道具在戏曲中的作用及意义

关键词：《牡丹亭》 戏曲道具 杜丽娘

汤显祖字义仍，号海若士，清远道人，晚号茧翁，是江西临川人。汤显祖一生坎坷，据邹迪光《汤显祖传》记载，万历八年（1580）的春试，张居正为了缓和儿子屡屡高中的局面、朝野上下对他操弄科举的指责，便希望有名重一时的青年才俊同科中举，以堵悠悠之口。于是邀约汤显祖与沈懋学，企图将他们纳入门下。岂料汤显祖不肯合污，只有沈懋学前来，这便使得张居正大为不满。发榜之后，沈懋学高中状元，张居正的二儿子张嗣修得中榜眼，而汤显祖落第。直至张居正去世，他才得中进士。当汤显祖走上宦途之时，朝堂之上众臣结党营私、媚上欺下，汤显祖不愿与之为伍，上奏了振聋发聩的《论辅臣科臣疏》，弹劾当时昏庸无能的朝臣甚至帝王，因而被贬到了广东的徐闻。汤显祖在徐闻教化民生，其后在遂昌为官时亦曾实行许多善政，为当地百姓所爱戴。后因爱女、娇儿、大弟先后夭折，挂冠南归。回到临川的汤显祖，建了一所玉茗堂，在这里他所创作的传奇作品，被称为“临川四梦”，《牡丹亭》正是“临川四梦”之一。在《牡丹亭》中，汤显祖充分使用了多种戏曲道具，丰富了之前的“慕色还魂”模式，开创了另类的死亡书写，表达了独绝的至情理论。

一、《牡丹亭》中的戏曲道具

《牡丹亭》在创作中使用了多种戏曲道具，不同的戏曲道具作用各异，在这些道具中以花园为最。

（一）《关雎》——对于传统的突破

在游园情节之前的《闺塾》一出中四次出现《关雎》一诗，丽娘、春香、陈最良对此诗进行讨论。按照父母的意愿，杜丽娘应该被培养成知书识礼的闺阁淑女，其父杜宝聘请塾师目的就在于“收起心”。当塾师陈最良以“后妃之德”解《关雎》、以理格情之时，杜丽娘却从这首古老的情歌当中品出了弦外之音，认为圣人与普通人一样，都有情的需要。他们二人对于同一首诗的不同看法，也引发了丽娘的独立思考。《关雎》以清新明快的求偶情调，启发了这个情窦初开的天真少女，对《关雎》迥别的解读是丽娘自我意识觉醒的第一步，引导后续的“对镜”觉醒。正是《关雎》诗的发现，引领了游园情节，也为后文丽娘提及其择偶标准埋下伏笔：“吾今年已二八，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宫之客。”杜丽娘对爱情对象的期望十分符合《关雎》中的君子，她想寻觅一个德才兼备之人，并与他成就一桩美满姻缘。

（二）闺阁——对于封闭的解禁

《牡丹亭》里杜丽娘所处的压抑闺房正是当时时代的反映，具有高度的典型性与概括性。从闺房移步到庭院里的时候，杜丽娘看到满院春光，但她的情感并非惊喜，而是饱含春怨，所以为“乱煞年光遍”。《绕池游》这一支曲子恰恰反映了这一点：

（旦上）梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年。

这支南商调的引子曲以凄怨的情调开篇，从幽暗闭塞的闺房铺陈开来，戏剧的物理空间描写由内到外，从闺房情景延展为庭院情境;心理空间描写由实到虚，从外在的物理空间向内在的心理空间转换。闺阁使得丽娘在父权、礼教压抑与自我觉醒的碰撞中产生矛盾。

