从棱镜中看神话

冯玲 李华芳

关键词：格丽克 《 阿弗尔诺》 珀耳塞福涅 原型 互文

格丽克曾于1989 年1 月31 日在所罗门·R·古根海姆博物馆（Solomon R. Guggenheim Museum）所做题为“诗人之教育”的年度演讲中表达了自己的写作困境和创造焦虑：“作者的根本体验是无助” a。具体而言，那是一种“想写，不能写;想写得不同，无法写得不同”的“折磨”。时隔近三十年后，她在2017 年发表的随笔集《美国人的原创性》中进一步冷峻地揭示：“原创”是一种“虚妄”，因为其依赖假设和即兴而成立，具有出乎意料的不稳定性和不安全性。b 因此，她从一开始就不以原创自称，而是将自己的创作看作是“与伟大逝者的对话”，并以互文书写的方式表现出来。

互文性概念以质疑原创性和作者权威为出发点c，强调任何文本都是对之前文本的重复。1967 年，克里斯蒂娃在论文《词语、对话和小说》中创立作为互文理论的核心概念“互文性”（intertextuality），她延承巴赫金“任何文本都是对其他文本的吸收与转化”的观点，指出“任何文学体式的演化都是一个语言结构在其各个不同层次上的无意识的外化”d。2005 年，克里斯蒂娃在复旦大学的讲座中明确将互文性定义为“某一文本与此前文本乃至此后文本之间的对话性”e。可见，文本间的互动作用就是文学的互文内核，文学始终是传统作品的回响。既然新的文本只是对已存在的文化的衍生和外化，作者权威问题以及原创问题一时之间饱受争议。“影响的焦虑”“弑父说”“引用理论”与后现代视域下的互文性理论都做出相似的论断：人类文学历经数千年的发展，很多主题都已被言说殆尽，现代作家若想有所突破，就只能“老故事新讲”f。格丽克多次实验在与经典的对话之中进行自我书写和“自我创造”（self-creation），可以说，互文是帮助格丽克走出写作困境的有效手段及有益尝试。

格丽克创作的诗集《阿弗尔诺》是一部典型神话互文书写的代表之作。诗集立足于希腊神话，又跨越文化和历史界限，将爱与性、生与死、灵魂与肉体、记忆与遗忘这些具有普遍意义的话题置于新时代的语境下思考。格丽克以神话故事为载体，又以高超的诗艺解构了载体，通过“棱镜”“望远镜”带来的新的视觉感官以及“回声”“赋格曲”带来的新的听觉感官重新审视，聆听自身与世界的关系。诗集中四首小诗各以引号内的词语为标题，“棱镜”

旨在对事物多面性的投射，“望远镜”重新凝视甚至颠覆了传统观念下事物之间的关系;“回声”是与所发之声的回复和对话，“赋格曲”围绕同一主题，以不同的声部、不同的调子演奏;这些意象都指向了作者力图多层次书写的意图。因此，本文拟在互文视域下，通过诗歌与神话元文本的同异对比，挖掘新文本的异质性与多面性，剖析格丽克对当代社会中女性、婚姻、生命等现实问题的思考，对于格丽克神话书写研究具有一定的现实意义。

从整体的角度看，诗集《阿弗尔诺》数十首诗既独自展开，又围绕、贯穿着具有内在统一性的主题，这种内在统一性在很大程度上体现在诗集以希腊神话中谷物女神珀尔塞福涅的故事为叙事原型，构成互文关系。两首同名诗《漂泊者珀耳塞福涅》（分别是诗集的第三首和最后一首）以及《纯洁的神话》《忠贞的神话》是诗集中直接就原神话中的人物、故事情节进行讨论的四首诗篇，其余的诗歌则是由一位像珀耳塞福涅一样陷入忠于母亲还是忠于性自由的困境的当代叙述者用第一人称讲述。g 因此，诗集中的所有诗歌既指向古老的原型，又在指涉自我、偏离现实的引力下偏离原型，神话故事在文本之间时隐时现，构成了富有张力的互文叙事。从细化的互文性角度看，诗集的互文性书写涉及与神话原型的互文、主体间的互文以及文化互文等。

