英诺森提将身份的差异，延异到阶级的差异，以引发读者对小红帽故事的社会性思考和认知，也是其创新之处。细节设计上，作者巧妙地利用画面中提前埋好的暗示（就像电影中的“彩蛋”），引发读者深度交流产生读者理解的三级文本（见图8）。读者可找到那些在小红帽行走路径中埋设的视觉线索，如猎人骑摩托车途中放下小红帽索菲娅的连续几幅画面，画家描绘了一条被圈住的露出獠牙吠叫黑狗（黑狗及狼的意象在绘本中多次出现）、左下角弹头正对着她的子弹和黄黑危险标志的警告牌、地面的匕首、披着黑衣的恶狼，暗示绘本中讲述的是真正危险的故事，生活不是童话。英诺森提版本的小红帽在美国人书店里是推荐给8岁以上的读者的，这也和故事中阴暗、犯罪、死亡等内容的设计有关系。

拟态化绘本改编就是要关注绘本交流的沉浸感，受众在阅读时，因跟随绘本的情感线索产生自己的情绪，并因受众本身的社会性产生差异化共鸣，这种体验可通过互联网这一超媒体平台，在阅读和评论的同时，受众的身份从读者（接收者）切换到出版者、内容创作者（发送者）。三级文本的超媒介性，放大了绘本次级文本叙事内容阐述的可能，这也折射出网络媒介占主导地位的视角下，当代受众被媒介全面渗透的拟态生活状态。

原文本与次级文本间的跨媒介叙事的相互转化关系，也是不可忽视的部分，正如波尔特和格鲁辛论述的新的媒体就像它们的前身一样，永远不能达到完全的超越，而是将与原媒体（earilier media）在不断地辩证中发挥作用，就像每一种原媒体在被引入时所发挥的作用一样。这就是作为修复措施的再媒介化的独特之处。[1]（50）也可理解为绘本和动画间相互修复或者说双向改编的关系，如插画家陈志勇的绘本《失物招领》改编成的同名动画短片，该短片荣获了2010年安锡动画影展最佳短片及第83届奥斯卡最佳动画短片奖。《失物招领》讲述的是男孩同与周遭格格不入的怪物相遇，送怪物回家治愈心灵创伤的故事。短片延展了绘本的篇幅，使静态叙事模式转化为动态的讲述方式。同样，迪士尼动画短片《暴力云与送子鹳》改编的同名绘本《暴力云与送子鹳》，将6分钟的短片内容关键情节，浓缩在12个跨页中，但在文本上只是缩减了情节，没有在文本上进行叙事的延展和补充。就媒介而言，绘本与动画间的改编为双向互动模式，而非单一固定的模式。

三、跨媒介叙事策略下绘本对动漫媒介的现代演绎

波尔特和格鲁辛提出再媒介化的目标，在于重制或修复其他媒介。此外，由于所有媒介化，既是现实的又是对现实的媒介化，那么再媒介化也可理解为一种革新现实的过程。如数字媒体可更积极地进行再媒介化，其可尝试重新塑造旧媒体或媒体，同时仍标记旧媒体的存在，从而保持多元性或超媒体性。[1]（56）就动漫改编绘本而言，不仅要关注绘本这一媒介再媒介化时在叙事上对原媒介互文意义上的延异，还要关注多重文本间的媒介融合呈现。詹金斯提出“跨媒介叙事”这一理念来概述此现象。詹金斯在《融合文化》中以“跨媒介叙事”这一理论，论述《黑客帝国》如何把多种文本整合到一起而创造出宏大的叙事规模。詹金斯提出，跨媒介叙事“代表了一个过程，其中虚构故事的整体元素在多个传递渠道中被系统地分散，由此构建出统一和协调的娱乐体验。理想情况下，每个媒介都对这个虚构故事的展开作出独特贡献”。[9]（157）笔者讨论的跨媒体阅读在多种媒体平台的传播流动，强化了深度体验，绘本作为同类题材创作的一部分，以参与“共同创作”的方式，同动画、漫画、同人等不同的媒介一起，创造了一个具有“内部一致性”的叙事世界。

