墙里开花墙外红

宫文华

关键词：冯其庸 戏曲研究 互动

冯其庸是红学研究专家，在《红楼梦》研究方面做出了重要贡献，被称为新时期红学研究的“定海神针”。他在红学研究上的贡献主要表现在三个方面：丰富的红学研究成果，新时期红学发展的主要推动者，中国红楼梦学会、中国艺术研究院红楼梦研究所和《红楼梦学刊》的主要创立者（张庆善）。此外，先生还在中国古代文学、古代戏曲、中国文化史、绘画、书法等方面多有涉猎和研究，均取得了较高的成就。

但是，长期以来对冯其庸的研究主要集中于两点。第一是先生的红学研究。这部分又包括两个方面，第一个方面是版本研究，如陈熙中认为：“冯先生从两本抄写的款式相同、回目相同、批语相同、避讳相同等六个方面，论证了己卯本与庚辰本的特殊密切关系，这是《红楼梦》抄本研究上的又一个重大突破。”第二个方面是内容研究，如段江丽把冯先生在《红楼梦》文本解读方面的特点和原则概括为三点：“强调《红楼梦》的小说性质，提倡马克思主义的社会历史批评方法，主张早期抄本才能反映曹雪芹思想原貌。”第二是先生的交游、履历和贡献。如张庆善在评价先生的红学研究贡献时说：“冯其庸先生是当代红学大师之一，特别是改革开放后新时期研究红学最大的红学家，冯先生生前主持了新时期以来诸多奠基性的重大红学工程，对《红楼梦》的传播、红学研究的推动做出了重大贡献。”而对冯其庸先生在戏曲方面的贡献则鲜有人观照。因此，本文不揣浅陋，仅就先生戏曲方面的成就及其戏曲研究与《红楼梦》研究的互动关系进行梳理，以就教于方家。

一、冯其庸的生平和学术视野

2017年1月22日，冯其庸先生逝世。消息传来，学界震恸。冯其庸，名迟，字其庸，号宽堂，江苏无锡前洲镇人，1924年2月3日出生于江苏无锡。

幼年时期，冯先生的生活非常艰辛。家庭生活的清贫、自然灾害的频繁、长期战争所造成的社会混乱，导致家庭几无收入可言，常年处于一种半饥饿状态，有时候一天吃不上一顿饭。青黄不接的时候，只好靠南瓜来充饥。读书更是一种奢谈，有志读书却无书可读是冯先生的生活常态，一本从图书馆借来而欲还未还的《 三国演义》成了他无声的伙伴，爱不释手，反复翻阅，许多回目都可以背下来了。但正是这种艰辛的生活经历培养了冯其庸鲜明的人民立场，成名后他的书斋起名“瓜饭楼”，晚年作画也常以南瓜为题材，以示对这段苦难岁月刻骨铭心的记忆。

冯其庸先生真正与知识结缘是在无锡国专，这里学风浓郁、藏书丰富、名家辈出。先后涌现出的学术名家有唐文治、钱基博、章太炎、鲍鼎、吕思勉、周谷城、胡曲园、郭绍虞、朱东润、饶宗颐等。先生在此能够充分汲取知识的营养，精神开始升华。晚年的冯其庸仍然能够记得当时的一些细节，比如谈到朱东润先生讲杜甫的诗歌时，他说：“（先生）上课有个习惯，先朗诵，声调不高，但很有韵味。每一首吟诵的声调都不一样，完全根据诗歌的内容变换节奏。”在无锡国专，“他得以迈进真正的学术殿堂，见识了第一流的学者，感受了第一流的学问，体悟到第一等的境界，胸襟变得开张，眼界变得阔大”，完成了从一个普通人向知识人的跃升，在学术上开始崭露头角。

1954年8月，冯其庸先生奉调进入中国人民大学任教，从此开始了他真正的学术研究之路。在人民大学，他对学术问题表现出浓厚的兴趣，研究的领域也不断拓宽，在中国文化史、文学史、戏曲史、艺术史等方面都颇有建树，这种经历奠定了他“国学大家”的地位。2005年，人大国学院成立，已经退休十年的冯其庸先生被返聘为国学院第一任院长，为人大国学院的建立和发展做出了重要贡献。其间，受国务院文化组委托，先生还担负起了《红楼梦》研究的重任，经过二十多年的努力，终成一代红学大家。晚年的冯其庸，走出书斋，走向田野，在试图读懂“天地这本大书”的旅途中，成就了其“大国学”的梦想。