（三）镜子——对于自身的重拾

镜子是一个关键的道具，因为镜子不仅仅是杜丽娘梳妆的实物，还是触发游园的重要媒介。这一点在《步步娇》中有所体现：

袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。（行介）我步香闺怎便把全身现。

这支曲子使用了清丽缠绵的仙吕调，“袅情丝”流露出春天的生机，暗用双关和谐音。晴丝本意为晴朗春日里飘浮在空中的游丝，在这里象征少女怀春的情思。铜镜对于闺阁女子来说本是再普通不过的随身物件，但对于杜丽娘来说，却形同虚设，只照其形，不见其神。精神分析中镜像的作用即在于建构自我中心，观镜者在镜子里获得了自我身份，并由此产生了一种虚拟的自我统一性。杜丽娘就是在这个过程中找到了真正的自己。小小的铜镜传神阿堵，竟偷偷摄去了丽娘的半边倩影，道出了十六年来生活常态之外的一种变态。丽娘从镜中看到自己，她分化为两个女性角色，是一个对另一个的欣赏，坐在几案边梳妆的杜丽娘除了遇见镜子里的另一个自己外，还从反照的镜子中看到了第三个自己，也就是她婀娜的背影。金圣叹《读第六才子书西厢记法》：“文章最妙，是先觑定阿堵一处，已却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱。”b镜子让多重自我之间呼应对照，杜丽娘与镜中的那个自我对视，端详镜子深处的背影。三个杜丽娘次第地推移，渐渐地叠合为一个化身，唤醒了杜丽娘对于生命、对于美的初始记忆。

（四）花园——对于空间的措置

游园像隐于幽邃空间里的郑重生命仪式，需要克服禁忌、跨越戒律，才能走到春光里。第一次進入花园便触发了丽娘天性中对美与爱的强烈追求。九曲长廊上，富丽堂皇的雕饰都已斑驳脱落，亭台池阁间，苍苔遍地、野草丛生，在这样的小径上，杜丽娘却看到了自然所赋予的春色。《皂罗袍》唱出了杜丽娘的心声：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。

“良辰美景”是春天的花园，“奈何天”则是丽娘所面对的空虚时日。当生命有所发现和苏醒的时候，杜丽娘却深刻地感受到了生命的痛楚。杜丽娘透过纷纷纭纭的姹紫嫣红看到的是自己未来的命运。在她的眼中，花与园是如此的不协调，春色盎然与生命空乏形成鲜明对比。当杜丽娘从徒然的幻想落入局促的现实，她所处的环境如沉闷的暗室，后花园则是点燃灵魂的一束光。《牡丹亭》的花园并不同于传统才子佳人小说里面写到的后花园，才子佳人小说里的后花园是文人浪漫恣意之地，然而杜丽娘的花园是她的休憩游玩之地，也是她的自我觉醒之地，更是因为至情的呼唤而萌发爱情之地，最后，杜丽娘的花园还成为她的灵魂飞翔之地。花园最终成就了杜丽娘的超越生死、重返人间。

（五）小像——对于情感的追求

《写真》一出中，杜丽娘在憔悴不堪时留下了自己的写真小像。杜丽娘作写真小像时，该画像描绘的不是其在镜子中的形象，而是与柳梦梅相会于梦中之时的形象。杜丽娘对于自我的描绘其实就是再次自我认知的过程。小像要比镜子更进一步推进丽娘对于自我存在的构建。写真记录的是丽娘理想中的自己，是自我觉醒的更高层次。丽娘期望自己的青春日后有人能赏;更期待情根不灭，他年再续此缘。她在自己的小像上写了一首题画诗：“近睹分明似俨然，远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。”这样的题词，被人称为“子规夜半犹啼血，不信春风唤不回”，也就是说，至情是从杜丽娘的内心生发出来的，这是杜丽娘的本能。小像后来也成为柳梦梅与杜丽娘相认相识的媒介。