一、与神话原型的互文：叠刻与修正

“叠刻”h 作为互文理论中的关键词，首先由陈红薇教授在期刊《外国文学》发表的“西方文论关键词：改写理论”一文中引入中国学界。她将叙事学家热奈特在《隐迹稿本：二度文学》一书中提出的文本的“覆写性”（the palimpsestuous nature）i 译为“叠刻性”，旨在强调一切文本都将自身叠刻于前文本之上。值得注意的是，叠刻是对前文的重复，而不是复制。格丽克在叠刻神话故事中的词语、情节的基础上，又做了部分基于原型的修正，即通过增减、重排叙事而发出批判性的声音，以期达到自身的写作意图。

关于与神话原型的互文巧思，首先可以根据诗歌的命名管中窥豹地体会作者的匠心。格丽克创作的《漂泊者珀耳塞福涅》（Persephone the Wanderer ）j 标题中的“漂泊”意象最早见于神话原型中得墨忒耳失去女儿后于天地之间皆无所依的状态，“退出众神和奥利匹斯的集会/ 她穿梭在城市和人類肥沃的田野中，/长期掩饰她的美丽”（“Withdrawing from the assemblyof the gods and high Olympus，/ she went among the citiesand fertile fields of men，/ disguising her beauty for a longtime”k）。随后“wander”原词现身于得墨忒耳向人们解释自己为何流落至此而编造的故事中。“我逃离了我傲慢的主人，免得/ 他们，还没有把我卖掉，以海外的价格卖掉。/ 然后我流浪到这里，完全不知道/ 这是什么土地，谁住在这里”（“I escaped from my arrogantmasters， lest/ they should sell me， as yet unbought， for aprice overseas./ Then wandering I came here and knownot at all/ what land this is and who lives here”）。神话中得墨忒耳杜撰的自身经历，实是对女儿被俘经历的暗示，其中的“流浪”（wandering）一词被格丽克敏锐地“拿来”并借此为珀耳塞福涅发声，从此在诗歌中“流浪”的意象成了珀耳塞福涅影子般的存在，奠定了诗集的阴郁基调。

与标题暗合的是，格丽克在故事原型的庇护下通过叠刻性的创作唤起读者的记忆。珀耳塞福涅神话最早的文献记载可追溯至优美的荷马式的《得墨忒耳赞歌》。l 据故事记载：珀耳塞福涅是宙斯与谷物女神得墨忒耳之女，被冥王哈得斯劫持为妻，后得到母亲的营救，但由于误食了冥王的石榴，每年必须有三分之一的时间待在冥界，其余时间可以返回大地生活。在格丽克笔下，她不改珀耳塞福涅被劫持、而后被母亲营救、吃下来自地下世界的石榴、在春天阳光灿烂时回归大地、在秋末萧冷肃杀时沉入地底的命运，使读者在阅读中将新文本叠刻于文化记忆层面上的文本，在重复中获得共鸣。