冯其庸先生终其一生，都与20世纪的中国历史相伴随，都与20世纪中国学术研究的演进脉络相始终。作为一代国学大师，从冯其庸的身上，我们可以看到20世纪中国国学研究变迁的点点滴滴。正是在这种变迁中，成就了先生的国学研究之路。在《“文化自信，学术报国”——冯其庸先生追思会综述》一文中，署名载予的作者对先生作了这样的评价：“他是一位大学者，一个学术研究领域的高峰，这次追思会也是一个开端，今后大家还要将这个工作继续下去，沿着冯其庸先生开拓的道路继续下去。”“冯其庸先生开拓的道路”是一种什么样的道路呢？那就是一条由文学史家与文化学者双重身份而铸就的道路，这种双重身份在戏曲研究领域表现最著。

二、文学史家：“阶级分析法”和“人民性”的踐行者

作为文学史家，冯其庸先生对于中国戏曲的研究是从戏曲文学开始的，先生对“文学”有其独到的理解，他说：

文学，作为一种社会意识形态，当然从根本来说，它是一定社会的经济基础的上层建筑，它是受经济基础的制约的。但这是从一个较长的历史阶段的总体来说的，是就经济基础与上层建筑的关系来说的;如果就某一特定时期的文学或某一特定的文学形式来说，它往往受政治的影响来得更为直接和明显……因此在研究文学史时，这种各时期的社会政治斗争，也即是阶级斗争，不能不是我们首先要了解的重要方面。

这种从阶级斗争的角度进行文学研究的方法就是所谓的“阶级分析法”。“阶级分析法”是马克思主义分析问题的基本方法，他认为，人类社会的“全部历史都是阶级斗争的历史，即社会发展各个阶段上被剥削阶级和剥削阶级之间、被统治阶级和统治阶级之间斗争的历史”。

毛泽东把马克思主义同中国革命和建设的具体实际相结合，创造性地发展了马克思的“阶级分析法”，并用它指导文艺创作和研究实践，“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”。

历史进入20世纪五六十年代，伴随着新民主主义革命的胜利和中华人民共和国的成立，毛泽东思想确立了在意识形态领域的指导地位，“阶级分析法”也就成为本时期进行文学研究的主要方法。如柳鸣九《关于阶级分析的方法》《再谈阶级分析的方法》，冯其庸正是在同柳鸣九先生商榷的过程中指出：“对作家进行阶级分析，既要重视他的阶级出身和社会地位以及以后的思想变化，又要重视对他的作品分析，把这两者辩证地结合起来考察，而决不应该单独强调任何一方面而丢开另一方面。”具体到戏剧研究领域，冯先生认为：“要理解中国戏剧的发展，固然应该做多方面的研究，例如中国戏剧与歌舞讲唱的关系，与音乐的关系，与其他文学艺术的关系，等等。但是在这多方面的关系中，对于戏剧的发展起着重要作用的，还是各个时代的社会生活和阶级斗争。”

运用“阶级分析法”来研究戏剧作品，集中表现在他的几篇有关岳飞剧的评论中。如在《论古代岳飞剧中的爱国主义思想及其对投降派的批判》中，既“反映着广大人民的爱国主义思想和不屈不挠的斗争精神”，又“反映着广大人民对于投降派的愤怒批判”。元剧《东窗事犯》：“强烈地体现了人民对卖国贼秦桧的愤怒和批判，第一次比较成功地塑造了岳飞的英雄形象。”在《读传奇〈精忠旗〉》里，作者突出了当时人民的武装力量——两河豪杰的代表人物韦铨、李通。他们的出现，壮大了岳飞的抗金力量，同时也加强了作品的悲剧性。当岳飞被迫班师回朝的时候，二人代表沦陷区数十万人民武装力量激愤地说：“我每两河豪杰数十万人，俱依靠着老爷一齐破贼。如今一旦班师，我每不如伏剑先死！”而在《岳飞剧的时代精神》一文中，作者更直接指出：

