如何打通古诗词与新诗的交流通道

夏水 王钻清

内容摘要：自新诗诞生以来，旧体诗与新诗并存，而且新诗始终离不开古诗词的影响;可是近三十年来，好些新诗与诗的本质渐行渐远，而且不断缺失诗歌精神。假如把西方现代诗称作喂养新诗的“洋奶”的话，那么可以说，中华古诗词是养育新诗的“母乳”;至于汉语新诗“脱胎换骨”后，其变形、变质、变味到了何种状态，我们从新诗初创时期与当代新诗的比较中，从中国现代诗的内部审视中，发现其审美的裂痕比较深;所以，有必要从本文论述的三个方面或更多方面或更深入更细致之处来建立古诗词与新诗的合谋机制和形态体制，打通古诗词与新诗的交流路径。

关键词：古典诗词 汉语新诗 文体 语体 诗性

对于用母语写作的我们来说，在汉语言文学中，古诗词对新诗的影响存在一种交流电似的;那么，在这种“电流”中，如何打通古诗词与新诗的交流路径呢？这对我们写作新诗有着重要的意义。首先，我们给“古诗词”作个界定（也可作别的界定），这样便于论述。我们这里所说的“古诗词”包括古诗（古体诗是指在近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁，也称古诗）、楚辞、近体诗（又称“今体诗”或格律诗，指唐代形成的格律诗体）、宋词（宋词是诗余，也算旧体诗）。然后，针对新诗的流变状态来探讨古诗词与新诗的交流路径。

从古代汉语和现代汉语的视角来看，新诗在演绎过程中产生了白话诗、现代格律诗、自由体诗，或者从审视新诗的内部这一视角来看，可以说新诗并不等于现代诗，而现代诗属于新诗范畴;尽管新诗探索如此，可是还未能完成现代诗的自觉性的想象。新诗有没有合法性地位呢？可以说新诗或现代诗是“诗”，只是一直存在“诗与非诗”、“诗与伪诗”的分别，而且尚未完成先锋模范的诗体范式或创作成熟的定型新形式（不少新诗仅是借用了西方现代诗分行的模式，甚或连分行都不讲规则（令人读时不能感受到情绪的变化或意识的流动或心理的结构，根本找不到分行的理由或节律），而缺乏诗性、诗情和节奏，玩文字游戏玩到没有生命气息或没有“兴观群怨”或激情灵感等诗歌精神），因为新诗总是在求新求异的变动当中，甚或处于“一边探索新诗体，一边否定新写法”的状态中，特别是现代诗有现代性内容而没有与现代性相适应的形式。

汉语新诗是中国诗歌历史长河流变的新形态，没有断裂，有取有舍，而且还从英语诗和俄语诗等外语诗中采取了有益的诗歌养分。如果说胡适、鲁迅（尽管鲁迅不看好新诗，但是他确实是新诗的开拓者之一，他的《野草》是新诗地基上一幢奇诡的建筑）和徐志摩、戴望舒他们是在尝试白话诗，实验新诗，推广新诗体;那么，当代诗人在自毁新诗或拯救新诗之中各自作为——其中有一个关键问题，就是新诗作者未能打通古诗词与新诗的交流路径。或许有些诗作者不愿意“打通”，或许诗作者在“打通”的过程中存在认识和方法两面问题。对此，我们从“不是”中找“是”或实事求是。

一.从古诗词中吸取修辞的营养以丰富新诗的诗性形态

我们知道，中华诗词把诗的技巧基本上都用尽了，而且在诗歌技艺的完成程度上处于高度。那么，我们如何像诗人穆旦所说“诗应该写出‘发现底惊异”呢？T·S·艾略特1950年在一次演讲中表示：新诗的源头可以在以往被认为不可能的、荒芜的、绝无诗意可言的事物里找到;我实际上认识到诗人的任务就是从未曾开发的、缺乏诗意的资源里创作诗歌，诗人的职业要求他把缺乏诗意的东西变成诗。（《但丁于我的意义》）为此，我们有必要从中华古诗词中吸取修辞的营养以丰富汉语新诗的诗性形态。

