民族歌剧《野火春风斗古城》演唱解析

洪宜德 叶宽

摘要：民族歌剧是我国特有的艺术瑰宝，要求歌者不仅要有成熟的演唱技巧，还要掌握正确的发声方法和拥有熟练自如的舞台表现，更需要刻苦钻研台本，打动观众，成功塑造鲜明的人物角色。文章以选段《不能尽孝愧对娘》为研究对象，从民族歌剧的诞生、发展过程、作品曲式分析、演唱技巧、未来发展方向等方面进行深层次的剖析，从语气、咬字等角度对该选段进行探讨，以期使演唱者做到技术性与艺术性的完美表现与诠释。

关键词：民族歌剧;演唱技巧;情感;《不能尽孝愧对娘》

中图分类号：J617.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）08-0-03

民族歌剧是我国特有的、不可或缺的艺术瑰宝，具有体现地方风情、维护社会统治、表达内心情感等作用。民族歌剧《野火春风斗古城》备受青睐，它是抗战时期的作家李英儒的得意之作。而它的选段《不能尽孝愧对娘》更是世界闻名，其动人的情节和激昂的旋律深深吸引着诸多声乐爱好者。因此，本文以《不能尽孝愧对娘》为研究对象，对作品进行深入分析，从而加深演唱者对作品内容、演唱情感等方面的认识，增强演唱的表现力。

1 民族歌剧的诞生及发展过程

1.1 民族歌剧诞生的背景

中国民族歌剧的诞生有特殊的历史背景，它萌生于19世纪20年代，最开始以儿童歌舞剧的面貌出现，满足了当时的社会需要，也非常符合观众的审美。1945年，《白毛女》诞生，其不仅呈现了载歌载舞的戏剧形式，还对时事进行表达，因此具有划时代的意义，深受观众喜爱。此后，一种独有的中国新歌剧诞生，之所以称为新歌剧，是因为其不仅具有传统的民族艺术基础，还融入了西方歌剧创作手法，且以戏剧为中心，有剧本和配乐，同时重视歌唱、旁白和表演，歌唱方法自然、放松。

1.2 民族歌剧不同阶段的特征

1.2.1 萌芽期

20世纪初是民族歌剧的萌芽期，故事主题以抗战救亡为主。这一时期的作品语言丰富干练、节奏鲜明、旋律动人，故事情节深扣人心，唤醒了中华民族抗日救国的决心，如聂耳的作品《扬子江暴风雨》等。到了四五十年代，新歌剧《白毛女》问世，其创新性突破了以往的作品框架、格式和演唱方法，融入了西洋歌剧的元素，并借鉴了中国戏曲中诸多唱腔的特点，如哭腔、板腔等。

1.2.2 成长期

20世纪中期，民族歌剧快速发展。这一时期，歌剧的演唱方式融合了歌唱、吟诵与道白，故事情节则以颂赞英雄和写照生活为主。1957年2月15日，新歌剧讨论会召开，阐述了歌剧和戏曲是两种完全不同的体裁，总结了新歌剧的创作特征和发展路线，倡导群众积极创作。此后，《洪湖赤卫队》和《江姐》的出现，将我国民族歌剧推向顶峰。

1.2.3 辉煌期

20世纪80年代至今，是中国民族歌剧回升及鼎盛时期。20世纪80年代，政治环境相对宽松，文艺创作者们开始恢复创作。尤其是90年代，受思想解放的影响，音乐文化领域发生变化[1]，歌剧的创作开始运用新的技术手法，情感方面也有了更为深入的研究，创作风格更为多元化，这促使作品的剧情更加合理、故事更加感人、织体更加饱满、和声更加丰富。