我们不能抽象地去看作品的时代精神。一方面，不同的时代有不同的时代精神，因为不同时代的人民有不同的理想愿望要求，有不同的社会和阶级的矛盾;另一方面，不同的阶级对时代也有不同的看法，所以有被压迫人民心目中的时代精神或从他们身上所反映出来的时代精神，这是代表历史前进的精神，也是真正的时代精神;也有统治阶级所鼓吹的所谓“时代精神”，这实质上就是统治阶级政治利益的反映，就是统治阶级反动、腐朽、没落的精神的反映。

当然，冯先生这样说，也是对不同时代的岳飞剧目进行具体的阶级分析的结果，本身就具有一定的时代性。在封建剥削阶级占统治地位的社会中，被剥削阶级和剥削阶级之间存在着尖锐的矛盾和对立，他们所代表的时代精神也是不一样的，即“真正的时代精神”和“所谓的时代精神”。而在今天的社会主义社会，广大人民在根本利益上是一致的，所以他们所代表的时代精神也是统一的。正如先生所说：“在具体地分析剧目的时候，我们一定要坚持历史主义和阶级分析的观点，同时要注意对剧本作全面的分析，那种只抓住剧中的某一情节片段就把它当作剧本的全部思想的分析方法是不正确的。”

“阶级分析法”是冯其庸分析戏剧文学作品的核心方法，“批判地继承”则是先生对待古典文学遗产的鲜明态度。对此，先生区分了古典戏剧文学中的精华与糟粕，而区分的标准就是是否具有“人民性”，他说：

文学中的人民性，就是从文学作品中表现出来的被压迫阶级的思想、感情、愿望、要求，就是对封建统治阶级的反抗和斗争，对统治阶级的揭露和讽刺，对劳动人民痛苦生活的充满同情的描写，或者对统治阶级荒淫无耻的剥削生活的真实而严峻的刻划……总之，文学中的人民性，是阶级社会里被压迫阶级利益的反映，是阶级斗争中被压迫阶级的观点、思想、感情、愿望等等的表现。

在此基础上，先生摆明了对待古典戏剧文学中“精华”与“糟粕”的鲜明态度。

首先，对于糟粕，应坚决予以批判。这里，冯其庸重点论述了古代戏剧文学中的忠、孝、节、义等封建道德，指出封建社会时期的文学作品中所说的“忠、孝、节、义等道德观念，是封建社会的一种意识形态，是封建统治阶级的思想基础，是封建统治阶级统治劳动人民的一种精神武器”，因此应该坚决批判。众所周知，邱浚的《伍伦全备忠孝记》是一部教忠教孝的戏剧，作品塑造了几个体现封建道德的理想人物。伍伦备的母亲范氏是全剧中地位最高的人物，她是封建家庭的家长，同时又是继母和节妇，作者在她身上体现的是教子和守节的妇德;伍伦全的妻子淑清和伍伦备的妻子淑秀是封建妇女“三从四德”的代表;伍伦全和伍伦备则是封建社会理想的男子，他们在家为孝子，出仕为忠臣，而且彼此亲善，兄友弟恭，作家在他们身上还寄予了封建男子“大丈夫”的气节。邱浚在作品中对人物的忠、孝、节、义等封建道德大肆渲染，但冯其庸先生却不以为然。他在《解剖一部封建道德教科书——〈伍伦全备忠孝记〉》中对作品所鼓吹的封建道德是彻底进行批判的，并主张把它作为一部反面教材教育下一代。同样，在《漫论〈斩经堂〉——与郭汉城同志商榷》一文中，先生对绍剧《斩经堂》的主要人物吴汉、吴母以及王玉英所代表的封建道德也进行了彻底的批判。

当然，先生在批判封建道德的时候还做到了具体问题具体分析。针对有些同志提到的《秦香莲》中秦香莲骂陈世美“不忠、不孝、不仁、不义”，这里的“忠孝仁义”如何解释的问题，作者指出：

在封建社会里，劳动人民对忠孝节义等道德，确实有自己的解释，确实赋予了它符合于被剥削阶级的利益的内容。这就是说忠孝节义等道德概念，除了曾经普遍地以它的封建内容影响了劳动人民以外，在另一种情况下，这种道德概念，它又被劳动人民根据自己的阶级利益赋予了它另一种内容。也就是说在封建社会里，两种不同阶级的某些道德概念在名词上有其共同性，而在内容上，又有其对抗性。