两三千年前的《诗经》最突出的三种表现方法就是“赋”“比”“兴”，历代诗人广泛运用而且常用常新，使得它们成为中国诗歌的传统。应用“赋比兴”这三种修辞手法能很好地表现心物相感的几种基本关系。中国“赋”“比”“兴”三种修辞手法和西方“明喻”“隐喻”“转喻”“象征”“拟人”“举隅”“寓托”“外应物象”八种修辞手法有相通处，我们都可从运用这些修辞手法的诗歌中习得写作方法。

我们可以从诗经、楚辞、汉乐府、魏晋南北朝诗歌、唐诗、陏诗、宋词、元曲和明清诗词中学习上述三种表现手法及其他修辞手法。《诗经》里的风、雅、颂一般运用比兴、比喻、比拟等修辞手法，讲究押韵。楚辞运用的修辞手法要丰富一些，诗的节奏富于变化。魏晋南北朝诗歌对诗的写作方法也有丰富，比如，曹操是我国第一个在诗中运用新的表现手法把山水直接当作描写对象的诗人;另外陶渊明的自然诗自带诗歌灵性和直觉的光辉（空灵、自然、富有韵味，叙事入诗，有细节，近乎口语化，比如《饮酒（其五）》），相对来说，这种新感觉或新感性里蕴含着古诗所没有的新元素，或者说丰富了古诗的表现手法。唐诗最为成熟的是律诗和绝句，特别强调意境、境界和韵味，呈现出形象性的画面和音乐性的韵律，创造了我国诗歌的高峰或文学的高峰。后来的文人要突破和超越，于是另辟溪径，形成了宋词，词就是诗余，有诗的特质也加入说辞和唱词的元素。当然，古体歌行也是诗的另类形式，构成诗的平衡生态。明曲故意向歌词靠近，说唱的元素更明显，口语可入诗。后来，为了突破唐诗宋词在写法上的束缚，于是产生了“杂诗”，在形式上显得要自由些，夹杂新的元素包括直觉和意象等，以更真实地表现诗人的个人情感和情绪。从中国古典诗词的美感特质以及诗学与词学方面来读古诗词，可以养成我们的诗性，丰富我们的诗意，生发我们的诗情。

在古典诗词中，有许多艺术手法，我们通过读原作感受或赏析这些修辞手法运用的妙处，并在新诗写作中不断地运用。比如，托物起兴：一叫一春残，声声万古冤（余靖《子规》）。孔雀东南飞，五里一徘徊（《孔雀东南飞》）。再如巧用比喻：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜（苏轼《饮湖上初晴后雨》）。又如巧用夸张：白发三千丈，缘愁似个长（李白《秋浦歌》）。我們要让自己的天赋、激情和起兴的源流共存共生，让诗与生命的合谋中共情共鸣，来完成古诗词与新诗在表现手法上的友好交流和通用出新。

唐诗特别是唐代律诗在格律与生动、意境与动人等方面体现了各种修辞手法的巧妙运用，特别是意境的制造和诗性的表达。我们在读唐诗中感受这种气息和习染这种灵巧，或消化并转化这种表现技术，并与我们自身的新感性、新感觉交流结合产生诗的新异品质。中国诗学所说的境界、意境、格调、比兴、诗性、诗意等是模糊不清的概念，强调艺术感觉或直觉，但我们可以感受到，并可用西方文论中的理论诠释这些概念。境界是诗歌的灵魂，也是价值的最终所在。它并不浮出诗歌的表层，但却以它那不可触摸的光辉照亮全诗。那么，如何让古诗词如是光辉照进新诗呢？我们除了熟读，还是熟读——读其修辞手法运用中生成的诗意的微妙的诗情和诗思，读出诗人的艺术感觉（比如联想、通感、通灵等）和生命气息。换句话来说，我们可以通过诵读古诗词，来感受诗词的吟诵之美（也就是音乐美），来体会诗词的用词造句之美，培养优质的语感、美感和情感，进而产生优美的诗性特质。