二、《牡丹亭》中戏曲道具的意义

（一）丰富三生情节

《牡丹亭》直接题材来源是宋话本《杜丽娘慕色还魂》，其主干故事情节、人物姓名均和《牡丹亭》是一样的。主干情节中柳生被杜宝逼问拷打则源于《搜神记》中睢阳王收拷谭生这一情节，清人凌廷堪《论曲绝句》三十首提到了《牡丹亭》中奉旨成婚的结局是受到了元杂剧《青衫泪》的影响。由此可见，慕色还魂不是汤显祖的独创，为情复生也不是汤显祖的独创，跨越时空与生死，为争取自由、幸福而抗争不息的力量，才是汤显祖创作的关键。明朝万历十九年（1591），汤显祖被贬为徐闻典史，他曾踏上梅关古道，并有感于梅关的传说故事。梅关的民间传说在小说和地方的文献中均有记载，如《夷坚志》中的《陈巡检梅岭失妻记》。宋代笔记杂著和画本小说就已记载有关梅岭的女鬼故事，上述说法或许是汤显祖创作《牡丹亭》的动机之一。可能之二则在于明代文人日益僵化的精神环境。王世贞在《弇山堂别集·昙阳大师传》当中塑造的王焘贞故事寄托了大量晚明文人“求仙问道、入而能出”的人生理想。汤显祖在对于王焘贞的大量文人书写中看到了明代士大夫的精神空虚，想以《牡丹亭》的故事为明代文人招魂。《牡丹亭》丰富了三生情节，在于其对于戏曲道具的运用，不同于之前所参考的素材。第一出的《标目》中提到“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”，在第十二出又有“咱不是前生爱眷，又素乏平生半面，则道来生出现，怎便今生梦见”，在第二十出《闹丧礼》又提到“怎能够月落重生灯再红”。《牡丹亭》中的三生似乎暗合了佛家所语的前世、今世和来世。汤显祖认为世界是有情世界，人生是有情人生，情是戏剧发生的重要因素，故戏曲里的三生还可以有另外一种解读：杜丽娘情不知所起，一往而深，不惧生死由情生幻、由幻入痴、由痴而亡，又复活重生的三种境界，即人世真境、梦中幻境、冥界幽境。这三种情境互为绾合，以戏曲道具中的借镜“游园”始，情至惊梦，出梦入冥，又以“圆驾”证婚结。

（二）完善杜丽娘的形象

对于杜丽娘这样一个至情的化身，汤显祖将其形象分为三个阶段，即闺阁少女杜丽娘、幽冥女鬼杜丽娘、重返人世杜丽娘。这三种形象构成了杜丽娘这一人物完整的发展变化。

1. 闺阁少女杜丽娘

闺阁中的丽娘初初觉醒了自身的反抗意识，第七出《闺塾》中的《关雎》一诗开启了丽娘对自我的重新审视，成为启蒙丽娘的青春之歌。春香逃学发现的后花园，进一步成为丽娘打开心门的钥匙。但丽娘想要去花园是颇为不易的，首先要等到父亲因公务而出门，其次还需要清理花园中的闲杂人等，这便有了第八出《劝农》与第九出《肃苑》。第十出《惊梦》前半部分写的是丽娘游园之景，从园中回来，杜丽娘就梦到了柳梦梅。在花神的护佑下，他们二人两情缱绻，恩爱缠绵，作者不但让少女大胆地入梦求爱，而且让花神这个爱的代表来护佑这一对有情人自成眷属。但这种幻境下的安慰并不能从根本上改变她的情感生活，所以《寻梦》开启了杜丽娘的第二次游园。在《寻梦》一出里，杜丽娘自言“梦无彩凰双飞翼，心有灵犀一点通”。除巧妙地化用李商隐的诗歌，展现出丽娘苦苦寻梦的执着外，此句将凤改为凰意味着汤显祖改变了自司马相如以来凤求凰的爱情模式，也就是由男性来追求女性的模式，而让杜丽娘因为真爱痴情的萌发主动地去追求她的梦中才子。丽娘二次游园后发出感叹：“似这般花花草草由人恋，生生死死随人怨，便凄凄惨惨无人念。”她希望能再次入梦，然而现实的花园却满是颓败凄凉之景，全无梦中花园的生气和活力。中国台湾的张淑香曾经提出杜丽娘的花园寻梦之旅对她幽闭的生命是一个负载过度的极端经验，在带来释放的同时也带来了窒息。花园作为最重要的戏曲道具，它的春色成为杜丽娘生命最绚烂的印象，但发现春天之时，便是春天消逝之时。自然本性的满足与被扼杀之间的冲突、美好的梦想与严酷现实之间的冲突致使后续的现实生命死亡成为理想人生的起点。