其次，对于精华，则应批判地继承。鉴于古典戏剧作品内容的丰富复杂性，“ 精华”往往与“糟粕”相连，冯其庸先生主张对古典戏剧作品中的精华应该持批判继承的态度。比如岳飞的“抗金”“卫国卫民”都是他爱国主义思想的集中表现，但这样的思想又和他的“忠君”观念紧密结合在一起，“忠君”成为“爱国”的核心组成，从而使问题变得复杂化。当岳飞积极抗金，一心准备迎回徽钦二帝时，他的忠君是忠于二帝，忠于宋室朝廷，爱国与忠君相统一，这样的爱国思想是应当肯定的;但当岳飞迫于宋高宗十二道金牌的压力，为了忠君、忠于宋高宗而被迫放弃抗金事业时，他的爱国思想就值得批判了。另外，岳飞作为统治阶级的一员，受阶级和时代的局限，他所愛的国也只能是代表统治阶级利益的赵宋王朝，与我们今天所理解的国还有很大的距离。

作为古典戏剧的精品，《窦娥冤》和《西厢记》里也同样不同程度地存在着糟粕。《窦娥冤》的作者对于当时黑暗社会现实的揭露和批判是尖锐的、泼辣的;但在寻求解决社会矛盾的出路方面，就显得软弱无力了。他只能把希望寄托于冤魂告状、清官昭雪、鬼神迷信那一套，而这样的希望也只能是麻醉人民的反抗思想。《西厢记》的作者在驱使自己的主人公进行反抗封建礼教的斗争时是勇敢的、大胆的;但他又不得不让主人公经过斗争得来的自主婚姻重新打上封建统治阶级的合法印记，给他们安排一个“大团圆”的结局。这样的结局无异于是向封建统治阶级和封建礼教进行了妥协，而这又从客观上削弱了作品的战斗精神。除此之外，《西厢记》里还有不少庸俗的色情描写。这些都是作品中的糟粕，应该受到批判。

像《窦娥冤》《西厢记》这些古典戏剧中的精品，尚且存在糟粕，其他作品就更不必说了。由此可见，对待古典戏剧作品，必须坚持批判的态度，坚持阶级分析的观点，用一分为二的方法，对它们进行分析批判。只有对它们进行了认真的分析批判之后，我们才能够消化并掌握它们，进而批判地继承它们。

三、文化学者：戏曲研究新领域的开拓者

冯其庸不仅是一个文学史家，而且还是一个文化学者，在学术研究中，非常重视实地调查。他认为：“实地调查和读书一样重要。一有机会我就到全国各地游历，我自称这是读天地间最大的一部书。”因此，他能够站在“大文化”的视角对中国古代戏曲进行立体审视和全面观照。

第一，重视对小说和戏曲关系的探讨。在这方面，冯先生主要有两篇文章：一是《论罗贯中的时代》，一是《从〈绿衣人传〉到〈李慧娘〉》。前者认为元代的三国戏情节主要来源于《三国志平话》，后来的《三国志通俗演义》是在元代三国戏的基础上丰富、发展而成的，之后的三国戏情节便主要来自于《三国志通俗演义》。后者认为关于李慧娘的故事，最早见于徐渭《南词叙录》中的“宋元旧篇”《贾似道木绵庵记》，形式是戏曲。到了元末明初人瞿佑的《剪灯新话》中，有了小说《绿衣人传》，之后周朝俊创作了传奇《红梅记》，晚明冯梦龙编的《古今小说》中收有《木绵庵郑虎报冤》，这两部作品的情节基本上取于《绿衣人传》，明代以后的许多地方戏里都有《红梅记》这个戏，只不过在演出时稍微有所改编。后来的昆曲《李慧娘》突出了李慧娘和裴舜卿的爱情故事，这样就在一定程度上理清了戏曲与小说的发展演变关系。