二.從古诗词中吸取语言形式的精华以生成新诗的语体范式

文学的意义并不是表达思想，而是特殊的语言组织，是语言的艺术表现;那么，诗是纯粹触摸语言的边界（譬如，像音乐一样用天国的语言说人间的事，或以超越常识的艺术思维构造语言边际的风景线），是友好把握语言的陌生化（譬如，把缺乏诗意的东西诸如新物象或新概念或新感性变成诗意语言，打破语言成规，对不是人话的说话作艺术处理，等等），是对语言形式的创造性建筑。比如，古诗词在语言形式上无论是念其声音，还是看其形塑，都有显著的特征，适合朗读和歌唱，我国有吟诵诗词的传统。我们通过阅读和欣赏古诗词，可以从中吸取其语言形式的精华用来生成新诗的语体范式。

古诗词最显著的文学性特征是音乐感、绘画美、精粹性。无论是古诗里的《诗经》、汉乐府、魏晋南北朝诗歌，还是唐诗、宋词，都有不同程度的格律完成度，其实格律诗于隋朝形成，完善并盛行于唐代，而作为诗余的宋词是唐诗这座高峰后的另辟蹊径所形成的又一座文学高峰，宋词更适合“歌曲”。我们熟读唐诗宋词，很容易受到它们的语言形式的影响，写出类似古诗词的新诗;若要放开一些，写作自由体诗就会带有唐诗语言形式的整齐感，或带有宋词的错落有致的灵活语感。

从古诗词的源流来说吧。在南北朝的时候，齐梁之间的沈约有“四声八病”的说法，就形成了诗歌的格律。后来有了律诗（又叫格诗），就是在形成的阶段一半整齐、一半不整齐。比如，徐陵《山斋》一诗就是注重了格律形式的对偶，而内容空泛，缺少自然活泼、有感而发的生命感。徐陵这首诗，一共有14句。本来古代的诗不限句数，比如《古诗十九首》有的长一点，有的短一点。诗歌经过这种演绎推进，就来到唐朝，有了整齐的格律诗。

唐朝早期的作者，继承了南北朝的律化的演进，所以初唐五言就有了很完整的五言律诗即近体诗。文学的演进很奇妙。当初唐代诗坛上流行五言近体律诗的时候，有一个人出来了，就是陈子昂。他提倡复古，他的《感遇》《登幽州台歌》不是律诗，是古体。诗歌都是正反合、正反合这样向前演进，由古体演进到律诗，然后有了陈子昂的复古。由此，联想到新诗与古诗词也有这样的情况出现;倒是新诗的作者从小到大都绕不开中国诗的“诗教”，骨子里脱离不了古诗词的精神气质和生命气息以及格律通识与音韵通用。从诗与歌互通这个视角来看，新诗语体的演变或演进过程好象轮回了古诗词的所有语言形式。

后来杜甫是集大成的，他到盛唐之后才出现。他们很讲究平仄、押韵和对偶等。杜审言在五言律诗的完成方面很有代表性。在这么严格的形式中，他在艺术上写得非常精美、非常恰当。无独有偶，他的孙子杜甫在律诗写作上不但成就盖世，而且最为“工整”。仅《唐诗三百首》就选录杜甫的五言律诗和七言律诗是最多的，而李白仅一首而已。李白流传广泛的代表作如《将进酒》等或是仿乐府或为古诗。

李白与杜甫在诗的语言形式上差异很大，可能与他们各自的性格和经历等因素有关。所谓“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，是因为我们在多读的过程中培养了语感和气息。杜审言在五言律诗的完成方面很有代表性。在这么严格的形式中，他在艺术上写得精美、恰当。