虽然人物没有真正跳脱出预先设定的命运，但在此基础上，诗集修正了珀耳塞福涅在元文本中作为符号化、类型化的存在，将她从失语的状态中解脱出来。诗歌《漂泊者珀耳塞福涅》首句提到神話的“第一个版本”，指向该神话的原型《得墨忒耳赞歌》，显然，此诗歌颂的对象是女神得墨忒耳，也就是珀耳塞福涅的母亲。在《赞歌》中，掌控植物衰谢和复苏的谷物女神得墨忒耳为了与造成母女分别的始作俑者宙斯抗衡，让大地颗粒无收，最终与宙斯谈判，女儿得以有三分之二的时间重返大地。可见，《赞歌》以得墨忒耳为主角而展开故事，歌颂得墨忒耳的无边法力，因此，珀耳塞福涅成了边缘人物。作为故事原型中最大的受害者，她除了在被掠走时发出了被他人忽视的尖叫，就是与母亲相逢时回忆劫持经历时的陈述，均未表露自己的态度。格丽克首先暗讽来自于以当代学者为代表的世俗评价：“ 他们争论这位处女的感受：她被强奸时是否配合，或者，她是否被麻醉、逼迫、违逆了她的意志。” m 这些观念与神话原型中旁观者的劝导都是诛杀女性意识的共谋——旁观者认为哈德斯不仅是伟大宙斯的兄弟，并且当天地一分为三，宙斯主管天堂，波塞东主管海洋，哈德斯主管地狱，他的权力、地位胁迫事件的受害者珀耳塞福涅成为婚姻生活中的受益者。格丽克不仅为她发声：她“带着红色果汁的污点”回到大地，却“不能挽回她的损失”，因为她已经沦落为“母亲与情人之间的一场争执——女儿只是内容”，更邀请读者易位思考：“她的心里想些什么？她害怕吗？”“你该怎么做，如果是你在野地里与那个神相遇？”

二、主体的互文：叙说与评说

《阿弗尔诺》不仅为珀耳塞福涅这位边缘人物发声，作者格丽克同样善于挖掘其他原型人物的“潜意识”，创作了一首首“全面对话”的诗歌，形成了主体之间的互文。 巴赫金认为，“不同的声音各自不同地唱着一个题目”，形成“复调”（pol yphony）。n 诗歌中的角色，无论是来自神话中的神，还是第一人称叙述者，抑或是当代学者，他们叙说自身经历和周遭环境的同时，还对外界保持着敏锐的觉察，敢于评说他人与世界，因此构成了多声道的对话空间。叙说与评说之间的距离在于主体是否只是意识到而已，还是他们是思辨的思想者。

格丽克在《回声》中提及“不久以后，我开始想让自己/ 成为一个艺术家，/ 替这些印象发出声音”。值得一提的是，在古代的神发表意见之前，格丽克为了让神话中的主人公与现代语境下的叙述者平等对话，她采取了去神性化（demystification）手法，在《漂泊者珀耳塞福涅》一诗中率先将神性降格，“将人物变形为现代社会的普通男女，从而将神话世界与现代社会融合在一起”o。得墨忒耳的故事一旦再语境化到现实社会，她的行为就失去了神性，因而也成了可供众人质疑的对象。因此，女神得墨忒耳利用私权惩罚自然众生的行为受到了鞭笞——“人类在伤害他人的过程中获得极致的满足”。也是统一地位之后，少女般的珀耳塞福涅叙说内心的真实情感：“从这一时刻起/ 她再不能没有他而活着。”同样，《忠贞的神话》一诗充满了冥王哈德斯的自言自说和哲学思考，这使他获得了叙述者和被叙述者的双重身份。为了让他心爱的人珀耳塞福涅适应冥间的环境，他建造了大地的复制品，并逐渐引入黑夜，而后对爱和死亡的思考丰富了他的形象，并颠覆了经典之于他的暴虐、黑暗形象。可见，根据复调理论，格丽克笔下的主人公由原来的客体向主体转化，客体意识变为主体意识，原来诗人的主体意识，却转为客体意识。

诗集中另一个重要的主人公，即第一人称叙述者，既是诗人描述的对象、客体，同时也是表现自己观念的主体。这就改变了传统叙事中作者与主人公的关系，偏向于在共时状态下平行地展开多种意识。为了保持叙述者与自身之间的距离，格丽克利用“棱镜”“望远镜”等意象暗示叙事者实为真正的观察者，棱镜所映照的和望远镜所折射的是她观察这个世界的来源，她察觉到： “不要说图像是假的，/ 而是说关系是假的。/ 你看到每样食物/ 距离其他每样事物是多么遥远/。”对神话的解读不也是关系的反映吗？神话中的人物和当代的人物都在诗集中给出了自己的解读，在主体的对话互文之间，我们可以看出，这所有的主要人物，都是冥思苦想的人，每个人都有种伟大的却没有解决的思想，虽然问题的解决永远有未完成性，但他们都未曾放弃。