第二，对戏剧创作方法的关注。在戏剧创作方面，冯其庸是主张现实主义的创作方法的，这突出地表现在他对传奇《精忠旗》的笺证上。《精忠旗》是由明代冯梦龙在《精忠记》的基础上改作的，至于改作的原因，冯梦龙自己有一段说明：“旧有《精忠记》，俚而失实，识者恨之。从正史本传，参以《汤阴庙记》事实，编成新剧，名曰《精忠旗》。”冯其庸对冯梦龙的改作大加赞赏，在《精忠旗笺证稿》里，他参照《曲海总目提要·精忠旗》《宋史·岳飞传》《宋史·秦桧传》和《汤阴庙记》的史实，对《精忠旗》的情节一一进行笺证，以使“读者能深一层地去探讨一下这个剧本的创作，了解一下剧中的某些情节究竟有哪些史料根据”。

但在具体的戏剧创作中，先生并不排斥虚构。即使像《精忠旗》这样严肃的历史剧，虽然作者声明“据宋史分回出折”，但也只是就作品的主要方面而言。

在作品的细微处，其虚构的情节必不可少。那么如何平衡真实与虚构的关系呢？对此，冯先生自有把握：历史剧的虚构，无可怀疑，应该有一个范围。这个范围，概括地说，就是如果写的是著名的历史人物，则应尽量依据他的历史事实，在这个基础上再进行必要的艺术虚构，而这种虚构，不应该违反对这个历史人物的正确的历史评价，当然更不应该虚构什么因果报应之类的迷信的情节。如果写的是著名的历史事件，则虚构不应该违反这些历史事件的基本事实和它们的时代条件，不应该违反对这些历史事件的正确的历史评价。在这个范围以内，我认为今天的历史剧创作，完全有虚构的权利。

第三，对舞台演出的审视。冯其庸先生重视舞台演出，尤其重视对导演和演员共同创造的一些细节的把握。如在《谈京剧〈青梅煮酒论英雄〉》一文中，当袁世海扮演的曹操和李世霖扮演的刘备相遇，准备进小亭一会。在进门的动作上，刘备与曹操几度拱手相让，然后刘备侧身、回顾、拱手，徐徐斜行下场。作者分析道：“这时刘备借着与曹操拱手的机会，不时地侧目后顾曹操，显得顾虑重重，十分机警，而曹操却远远地站在后面，与刘备保持着半个舞台的距离，向前微倾着身子，背负两手，睁大了两只眼睛，用全力注视着刘备。”这样的分析非常到位，几句话就把双方实力的悬殊、矛盾的尖锐以及各自的性格凸显了出来。

还有在《麒派杰作〈乌龙院〉》中，名丑刘斌昆扮演的张文远的表演堪称一绝。作为与阎惜娇通奸的奸夫，张文远可以说就是一个下流胚子。但演员在表演时，没有更多的动作和说明，而是用了这样一个细节：他表面上看起来斯文一派，但在大门后听到阎惜娇在里边一声“来了”时，忽然双肩微微一动，斜过脸来眯缝着眼睛向观众一瞟，舌头微微吐出，向右嘴唇边打一个转，然后略略耸肩缩颈，说声“哎呀妙啊”进门。作者这样指出：“这几个具有特征性的动作，一下子就把张文远藏在骨子里的那股邪气和他馋涎欲滴的神情，刻画得入木三分。”可谓一语中的。

第四，对戏曲文物的自觉意识。在廖奔《宋元戏曲文物与民俗》这本书中，有一篇冯其庸先生所作的《序》，《序》文里，先生这样写道：

对于戏曲史研究和戏曲文物的考订，我也是一个爱好者，前些年，我到过山西临汾，调查过临汾一带的戏曲文物，看到了至今犹存的元代的戏台，还看到了一部分戏俑和图片。后来我又看到了山西新绛吴岭庄元墓杂剧砖雕的图片，其中第六个戏俑作两手提靠的身段，显然这是武生亮相的程式动作，再看看其他戏俑的身段动作，有不少也是至今仍保留在舞台上的。

这段话至少包含了两层意思。一是对戏曲演出场所——戏台的关注。从元代的戏台进一步联想到两汉的陶戏楼，并指出其结构。安徽阜阳的陶戏楼，共四层，绿釉，第二层在表演，大幕前有四个演奏者;这个“戏台”的前、左、右三面有栏，大幕左右有门，与后世戏台的鬼门道一样。这样就从形制上“接通”了两汉的陶戏楼和后世的戏台，把对中国古戏台的观照上溯到汉代。二是对戏俑和杂剧砖雕所蕴含的演剧信息的开掘。从山西新绛吴岭庄元墓杂剧砖雕联系到后世戏曲演出中的程式化动作，這就把对戏曲程式的研究推进到元杂剧，开辟了元曲研究的新路径。