我们从近体诗和古体诗的区别中可以感受语言的艺术有多奇妙，也可以自由地取舍并运用于新诗写作中。比如，新诗可以大体押韵，也可以不押韵，即使不押韵也要有诗的韵律感或富有气息的生命感。这里引用叶嘉莹教授对近体诗和古体诗的区别所作的解读：一、古体诗每首的句数可多可少;近体诗每首有定句，规定绝句只有四句，律诗只有八句。排律师句以上，另作别论。二、古体诗的字数不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有杂言的;近体诗句有定字，流行的只有五言的和七言的两种，不得任意增减。三、古体诗用韵不严，它的韵脚可平可仄，中间可换韵;近体诗有严格的韵律，一般要押平声韵，一韵到底，不得换韵。四、古体诗对韵的平仄，要求极宽;近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求。五、古体诗不要求对仗;近体诗除绝句外，则要求按规定的位置对仗。下面，来看看近体诗——近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底。出韵（又称“落韵”）是近体诗的大忌。近体诗以平韵为正例，用仄韵的绝句与律诗非常罕见。仄云律诗很象古风，往往也可认为“入律的古风”，因为近体诗毕竟是以平韵为主的。五律和七律之外，偶然又有些六言律诗，同五七言三韵小律一样，都是很罕见的形式。对此，我们可以结合近体诗与古体诗的文本来体会，并且在新诗写作中尝试将古代汉语与现代汉语结合起来运用，在用韵、用词和造句上有所人为或顺其心性、灵性来激扬文字，并使语体感觉贴近某种气息、适合长流而至的情绪（突现底色、底流、底气）或瞬间爆发的情绪（呈现诗性的气势、诗意的神秘、诗情的强烈），释放新感性或新感觉。

中国文字的特色是单形体、单音节，适合于对偶。中国的文字有四声，所以适合平仄的韵律;这样便于造就唐诗宋词的各种形塑体式，特别是使得宋词的长短句生动活泼，灵巧有道。相对唐代格律诗来说，宋词是诗余，词牌丰富且适合相对自由地表现需要。我们后来的新诗接近宋词的形体状态，倒是新诗没有词牌的那么多束缚;所以读宋词有利于新诗写作——感染词的语感和气息，感受词的运用方式，在新诗写作中释放诗人的语言天赋和精神气质，以构成新的语体范式。在这方面做得有模有样、有范有型的新诗开创者，早期有胡适等，后期有郭沫若等。另外，废名、戴望舒、卞之琳、冯至等，都将古典诗词的诗体结构元素（有规则的整齐或错落）、语体结构元素（有节奏的音韵和气息）运用到新诗，当然也有西方现代诗的分行等诗体元素应用。

我们读胡适《尝试集》时注意到，有不少诗是用白话写的近似古诗词语言形式的新诗，还有一些诗的语体呈现开放态势——融合了中西诗歌的语言结构特别是语体形式。比如，号称第一首白话诗的《蝴蝶》：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞远。剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单。”这首诗五言八句，诗句整齐，大体押韵，读来朗朗上口。

再舉一例，胡适《一念》可是他的上乘之作，倒是他本人觉得这首新诗“脱不了词曲的气味和声调”，觉得不好，后来若干版《尝试集》都把《一念》删去了。或许在胡适心目中，区分诗体的新或旧成了辨别新诗的好坏标准。我们来看看《一念》：

我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋;

我笑你绕地球的月亮，总不会永远团圆;

我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线;

我笑你一秒钟行五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念！

我这心头一念

才从竹竿巷，忽到竹竿尖;

忽在赫贞江上，忽在凯约湖边;

