何红舟油画风俗画的特质与风范

范达明

画家何红舟

何红舟，1964年12月出生于四川成都，籍贯四川盐亭。1984年毕业于四川美术学院附中，同年考入浙江美术学院油画系。1988年7月畢业后留中国美术学院附中任教。1995—1999年就读于中国美术学院油画系硕士研究生班。1999年起在中国美术学院油画系任教。2003—2007年任教于油画系第四工作室，2007年至今任教于油画系第二工作室。曾任中国美术学院绘画艺术学院院长助理、油画系主任，现为中国美术学院教授、硕士研究生导师、绘画艺术学院院长。

“智慧的观察”与“上手能力”相融为一

油画作为舶来画种自有其传统习惯的体裁划分：大致有历史画、风俗画、肖像画、风景画、静物画以及人体画等。在这些体裁中，除了基本无关乎人物形象的风景画、静物画较少创作之外，何红舟几乎均有涉猎。尤其自2006年起参加了浙江省重大题材美术创作工程与国家重大历史题材美术创作工程的一些重大题材创作以后，他投入了很大精力，花费了许多时间到历史画创作中，形成一个历史画创作高潮期，至今如此。限于篇幅，更是特定论题的要求，本文不涉其历史画——历史画命题的特殊性，决定了画家要从过往烟云中去发掘史料与往事的线索;反之，恰恰是风俗画的本质特征，迫使创作者时时处处要面对可以直接感知的外部世界，让全身心都沉浸于现实生活的阳光与空气中。一般来说，油画风俗画作为具象绘画，均以当下现实生活中的人为主要描绘对象。对于何红舟来说，油画画布、画笔、刮刀及各种颜色的颜料，都是为塑造具体的可被观众直接感知的形象服务的。他坚持写实主义的绘画观，现实生活、周围事态、形形色色的人物与景物，这些热腾腾、活生生的外部世界，都是他艺术创作的永不枯竭的源泉。它们时时在召唤他，激起他强烈的创作冲动与表现欲望。他说：“我赞美能融于手的智慧的观察，我确信具象油画所要求的上手能力是绘画特质得以彰显的基础。”在他看来，要把作为具象油画的特质“彰显”出来，离不开两个基本条件：一是“智慧的观察”，二是“上手能力”，两者必须相融为一。

本文介绍的就是油画家何红舟多年前创作的几幅风俗画。笔者相信，单从这一侧面，已能见出其油画创作独有的特质与风范：浓郁的生活气息和娴熟的油画技艺。前者应源于作者所谓的“智慧的观察”，而后者正切合了作者驾轻就熟的“上手能力”。

1.入乡随俗，表现地域属性的独特氛围

在何红舟的油画生涯中，风俗画创作起步最早，大致可追索到1993—2003年。何红舟生于成都，1984年毕业于四川美术学院附中，1988年从浙江美术学院油画系毕业后留校，从事油画教学，定居杭州。可以说，何红舟堪称来自成都的新杭州人，他的油画在表现杭州或杭州人的地域属性的同时，自然也会表现有他的出生地成都的地域属性。成都是一个多民族杂居的城市，尽管彝族人并非仅生活在四川，但位于四川省西南部、川滇交界高原的凉山彝族自治州却是全国最大的彝族聚居区。一段时间里，很多艺术家都把目光聚焦在大凉山，何红舟自然不甘落后。早在读油画系二年级时，他就去大凉山采风与写生过，大凉山与彝族人的生活自然风情成为他那段时期的主要创作题材，也成为其早期油画地域属性较明显的标志。这是他人生前20年生命历程及其家乡情结的真实反映。在这些作品中，他尤以塑造彝族年轻女性形象见长。