四、继承与超越：冯其庸的戏曲研究贡献

冯其庸先生进行戏曲研究的时候，适逢20世纪五六十年代。受当时社会政治风气和学术风气的影响，先生的戏曲研究是从戏曲作品开始的，特别重视对作品思想性和艺术性的开掘。在思想性研究方面，又突出阶级矛盾和阶级斗争，强调对封建道德的彻底批判，“阶级分析法”成为当时进行文学研究的主要方法。正如解玉峰先生指出的，20世纪50年代的中国戏剧研究“主要是以过于功利实用的态度从事‘古典的研究，片面地强调‘古为今用或‘取其精华，弃其糟粕……50年代‘文化批评研究则成为戏曲研究的主体部分……‘人民性‘封建主义‘现实主义或‘民主性成为这些文著的关键词”。冯先生对戏曲作品的研究正是顺应了这样一种时代潮流，是当时主流意识在学术研究领域的反映。

冯其庸先生顺从主流，但又不为主流所限制。他立足书斋，埋头文献;但又经常实地调查，放眼世界。因此，在戏曲研究的过程中，他能够在文献梳理和作品研究的基础上，将目光投向具体的演出形态，关注演员的演技和舞台的设置，关注戏曲形态的源流演变，关注对戏曲文物的考察。先生与戏曲专家祝肇年、表演艺术家袁世海、李少春、厉慧良等的密切交往，也促进了先生的戏曲研究。新中国成立后经常性的戏曲会演和观摩，更为研究者“联系着各剧种的表演和音乐”“结合演出，结合观众”进行研究提供了极大的便利。在此基础上，冯先生的戏曲研究贡献主要表现在以下两点：

首先，拓宽了戏曲研究视野，从戏曲文本研究转向舞台演出研究和表演载体研究。中国古代戏曲研究在20世纪初王国维、吴梅确立其重文本、曲本研究的范式以来，30年代实现过研究重心的转移。来自北平国剧学会的齐如山、傅芸子、傅惜华和来自南京戏曲音乐研究院的徐凌霄、陈墨香、邵茗生、翁偶虹、杜颖陶等开始把戏剧脚色、脸谱、身段谱、唱腔、戏班、剧场等作为他们主要的考察对象，郑振铎、周贻白、董每戡、徐慕云等也加入其中，完成了一系列新的著作，如周贻白的《中国剧场史》、徐慕云的《中国戏剧史》 等。20世纪50年代，受文艺政策和“戏改”工作的影响，全国掀起了挖掘、整理和出版戏曲资料和戏曲著作的高潮，戏曲研究迎来前所未有的繁盛时期;但对“功利实用”目的的过分强调使得剧作思想性的研究成为主流，一定程度上忽略了对舞台演出的研究。在这种情况下，冯其庸先生对舞台演出和表演载体的观照就成为对20世纪30年代戏曲研究传统的一种坚守和回归，在一定程度上拓宽了戏曲研究的视野和领域。

其次，拓展了戏曲研究方法，真正实现了传世文献、出土文物与田野调查的有机结合。王国维在《古史新证》中指出：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得以补证纸上之材料，亦得以证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法，惟在今日始得为之。”“二重证据法”的提出，体现了王国维对出土文物的自觉意识，但在具体的戏曲研究中，限于当时出土文物的有限和王国维本人不爱看戏的事实，他又不自觉地陷入了文本研究的藩篱。真正对戏曲文物进行观照的第一人是王国维的学生卫聚贤，他的《元代演戏的舞台》被剧场研究专家冯俊杰先生誉为“为戏曲文物研究的开场敲响了振奋人心的锣鼓”，实现了戏曲研究方法的根本转变。之后在20世纪30年代，这种研究方法被广泛使用。20世纪50年代，伴随着戏曲文物的大量发现，戏曲文物的研究进入了自觉的时代。冯其庸先生正是在此背景下，走出书斋，进行了广泛的田野调查，获得了大量的第一手资料，在此基础上，真正实现了传世文献、出土文物与田野调查的有机结合。