我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转！

这首诗在韵律和造句上深得我国古典词曲的技巧和诗艺——诗歌开头四个长句一气呵成，语感好，接着三句，紧凑干脆，造成语言节奏的变化，新诗音乐性的神韵和气息凸显出来。其实，所谓的“词曲的气味和声调”，在新诗成为新诗体并被广泛运用以来，倒是无关紧要了，或许更能释放诗人的灵性和语言天赋。不过，胡适本人不看好这首诗自有道理。从诗的文本上考察，这首诗在语言形式上的放纵破坏了“诗余”的语体，长短句的语体被颠覆到远离诗歌语言的精粹性。诗人把缺乏诗意的天体和天体运行概念变成诗，而且把这些“大时空”的概念转化为意象或借用其表里内涵并运用比拟和夸张的表现手法来表情达义，加上还要把这种“时空诗歌”里某些天体的新概念要用通俗的白话来表现，可能句式会很长，其写作难度很大。

无独有偶，实验突破。后来者清平湾在宇宙科学诗（或称大时空诗）的创作中也有学习古诗词的用词造句方式方法，尝试通过古诗词的“语言熔炉”和心灵视线的感知方法以及科幻文学的表现手法，把“大时空”（即星球、天体运行、太空、外太空）和大历史（即宇宙史）等直接当作描写对象，把个人和人类置于宇宙中并反观人性和人的行为，同时借用古诗词的“时空诗歌”中语言结构和语感通灵等诗歌结构来结构“大时空”，借用古诗词的格律来锤炼大时空诗的诗歌语言，务求诗句整齐、大体押韵，或错落有致、节奏灵活，或用活词性、搭配新词（比如，制造语言环境让名词或形容词用作动词，或脱离特殊化语境或流行化语境的趣味进而“还原”词语在汉语中的本义，或反常搭配即把空间物理等科学新概念放入常规意象和实验意象当中“冶炼”以生成新意象）。如此多种实验来成就“古为今用”和“洋为中用”的新诗体之语体范式。

三.从古诗词中吸取诗歌结构的养分以培养新诗的文体美感

诗歌是一种梦想的形式，对应生命气息的动态结构，反映身体性感觉和心灵视线的对称或不对称。诗歌是一种语言的锤炼，或以声音为主，或以意象为主;诗歌跟音乐、绘画一样有自身的本质特征和表现样式，文体的形塑和气韵有显著的特征。古典诗词更富于这些特质，是定型范式的文学范本。我们从这些诗词中可以感受到文体美感（比如音乐性中的语感、语势和乐感，结构感中的建筑美、绘画美、空间感等）。

古诗词的翻译最容易失去其音乐性和艺术感觉（比如灵性、灵气、灵动，通感、通灵、通识）等，那么诗歌就是翻译中失去的那点东西（诗歌翻译最难把握诗人背后的语调和气息，更难的是翻译出诗歌的节奏。其实欧美现代诗也有适应英语等语种特性而注重节奏感和音韵美）;好在我国古典诗词不少具有画面感或空间感，这样的诗好译，而音乐感或韵律感较强的诗难译，还有描写的感觉也是难译的。所以，我们通过读古诗词，可以培养语感、感受力和表现力，形成新诗写作的底色、底流和底蕴，丰富新诗的文体美感。

先从读《诗经》说起。《诗经》中诗的分类有“四始”即《风》《大雅》《小雅》《颂》的四篇列首位的诗。“风、雅、颂”是按音乐的不同对《诗经》的分类，“风”又叫“国风”，是各地的歌谣。《雅》分为《小雅》（74篇）和《大雅》（31篇），是宫廷乐歌，共105篇。“雅”是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，大雅多为贵族所作，小雅为个人抒怀。颂是宫廷用于祭祀的歌词，仪式类。它们有着显著的音乐性，初现格律——注重押韵，讲究对称，语体单纯，读来顺口、顺眼、顺心。那么可以说，《诗经》是我们读诗的启蒙教材，它是中国古代汉语的经典性范本，对于我们的文脉来说是源头的活水，对于我们新诗写作来说是形式的古井、诗体的初始。