1.3 民族歌剧的现状

中国民族歌剧虽然取得了非常好的成就，但依然存在以下两个问题。

首先是认识上的不足。主要存在以下三点不足：一是崇洋媚外，认为西方歌剧完美无缺，可以照搬照抄，没有必要探索民族歌剧的发展之路;二是闭门自赏，认为中国戏剧丰富，可以无穷无尽地为民族歌剧提供发展材料，无须取西方歌剧之精华;三是浮夸之风严重，常常过分追求奢华，搞大排场，违背了歌剧的初衷。

其次是创作上的缺陷。剧本是歌剧创作中必不可少的一环，中国民族歌剧剧本的创作，要求剧作者将音乐文化知识与戏曲规律结合运用，但能达到这一要求的创作凤毛麟角。声乐是歌剧中最基本也是最重要的存在，本应得到重视，但现状是歌剧形式单一，以咏叹调与宣叙调为主，伴奏不能完美地呈现歌剧效果，就连唱法的安排也缺乏合理性。

2 选段《不能尽孝愧对娘》分析

2.1 创作背景及剧情简介

《不能尽孝愧对娘》由张卓娅、王祖皆作曲，王晓岭作词，是为纪念抗日战争胜利暨世界反法西斯战争胜利60周年而创作的。该作品有深深的时代烙印和浓厚的地域气息。

歌剧的主要情节发生在一座古城的小镇中，杨晓冬和金环正进城，遭到伪军司令关敬陶盘查。此时，省府工作者高自萍闻风赶来，解救了杨晓冬，并把他带到人群中进行掩飾，银环也在其中，他们由此结识。画面转到戏园，园中城防司令关敬陶正在听戏，杨晓冬也在他身旁并计划策反，但关敬陶不同意抗日，并抓捕了杨晓东。高自萍在喝醉后找到金环，吐露了他对银环的爱意，没想到东窗事发，被敌人发现，并将二人抓起来关进监狱。不料高自萍狱中叛变，之后金环不仅刺杀日本军官多田失败，还丢了性命。叛变后的高自萍主动约见银环，并将杨母被捕入狱的消息告诉她，银环没有禁得住他的花言巧语，鬼迷心窍之下透露了杨晓冬的藏身之处。高自萍得知消息后立刻告诉了日本人，银环这才明白自己上当，夺过手枪要了高自萍的命。多田故意将被捕后的杨晓冬带去监狱与他母亲相见，这时他的老母亲已被日本人折磨得血肉模糊，杨晓冬心中惭愧，眼泪夺眶而出。经典唱段《不能尽孝愧对娘》便在此时开始演唱，在唱段快结束时，杨晓东跪在了母亲面前。而杨母摸着儿子的脸说“不会连累儿子”，转身就跳下楼去。最终在关敬陶的起义下，杨晓冬被救出，故事以杨晓冬投身抗日为结尾，他们带着革命队伍最终解放了古城，取得了抗战的胜利，体现了中华儿女面对敌人不屈不挠、坚持自己心中的信念不动摇的精神。

2.2 作品的结构

该唱段为单三部曲式，前9小节为前奏，第一板块是10～32小节，第二板块是33～74小节，间奏是75～82小节，第三板块则为83小节直到结束。其中，引子以每分钟124拍的速度进行，节奏以八分音符为主，旋律级进上行，营造出了紧张不安的氛围。

第一段主要表达杨晓冬对母亲的愧疚之情，开头采用哭腔演唱，旋律多为跳进进行，情感充沛，动人心魂[2]。“我的娘”简单的三个字却用了四小节诠释，特别是“的”一字运用了下波音修饰，再加上左手伴奏的快速进行，更生动地表现出主人公内心的激动情绪。

第二段则采用叙述性歌词表达主人公杨晓冬心中之愧，“那一年孩儿我七岁上……把儿紧紧搂在身旁”，这一段与母亲相依为命的故事要引起观众的同情心与共鸣，因此，演唱时要表达对地主的愤恨，又要表现自己命运的悲惨。紧接着，“儿是娘的心头肉”与前面的平铺叙事形成鲜明对比，“心头肉”三个字的哭喊，使舒缓的旋律发生巨大变化。