2. 幽冥女鬼杜丽娘

幽冥与情海是《牡丹亭》所开创的另类死亡书写方式，杜丽娘在生生死死中开始了自己的追寻之路。《牡丹亭·冥判》一出借判官来审案，最终让杜丽娘自己道出是因为与秀才一梦缠绵后慕色而亡。由此可见，杜丽娘不是死于爱情被破坏。《牡丹亭》不同于之前的爱情剧和爱情小说中社会力量的介入、父母的反对、媒妁的挑唆等，致使有情人难成眷属，悲剧收场。杜丽娘死于对爱的渴望、对真实自我的憧憬。杜丽娘到了阴司，做了三年女监才获审发落，她诉说了自己一梦而亡的经历。经过花神的恳求，胡判官察得杜、柳二人有宿缘，才放其魂魄出地府枉死城。

在故事的另一脈络上，杜丽娘死后，游学才子柳梦梅因为中途生病寄居在梅花观，拾得了重要戏曲道具，也就是杜丽娘的小像，觉其艳丽姝异，似曾相识，回忆起了自己昔日梦中曾经相会此人，于是在画上和诗一首，终日揣摩、把玩、供奉、拜叫。他在题画上也唱和一首诗：“丹青妙处却天然，不是天仙即地仙。欲傍蟾宫人近远，恰如春在柳梅边。”一天夜里，杜丽娘终于寻得柳生行迹，翩然而至，二人吐露心迹，丽娘告诉了柳生让她复生的方法。人鬼相恋，还魂回生并不是汤显祖的独创，“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”是在杜丽娘的自我发现与自我追寻之旅中完成的，这一过程却是汤显祖的独创。杜丽娘做鬼后反而得到了成长，她变得更为坚决、主动，可以为自己据理力争，而幽冥之境的胡判官亦发恻隐之心，鬼气袭人的阴间胜过后期的人世，温情存于其间。在阴阳相隔中，杜丽娘始终相信梦中的意中人是存在的，只是暂时还未曾找到。在人鬼相恋中，杜丽娘坦言对柳生的爱慕和追求，极人情恩爱之欢，并发了“生同室、死同穴”的誓愿。更加可贵的是，杜丽娘不满足于阴阳相隔的处境，积极地寻找还魂的出路，是至情的带动，让杜丽娘重新恢复了人的本身。也就是说，死亡对于杜丽娘来说，是一种新生，把她由阴郁压抑的人世带入另一片空明澄澈的异域。单相思终于演化为刻骨铭心的互爱真情，更因为至情的巨大力量而使杜丽娘重返人间。

3. 重返人世杜丽娘

杜丽娘复活以后，二人自媒自婚，逃到了临安。在《回声》《婚走》《圆驾》等回目中，暗沉的墓室、幽静的梅花观和昏昧的朝堂，形成了反衬。当时杜宝镇守于淮安，杜丽娘一日与母亲不期而遇，母女相认，遂让柳生往见自己的双亲。《婚走》一出，柳生喊丽娘妻，她竟然含羞不答，柳生因为丽娘回生之喜，要行婚配之仪时：

（旦）秀才可记的古书云：“必待父母之命，媒妁之言。”（生）日前虽不是钻穴相窥，早则钻坟而入了。小姐今日又会起书来。（旦）秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。