接下来，说说读楚辞。楚辞是战国时期的楚国诗人屈原以南方民歌为基础，采用楚国方言创作了一种新的诗歌体裁。屈原的抒情长诗《离骚》是楚辞的代表作，楚辞因此又称为“离骚体”。楚辞是战国时期兴起于楚国的富于地方色彩的一种诗歌形式，亦作“楚词”。楚辞的句法参差错落、灵活变化、辞藻华美、对偶工巧，以大量“兮”字作衬字。战国楚屈原吸收其营养并发挥楚人擅长玄想和富有灵性的天性，创作出《离骚》等巨制鸿篇，后人仿效，成为一种有特点的文学样式，通称楚辞。与《诗经》古朴的四言体诗相比，楚辞的句式较活泼，句中有时使用楚国方言，在节奏和韵律上独具特色，更适合表现丰富复杂的思想感情。楚辞对新诗的影响深远，对新诗中的新诗体实验有着直接影响。比如当下，被誉为“大时空诗人”的清平湾有长诗《未来启示录》，其诗歌结构包括时空感、结构感和语体感等明显地受到屈原的影响。从比较文学的视角来看，《未来启示录》接续屈原《天问》和T·S艾略特《荒原》，通向未来之眼——即大时空的大生态系统与人类及“人的个体”的混沌关系，作者在诗中完成了大时空诗的灵魂——即大时空，带有科幻性地设计了部分大时空的新秩序和新生命。混沌意象的深度实验模拟宇宙的存在和宇宙中人的存在，以及个体生命在内外宇宙中的多种反应，对应这种反应的诗歌结构呈现某些文体美感：新奇的意象组合成就实体性宏观与超微观交织的文本形体，科学成果与心灵视线交配结合生成别样的文体美感即奇趣、奇思、奇妙的诗体美感，以及天地诗情盈溢、光波音浪塑形的生命活性。从某种意义上来说，这种与中华诗词一脉相承的宇宙科学诗（即大时空诗）已有良好的开端。

至于“乐府诗”。这么说吧，“乐府”继《诗经》《楚辞》而起的一种新诗体，可以谱曲歌唱，也可以朗读吟诵。乐府是自秦代以来设立的配置乐曲、训练乐工和采集民歌的专门官署，汉乐府指由汉时乐府机关所采制的诗歌。这些“歌诗”分为：郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、杂曲歌辞，有很强烈的乐调、乐感。它的影响久远，比如《唐诗三百首》的分类中就有“乐府”，其形式较为自由活络，有格律但不拘泥于格律，李白的名篇大都是乐府。我们读乐府诗，可以从中感知其语言的灵活多变、其音律的形式美和适合人的性情变化的语体语势。

下面，谈谈唐诗宋词。唐诗包括五言及七言“古诗”、五言及七言“乐府”、五言及七言“律诗”、五言及七言“绝句”，特别是律诗和绝句都有定型的形式和严格的格律。然而，唐诗名篇大多出自于古体诗和乐府诗，比如李白的乐府《蜀道难》《将进酒》和他的古体诗《望庐山瀑布》等。乐府如《梦游天姥吟留别》，全诗杂用四言、五言、六言、七言、九言以及骚体等多种语体，读来气韵生动、气息流畅、气势袭人，这与李白的才气和豪放的个性有关。只是杜甫的律诗如《登高》和王维的一些律诗成为名篇多一点。然而，就说“明清”两代吧，那么多天赋好又富有才智的文人士子不断追求，上下求索，尽管有优秀诗人且不乏佳作（比如清代诗人纳兰性德的灵性诗活到了中国现代），但是收效不大，未能产生像唐宋文学高原与高峰并存的惊世气象、以及传颂千古的诗人诗作这一文化奇观。