到第三段，情绪随着乐曲的进行达到顶峰，一句“男儿膝下有黄金，只跪天地和娘亲”不仅融入了河北梆子紧拉慢唱的音乐特点，还使用快板进行[3]，表达了杨晓冬和杨母坚定不降的誓死决心。“亲”是整个作品中情感最强烈的表达点，不仅是整个作品中音高的顶峰，也是语气与情感的顶峰，此时“亲”一字应该采用爆破气息和宽唱技巧来表现。

2.3 作品咬字、吐字的特点

歌唱中既包含音响音乐又包含语言艺术，语言艺术又包括咬字与吐字，所以唱好每一个字的字头、字腹和字尾至关重要。字头大多是辅音，不可延伸，演唱时要干净利落，既不可咬得太僵硬，也不可太疏松。演唱母音时，口部应维持稳定，找准高位置，共鸣发声，发音应口齿清晰、字正腔圆，不能模模糊糊、口齿不清。字尾则须收得巧、归得好。唱段中有不少需要斟酌吐字、咬字的地方[4]，如“娘”“肠”等都要归韵到“ang”上，方可吐字清晰、咬音成韵，从而达到字中送情、情中带字的境界。此外，咬字与口型尤为重要，正确的口型应该是垂直统一半打哈欠张开，且可随音的改变而改变。如“母子相依诉情肠”中的“情”为闭口音，但在演唱中不能使口型僵硬，而是要相对放松地演唱，舌根要向外，防止舌根往内挤压声带，发出干瘪发闷、挤卡、不圆润、不通透的声音。

演唱该作品时，不仅要规范咬字，气息上也应有所要求，要借助横膈膜的力量来表现音乐的情感、力度等。唱段开始时，便在音高上达到了A，虽是级进进行，但对气息控制力的要求是极高的，此时呼吸力度应不断加大，以爆发的方式把男主人公杨晓东内心情感的高潮展示给观众。第二段开头演唱“寒冬腊月灾难降”时，气息控制则是慢慢加强，把悲凉的感觉渐渐托出。而在演唱“更叫儿心中多敬佩”的“佩”一字时，应提前调整呼吸，加强气息控制，使声音圆润响亮且具有穿透力，表现出男主角强烈的情感。演唱“男儿膝下有黄金”时应调节呼吸强弱，将气息控制得像发丝般精细，从而打动观众。到第二次间奏前，换气方式发生了改变，开始采用哭腔、抽泣的形式表现主人公内心的悲痛情感。如“男儿膝下有黄金，只跪天地和娘亲”，情绪从激烈转变为决绝，演唱时要放松喉头，运用“半声”的演唱技巧，通过气息的持续，将情绪的对比表现得更加突出。

3 演唱技巧及民族歌剧未来的发展方向

3.1 民族歌剧选段《不能尽孝愧对娘》的演唱技巧

3.1.1 情緒对语气的影响

语气与情绪密不可分。唱段中有相同的歌词，但在语气要求上应有不同，第一句可以是各种语气，但第二句一般不采用与前一句一样的语气，而应更为强烈，更有表现力，在情感方面更加突出。由于每个人的嗓音各有不同，每个人的理解方式也是独特的，所以在同样的唱段中，不同的人在语气方面会有细微的差别，而语气的差别会导致情绪的不同，所表现出来的情感也会随之变化。由此可见，情绪时刻影响着语气。

3.1.2 情绪对音量的影响

情绪的表现决定音量的大小，而音量的大小又决定着歌唱的美感和听觉的享受，过于响亮的演唱不仅显得没有技巧，而且还会使歌曲失去美感，而过于呢喃的演唱也不能完美地表现歌曲的内涵[5]。如第一句“娘啊，娘啊，娘……啊”，“啊”字对音量的要求是不断增强，这就体现了音量的变化。因为音量不断增强，所以在演唱开头的“娘”字时，就要控制好音量的大小，避免因声音过小爆发不出情感，或因声音过大显得粗鲁莽撞。只有把握好音量，才能将情绪更完美地展现出来。