这一段情节非常重要，有学者认为杜丽娘返阳的路上，似乎受到了人间伦理的无形制约，但是重返人间并不仅仅是道德的无形枷锁重新罩住了杜丽娘，而是杜丽娘同样希望自己的姻缘能够获得现实中伦理的认可。丽娘了解这个社会的行为规则，在不丧失自主性的情况下，融入社会规则中，是自主婚姻得到承认的第一步。为了丽娘的心愿，柳生临安试后不待发榜即前去拜见丈人，却遭到一顿毒打，以盗墓罪下狱论死，而此时却传来了柳生高中状元的消息方免得一死。杜宝不认柳梦梅，柳梦梅也不因杜宝身居高位而屈服于他，皇帝出面御旨批断，翁婿相认，全家团圆。但在此之前，杜宝认为女儿是妖孽作祟，要打杀杜丽娘，直到皇帝用铜镜照出丽娘的人形，证明其非鬼非妖实而为人。在这一情节中，镜子再次发挥作用，之前的镜子在于让杜丽娘认清自身，现在的镜子则让杜丽娘认清他人。在照镜之后，杜宝仍然坚持让丽娘离了柳生回家相认，而杜丽娘则表现出生死不与柳生分离的态度，甚至可以不听御旨、不认双亲。丽娘在回生之后，面对皇帝逼问，认为其不待父母之命、媒妁之言时，自豪而带有几分挖苦地说：“真乃是无媒而嫁，保亲的是母丧门，送亲的是女夜叉。”明言在阴间成亲，有地府凶神为媒，这种危言犯君的做派，已是另一个杜丽娘了。当皇帝责问柳生为何这等胡为的时候，柳生也理直气壮地说：“这是阴阳配合正理。”朝堂之上的一场混乱至此草草收尾。御旨批斷的大团圆结局似乎让这五十五出的传奇大戏落入了俗套，可实际上《圆驾》一出，御旨批断已失去权威，翁婿并未相认，丽娘也没有同父母团圆，传奇的结尾仍是一个不明不白的悬案。虽然杜宝仍执着女儿是自主婚配，直到剧终都未承认柳梦梅，但无论是曾经教导丽娘严守妇德的杜夫人，还是表示不知伤春的陈最良，最后都改变了态度，以不同方式支持丽娘去实现爱情理想。经历了出生入死的杜、柳二人公开辩白自媒自婚的合理性，努力为自己争取合法的权利和社会认同，表达了汤显祖期望杜丽娘的至情在现世的完满，以达成一种普遍的社会理想。

三、结语

艺术超越现实之处正在于它可以通过自身的力量传递新的规则，同时也能通过自身缺失的部分预言未来世界的精神现象。一方面，杜丽娘是一个“情痴”，在她的执着追求下，原本沉闷无趣的外在世界也变得因有情而丰富多彩。另一方面，情与理在《牡丹亭》中得到了平衡，作者在推崇至情的时候，希望情与理之间取得平衡，使人达到生命的和谐状态，社会成为融洽的社会。

从《诗经》以来，中国文学的经典作品当中，关于女性篇章的书写常常被政治和道德做了劝诫的记号。女性谈情即淫，女性有情欲，就是一种危险和罪恶。《牡丹亭》具有强烈的时代意义，明代理学盛行，当时妇女所受的礼教束缚极为严酷。《明史·列女传》实收308人，超过《元史》等史书的四倍，一座座贞节牌坊下镇压的是一个个贞洁女性的血泪与魂灵。汤显祖肯定了杜丽娘情欲的合理性，而且将它升华为一种至情哲学。汤显祖在《牡丹亭》当中书写了杜丽娘的梦中幻境、冥界幽境，一个梦与神交，一个人鬼相恋，摆脱了人世真境的压抑和束缚，成就了一段惊天地、泣鬼神的爱情佳话，也同时塑造了一位爱自然之美、爱自由之身的杜丽娘，赞扬了她的一往情深、生死无妨的至情追求。她的至情跨越了生死、阴阳、人鬼的界限，并试图突破人世间一切扼杀她的障碍和束缚，她的至情具有超验性、理念性，甚至可以说是人性中的理想境界。汤显祖通过《牡丹亭》创造出一种有情之天下，他第一次将人性的本体欲望作为一种合理合法的存在，且提升到了令人必须正视的高度。但汤显祖既是浪漫的，也是现实的，他清楚地认识到，在以理学为代表的官方意识形态中，想要为情争取一席之地是相当困难的。但他并没有选择像同时代的一些文人一样，以欲望的放纵书写去挑战理学的烟瘴，他力图唤醒儒学，激发儒学中新的生命力，让程朱理学难以解决的难题在情之中得到新的思考，这也同样是晚明尊情思潮的一种新的解读与诠释。

作者：穆昂，天津外国语大学在读硕士研究生，研究方向：元明清文学。