古诗词在文体上形成了定型的、诗与歌互通交流的、文学性的文本形式，比如，唐代律诗是最成熟、形式优美的诗体，宋词的词牌名目繁多且形塑生动。我们在读古诗词中，会自觉或不自觉地受到深浅不一的熏染或浸染——不论文体的外在形态，还是文本内在的流动气息和精神气质，都可能深潜或深流在我们创作新诗的过程中。另外，我们不要拘泥于古诗词的文体格式，要善于“破”——在文体、语体、词性等上面有所“破”;还要有“立”——创立新文体、新语体、新词等。其实，文学创作的基本特征就是“破”：——用词可以“破”，修辞可以“破”，结构可以“破”，在“破旧”的同时努力“立新”，令人读后感到吃惊，能感受到文体美感。

旧体诗与新诗有一个交接的过程，那就是“五四”前后，胡适、鲁迅等文人就开始了白话诗“尝试”，新诗的实验自此开始。接着产生了新格律诗派，徐志摩、闻一多等是新月派的代表诗人。卞之琳、戴望舒、冯至等发起《新诗》月刊，作者以新月派、现代派诗人为主。他们的诗大都留有古诗词的影子比如押韵、对偶或对称、诗句整齐或错落有致，这大约是新诗的方向。可是后来新诗的实验种类时多时少，花样时美时丑，以至离谱到没有文体美感。

我们从中国文学的演进中可以得到某些启发：《诗经》以礼制和诗的双重身份或从诗教出发来定义文学，唐代韩愈等文人提出文以载道，近现代提出“文以载道”和“文道合一”并行，改革开放以来有人提文学是一门独立且特别的艺术门类，强调其文学性。换句话来说，文学是一个艺术门类的语言艺术，强调文学是写作方式;或强调文学之学（偏向独特的艺术门类）和文学之文（偏向特殊的语言组织）。那么，作为当代诗人要学习中国現代文学史上文学先驱者的追求精神和创作作风。比如，学贯中古的胡适提倡的新诗在三个层面发生了转型，一是从文言到白话的语言形式转型，二是从精英到平民的主体转型，三是从言志载道到言“新”志载“新”道的功能转型。在诗学实践中，胡适、徐志摩、戴望舒等诗人在转型中并没有断裂，而是编织好新旧诗之间的诗体承续纽带。首先，语言上，不论白话、口语还是文言，总是在汉语言的大系统里把汉语这一语言资源运用好，建筑祖国的语言，创建新的诗体。所以，我们可以说从旧体诗到新诗，是诗的转型和实验，其文本的结构形态发生了变化。

自新诗诞生以来，旧体诗与新诗并存，而且新诗始终离不开古诗词的影响;可是近三十年来，好些新诗与诗的本质渐行渐远，而且不断缺失诗歌精神。假如把西方现代诗称作喂养新诗的“洋奶”的话，那么可以说，中华古诗词是养育新诗的“母乳”;至于汉语新诗“脱胎换骨”后，其变形、变质、变味到了何种状态，我们从新诗初创时期与当代新诗的比较中，从中国现代诗的内部审视中，发现其审美的裂痕比较深;所以，我们有必要从上述三个方面或更多方面或更深入更细致之处来建立古诗词与新诗的合谋机制和形态体制，打通古诗词与新诗的交流路径。

打通其交流路径可产生以下三种诗体：一是旧体诗出新品、出精品、出人品（也就是说，让诗歌中优秀的灵魂说话，呈现个体生命的优良品质，表现自然人的生命本真和社会人的优质品性，言说性情的真实和人性的守卫，充分体现人的个性、天性和本色。）;二是旧体诗的创新（即创作新的旧体诗）;三是让旧体诗与新诗互通互融，进而生产出新生的诗体（也就是创造全新的现代诗或全新的新诗体。）

（作者单位：湖北省仙桃市荣怀学校;广东省深圳市西部水源管理中心）