五、交流与会通：戏曲研究与《红楼梦》研究的互动

一个人的学术研究往往与其成长经历紧密联系。冯其庸先生的国学视野、宽广胸襟和厚实功力得益于伴其成长的两处环境：无锡国专和中国人民大学。同今天大多数大学院校比起来，无锡国专的办学条件可谓简陋，但这里却走出了像唐兰、吴其昌、马茂元、黄永年等一大批著名学者。冯其庸先生在这里受到了良好的国学熏陶，培养了他對中国古典戏曲艺术的最初爱好。尤其是戏曲大师周贻白的言传身教，更使先生的戏曲理论知识建立在立体的、活态的戏曲之上，用先生自己的话说：“周先生的戏曲史有一个鲜明的特点，他是联系舞台演出来讲戏曲发展的。”

在中国人民大学，冯其庸先生走上了真正的学术研究之路，当时的情况非常困难，为了讲好一门课，先生经常不得不四处搜求资料，自编讲义。这种经历形成了他实事求是、重考据的学术研究风格，《精忠旗笺证》就是在此背景下完成的。至于为什么要做这样的工作，《精忠旗笺证·序》中有载：“我想把这个剧本的一些人物和历史资料，详尽地加以笺证出来，使读者明白戏中的人物和情节哪些是有史实作依据的，哪些是作者虚构的，从而看出古人对历史剧的创作态度和创作思想。”

冯其庸先生的《红楼梦》研究真正是从20世纪70年代开始的。1974年，时任国务院文化组副组长的袁水拍找到他，建议校订《红楼梦》，有着丰富红学学养和浓厚兴趣的冯其庸主动承担起了红学研究的重任。鉴于当时保存不善、版本混乱的实际，其《 红楼梦》研究就从版本校正起步。他通过仔细的研读和反复的比对发现：“庚辰本”是“己卯本”的过录，其中百分之九十以上是一致的，甚至连错别字、空白处在内。在此基础上，他先后写作完成了《论庚辰本》《石头记脂本研究》等专著。这种版本的校正是前期《精忠旗笺证》的继续，是先生重考据、重实证学风的一贯表现。

随着研究的深入、视野的扩大，冯其庸先生越来越注意到研究文学作品离不开“知人论世”，即对作家的生平、籍贯、成长经历、写作背景等作实际的考察和求证，于是曹雪芹身世研究就成了不得不解决的问题。当时的情况是“丰润说”（周汝昌《红楼梦新证》认为：“曹雪芹的祖籍是河北丰润。”）甚为流行，但有人据《五庆堂重修辽东曹氏宗谱》提出质疑。何去何从？冯其庸先生首先要求证的是《五庆堂重修辽东曹氏宗谱》的真伪。但这样的工作又不能局限于书斋或仅靠翻阅资料得出结论。迫不得已，从1975年开始，先生跋山涉水、四处游历，对宗谱进行了实地考察。实践证明：《五庆堂重修辽东曹氏宗谱》的记载是可信的，曹雪芹的祖籍应为东北“辽阳”，从而否定了“丰润说”，这一结论的得出大大推动了《红楼梦》研究。

通过对“曹氏宗谱”的考证，先生逐渐意识到：作学术研究，不能仅仅依靠文献资料，更要走出书斋，读懂天地这部大书。这种学术视野和认识反过来又影响和推动了其戏曲研究。因此，晚年的冯其庸先生作戏曲研究不再局限于文本和具体演出剧目的考证和评论，而是立足天地、走向田野，关注包括戏曲文物和演出场所等在内的全方位戏曲研究。在这里，先生的戏曲研究和《红楼梦》研究在交流与会通中实现了彼此的互动和提高。

要之，冯其庸的戏曲研究之路是异常不平凡的，充满了碰撞与张力。突出的表现就是先生作为戏曲史家和文化学者双重身份的对立与统一、冲突与和谐。在此基础上，实现了对传统戏曲研究的超越——拓宽了研究视野，使戏曲研究重心从文本研究转向舞台演出和表演载体研究;拓展了研究方法，让传世文献、出土文物与田野调查的结合成为主流。与此同时，作为红学专家，先生还注意把对《红楼梦》的研究与戏曲研究结合起来，真正实现了二者的双向互动、共同提高。