1. 跨文本改编——IP最大化的跨媒介叙事策略

跨媒介叙事的思路可成为一种值得深入研究的IP最大化策略。詹金斯提出跨媒介叙事以达成文本与媒介间的紧密联系、加强受众的叙事体验为目的，以故事世界构建为蓝本，将多个叙事线索穿插在不同媒介中进行互文协作。[3]詹金斯以迪士尼集团收购漫威的IP，构建出漫威复仇者联盟跨媒介策略为例（见图9），论述了迪士尼娱乐产业的策略：主题公园中心、电影制作中心、产品中心等几乎覆盖了动漫IP开发的全过程。漫威系列TV动画及电影由超级英雄漫画改编，因其漫画拥有较高忠诚度的粉丝，这些粉丝自然会关注到喜爱的漫画改编的电影及TV动画，形成从读者向观者引流的Genre Following现象。玛丽-劳尔·瑞安提出“故事世界”模型中，“增生的美学”也可为此提供参考，以漫威英雄绘本故事看漫威构建的“漫威宇宙”，引申出“多故事一世界”和“多世界一故事”的两种“增生美学”形式。[10]也可理解成统一的世界观和叙事增生，对跨媒介叙事改编的重要性。首先，在漫威改编系列绘本中，不光是在媒介上的多元，还包含立体书、玩具书、双语故事系列绘本、网络电子有声阅读等。在漫威世界故事的构建上，摆脱了重复不同媒介相同故事内容的叙事思路，以漫画及动漫原作中的片段、人物原型、典故细节为依托，改编成适合于不同年龄段读者群的新故事，正如中国海豚传媒引进出版的双语故事绘本系列（见图10），除超级英雄、番外故事外，读者可在了解欧洲城市文化中寻找蜘蛛侠和尼克·弗瑞的身影，设置诸如放大镜的游戏情节，也增强读者的互动性和娱乐性。

2. 媒介融合——打破创作者与受众界限

在融合文化中，创作者和受众的身份也在不断融合，二者间的界限越发模糊。

詹金斯认为跨媒介叙事作品是集体智慧共同参与创作的成果，这一过程中，“读者与作者、制作人与观众、创作者和解释者之间的区别特征将交融”。[9]（156）受众被看作积极的消费者，而处在网络媒体传播语境下的受众群体，对改编文本进行解码和再编码的行为更具能动性。如IP的原著粉（受众）与 IP的改编者（创作者）对IP诠释产生歧义时可能发生“文本争夺”的现象，以及由此引发的网络媒体讨论，乃至受众参与文本内容生产，创作自己理解的UGC次级文本内容。此外，将改编文本放入所处的历史文化背景下思考创作者和受众的解码和编码过程，这一过程与创作者和受众的民族文化、知识结构、身份背景等社会性有关。以同人动漫创作为例，受众参与UGC创作，完成网络超媒体平台身份的转换，也是从媒介融合的角度对创作者改编绘本作品的再媒介化，以《哈利·波特》粉丝自制同人动漫作品为例（见图11），其在创作时结合粉丝自身的创作动机、应用媒介、民族文化、个人风格等因素，产生出大量互联网平台的新鲜内容，充实了哈利·波特的魔法世界与现实世界的互动。

结语

通过以上对再媒介化理论概念进行的梳理及探索的过程，以绘本对动漫的再媒介化为例，通过再媒介化的三个层次进行分析，得出动漫改编绘本是对动漫媒介的“语境重置”;绘本互文性改编是对动漫原文本的叙事延展与创新;跨媒介叙事策略下再度创作的绘本作品，则表达了对动漫作品的另一种现代阐释和演绎。

曼诺维奇在《新媒体艺术语言》中以文化交互界面为例，论述了“再媒介化”是新的媒介与其他传统文化形式中的惯例进行调和来创造自己的语言方式的一种有效的方法论。麦克卢汉在《理解媒介：论人的延伸》中指出：任何媒介的“内容”都是另一种媒介。文字的内容是言语，正如文字是印刷的內容，印刷又是电报的内容一样。[5]（24）作为对“媒介即信息”的一种具体阐释，“再媒介化”的历史动力学过程，即每一种新媒介的出现都意味着对既有媒介的再媒介化。

数字化、互联网等媒介技术正在重构一种全新的媒介生态。在融媒体出版视域下，多种媒介已从孤立走向多元、混杂、融合共生。再媒介化通过文本语言的再造、新的关系的确立，使不同语境、不同历史文化背景、不同媒介都能相互融合、相互消解，从而产生出新的意义。这就是再媒介化的力量，它让绘本艺术创作产生出了更多的可能性。

参考文献：

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The Re-Mediation Design of Cartoon Adapted Picture Books

ZHANG Xuan， ZHANG Bing-mei（Luxun Academy of Fine Arts， Shenyang 116000， China）

Abstract： Based on Jay David Bolt and Richard Grusin's re-mediation theory， this paper analyzes the relationship between animation and picture books from three levels of re-mediation theory. Applying the theory， this paper interprets the modern interpretation of animation texts from the context reset to intertextuality adaptation to discuss more possibilities of remediation while creating brand new media ecology in the context of multiple media technology and picture book creation via the new media.  Therefore， a multi-media and symbiotic  new paradigm is being build.

Keywords： remediation; adaptation; intertextuality; cross-media narrative