三、文化互文：对传统生死观的接受和逾越

女神珀耳塞福涅体验着作为冥后的生活和“另一种生活”，其实就是在不停经历着在人间与在冥间的时空跨越，即生与死的转化，神话的原型无疑是一部生命的史诗;而《阿弗尔诺》整部诗集也“聚焦生、死、爱、性、存在等既具体、又抽象的方面，保证了其诗作接近伟大诗歌的可能”。两首诗歌在生死观的指涉之间以及不同时代背景下价值观的碰撞之间形成了文化互文。

在《赞歌》故事的结局，得墨忒耳通过控制作物的丰收让宙斯答应自己的条件，让女儿一年中三分之二的时间重归大地生活，画面定格在母女重逢时：凄入肝脾、哀感顽艳的那一刻，似乎即将到来的分别不足为道。这样的叙事十分符合古希腊时期人们的生命观，他们认为生命就是一个轮回，于是欣然接受“去而复返”的设定。“轮回”（recurring）这个母题在《赞歌》中不仅体现在生死上，还体现在叙事情节和文本结构中。从情节上看，珀耳塞福涅被冥神劫走以及送回时，都是乘坐的同一辆马车——由冥神哈德斯的神马牵引着的战车;不仅得墨忒耳曾往返天地之间寻找女儿，灵逸的身影飘过，只留下闭环路线图，而且女儿的余生也是在大地和地狱来回奔波，奔向循环的命运。从文本结构看，《赞歌》采用了古希腊传统的环形创作（ring composition），诗歌的开头和结束都是对得墨忒耳和她女儿的描述。由此可见，得墨忒耳作为古希腊神话中的人物，对女儿随着四季的轮回在天地之间往返复归的命运持满意态度，这也是她通过自己的顽强抗争所想要达到的目的。

关于这个神话中传递的生命观，人类学家弗雷泽认为，把种子埋在地底下以便长出新的更高的生命，这种思想很容易提出一个和人类命运的对比，加强人们的希望，使人们感到“坟墓是……更幸福的生活的开端”。也就是说，神话将象征谷物的女神珀耳塞福涅在秋天置于地下世界，从而带来新的一年春天的发芽、生长、收获，这种简单的自然思想足以说明“谷物女神与死亡的神秘及对幸福永生所报希望之间的关系”。这种生命不朽的信念不仅在古希腊时期给予生命即将走到尽头的普通人以希望，也曾同样使临终前的圣保罗获得慰藉。总之，这两个女神神话的故事情节虽然被笼罩在死亡的陰影和神秘中，但是最终对生命哲学的指向仍保持着“希腊人特有的阳光和晴朗”，因为它最终指向了生命的不朽和轮回。

在《阿弗尔诺》中，对生与死的思考同样是作者浓墨重彩的一笔，首先从诗集标题“阿弗尔诺”便有所暗示。在古时候，阿弗尔诺湖被认为是由人间进入地狱的入口之一。当时，栖息在湖边的鸟儿常常会从树上坠落下来死去。在《神曲》中，但丁就是在这里跟随着维吉尔进入了“炼狱”。如果湖底下实际的地质状况能被认为是“地狱”的话，阿弗尔诺湖就是那把进入冥间的钥匙。格丽克将珀耳塞福涅落入地下世界时的发生地由希腊一个小城邦的草地上转移到阿弗尔诺这个火山口，时空的互换让神话对话现实，揭示了艺术与社会现实的相互关系。