3.1.3 情绪对音色的影响

音色比音量的要求更高。各个唱段的音色都不尽相同，在首段，演唱要采用带有伤感、抽泣的音色来表现男主人公对杨母遭遇迫害的无奈、悲痛和心中的惭愧。在第二段，由于要表现杨晓东的成长历程，所以在音色的选择上要更加敞亮，并以叙述为主。在第三段，由于全曲达到高潮，所以音色要显得刚强有力、有共鸣且充满爆发力。

3.1.4 情感与气息的协调

气息与情绪有千丝万缕的关系。声音如果失去气息的支撑，就会失去生命力，变得不够雄厚、不够饱满、穿透力差，显得干瘪、刺耳。有气息的支撑是甜美的，有共鸣的，充满颗粒感。由此可见，在歌唱中，只有达到气息与情感的配合协调，才能完美表达情绪。

3.2 研究作品演唱技巧的意义

分析《不能尽孝愧对娘》这一唱段，找出歌者演唱过程中存在的问题，有助于弥补演唱者在学习中演唱技能、人物塑造、心理活动、情感把握等方面的缺陷，优化演唱方法，增强演唱能力，掌握科学的演唱技巧，激发演唱情感，提高专业水平，进而达到技术性和艺术性的完美结合。

3.3 民族歌剧未来的发展方向

首先，要吸古代歌剧之精华，去现代歌剧之糟粕。戏曲作为古老的艺术，有许多值得学习和借鉴的地方，融合戏曲元素，有助于拓展民族歌剧的内容创作途径，打造出令人惊叹的作品。如《党的女儿》就吸收了古代戏曲的精华，同时运用现代音乐元素，打造了一个既具有时代特征又蕴含古典气息的作品，深受群众欢迎。

其次，需要获得政府的支持。每一场歌剧的演出成本都是巨大的，不仅受资金的影响，还受场地、设备、人员、消费观念等因素的影响，这要求政府落实周密的计划和健全的保障制度，只有这样，民族歌剧才不会在市场中失去地位，继续创作和演出，实现长远发展。经过漫长的岁月，我国的民族歌剧不断发展完善，已扎根于本土，但还没有走向世界。民族歌剧必须继承和发扬民族的风格和特色，不断吸取其他剧种的精华，才能在世界歌剧舞台上站稳脚跟。

4 结语

民族歌剧《野火春风斗古城》旋律动人、节奏性强、剧情曲折，扣人心弦，具有很强的艺术性。演唱者除了要达到音高和节奏的要求外，还要在此基础上进一步对作品的速度力度、呼吸技巧、吐字技巧以及自身面部表情、肢体动作进行更加细腻的处理。只有这样，才能更深层次地挖掘《不能尽孝愧对娘》这一选段所包含的艺术性，使演唱者更加充分、完美地演绎该作品。

参考文献：

[1] 魏薇.现代民族歌剧《野火春风斗古城》的音乐学分析[J].戏剧电影与电视艺术，2016（6）：72-76.

[2] 李佳敉.唱段《不能尽孝愧对娘》的演唱探析[J].戏剧之家，2016（3）：106.

[3] 陈军晓.歌剧《野火春风斗古城》男主人公杨晓冬演唱研究[J].戏剧电影与电视艺术，2015（5）：41-43.

[4] 田福颖.论民族歌剧《野火春风斗古城》中主要唱段的演唱处理[D].徐州：江苏师范大学，2014.

[5] 曹彦莉.歌剧《野火春风斗古城》的演唱特征[D].武汉：武汉音乐学院，2009.

作者简介：洪宜德（1979—），男，台湾人，博士，副教授，研究方向：音乐艺术。

叶宽（1995—），男，江苏宿迁人，硕士在读，研究方向：声乐演唱。