诗集的第一首《 夜徙》径直进入了对生与死的冥思，且冥思的幽灵贯穿诗集。“正是这一刻，/ 你再次看到/ 那棵花楸树的红浆果/ 以及黑暗的天空中/有鸟儿夜徙。/ 这让我悲伤地想到/ 死者再看不到它们——/ 这些事物为我们所依赖，/ 但它们消逝。”死者再也看不到红色的浆果和夜徙的鸟，这几乎令人沉溺进“春天就快到了可是我看不见”的感伤，可是格丽克笔锋立转，却为这些景、物哀悼： “这些事物为我们所依赖，但它们消逝。”死去，本是人的消失，在这里，却是植物的消失。也就是说，人还存在着，只是已迁移到另一种时空，导致环境发生变化，不能欣赏自然之美，这令人悲伤。不难看出，另辟蹊径的诗艺背后指涉的生命观与神话原型中信仰永生的观念暗合、互文。

在对传统价值观接受、内化的基础上，格丽克在这部诗集里做得更多的是穷尽想象力地对生与死更开放的探索以及对传统价值观的逾越。她曾在随笔中提道：“艺术吸引我去做的是对未完成事物的力量的驾驭，所有世俗经验的片面之处不仅在于经验是主观的，更在于我们不知道的——关于宇宙，关于生死——其广阔程度远远超过了我们知道的。”正是这种未知驱使她去不断探索关于宇宙、生死的边界。在《十月》中，“死亡也不能伤害我/ 像你已经伤害我这么深，我心爱的生活”，控诉生之艰苦时又饱含着对“心爱的生活”的爱恨两难的矛盾感情。在《忠贞的神话》中，冥王哈德斯与珀耳塞福涅对话时警惕“我爱你，没有什么能伤害你”这句话的虚假性，最终修正为“你已死，没有什么能伤害你”，诗歌赋予“生”以不安全性，赋予“死”以稳定的特质，这个观点又在后一首诗《阿弗尔诺》加以强化，两者实现互文。叙述者回答年轻女孩“靠近阿弗尔诺是否安全”时说“和任何地方一样安全”，其意思是“没有什么是安全的”。《风景》中“这像是你生命中的一年丢失了。你愿意为了什么而失去你生命中的一年”的拷问又将读者对于生死的感受引向另一个向度，“指向未来的‘当下感”p。

格丽克借助于个人经验的探索，而非简单的自白，将自身悬置，将过去和未来、神话与现实、生与死等思考融于文本的混沌之中，用永无止境的否定、颠覆将生活撕扯得支离破碎，在分裂与再分裂中不断接近真理，只为了引领自己和读者多维度思考生命的真实。

四、结语

谁能说出世界是什么？世界

动荡不定，因此

无法读懂，风向转换，

那巨盘无形地转动，变化——

——《棱镜》

此部分节选很好地说明了格丽克对珀耳塞福涅神话进行互文式书写的态度——世界无从定义，因为风向转化，世界的巨盘不断转动、变化;同样，经典以及经典中的人物也无从定义。她的使命就是用诗意构造起一面棱镜，将神话置于棱镜前观察，棱镜中的人物以及人物的话语交叉重叠，每个主体不仅自白式述说自身，评价他人，他们还由神变成了哲学家，对“一系列困境和条件”不断“冥想”q，因此诗集中就同一主题产生“几种不同的价值与观念，有时甚至相反”，也“正是这种交叉产生了意义的多声部”。从棱镜中看神话，就是以互文性视角进入文本，通过对照神话原型、聆听主体间的对话，充分展开对文本的发掘，对文本进行多重意义的阅读，从而看到“人本身是多声部的构成”：神穿越时空而来，受着传统文化和当代文化的浸染，携带着自身的意识和潜意识，于是他们的自白与对白形成了多声部的对话。简而言之，从棱镜中看神话，就是在历时和共时条件下看到格丽克对于人、事、物的多重性阐释。