先来看他1993年的油画《彝女》。此画获永芳艺术创作奖。画中两位或为邻里或为妯娌的彝族女子在庭院里绕毛线。这是日常生活场景，平和、安祥的生活气息扑面而来。其中左者稍显老成（形象来自画家妻子），外穿彝族特色披肩的装束以黑色为主，她绷紧毛线的两手仅需腕力，手指部分就自然张着，活儿相对次要;右者的形象以某张照片为据，无论其所处位置、身上装束，还是站立姿态与手上动作，包括性格表现等都稍比左者突出，也更让人瞩目。作品相当精心于彝族特色女性服饰及其细节的刻画。选择了恰在绕毛线突然中断的瞬间，从而引发右者右手的特定动作——检测与理顺毛线的缠结，因而略低下了头，容貌则看不太清，却能能让人感觉她似笑着说着什么。为了让读者平分秋色地看到俩人，人物姿态就选择为半侧面（这种“侧45度姿态”在作者其他作品中也有出现），但两人的半侧并不相同（左者背半侧，右者正半侧），而通过头部与身子呈角度的侧转，观众仍能见到左者背半侧的面容（右者头部则为90度全侧）。作为被关注的标的道具，毛线被处理为亮丽的橙红色，与此色相呼应的是右者裙子腰围以下那段朱红色（明度低于橙红色），因其面积较大而依旧醒目。同时画面强调对于黑色的运用（彝族女子服饰以黑色为主），利用它与亮色的鲜明对比以及衬托作用，以突显造型的力度感，

与历史画注重大场面大空间的通常方式不同，作者在其风俗画中多选择小场面小空间。《彝女》既然为人物设立了居家的环境，人物背后的屋宇墙面与人物之间留有的深度空间就比较有限（这里刚好容纳了一头家畜：通体黑色的山羊，其黑色又有效地衬托了人物裙子的朱红色）。这是没有远景的被阻断空间，加之柔和的光照，有利于体现或强化对象色彩的固有色效果——作品在审美趣味上就有了向肖像画靠拢的意味，也有接近壁画或绣像画图式的风格。

突出人物的细部处理与人物细微情感的抒写是这类作品的主要艺术追求。作者的造型技巧或油画表现功力（所谓“上手能力”）在画面的诸多方面均有体现，而在较难处理的人物手部刻画上仍游刃有余。那握着毛线球的手包括整个手臂在透视关系上实在有很大处理难度。作者刻意从难而上：反向的（不是向远处而是向近处）的纵深关系未被作者回避。这是女主人公向观众方向伸过来的手与毛线球！——假如这是要戴特殊眼镜观看的三维立体电影，那毛线球一定已伸到你鼻尖上来了！

1993年的油画《乡场》，展示了彝乡村民赶集的场景，画面被竖向划分为四等分的四条幅组合（下文将自左起名为条幅一至条幅四），实际仍是个一元空间画面。如此划分是为让观众更好地分别观看每条幅空间里的人物布局，并比较其与作品整体的依存关系。整个画面中有九人，大致为老中少三代人，包括三位老汉、三位中年女子、一名少女与两名孩童。

条幅一：两位老汉穿着相同的外黑内白的“查尔瓦”披毡，呈前后关系依矮墙而蹲坐，他们嗜好烟酒（前者前有酒壶，后者手持烟杆），边缘化的位置决定了他俩不是畫面主要人物。条幅二与三：是画面主要人物所在区域，左为低头侧身试穿带金属环扣绿色长袍的少女，右为两位正展示一方织锦缎披肩的中年女子，似在做交易;站在她俩前面的是个背背篓的女孩，背对着我们望着她俩或绿袍少女——四人都呈不同角度的近似“侧45度姿态”;绿袍少女背后是位同样着“查尔瓦”披毡的老汉，多半被前面三女子遮挡住了，但从夹缝中看得出他在摆地摊卖土豆什么的。条幅四：一位中年女子坐者，左右手配合着正在搓棉线，其前面是个手抱公鸡蹲地的小女孩，俩人应是母女关系吧。

《乡场》是非常风格化的作品，无论人物还是环境（包括构图、造型与用色）的描绘，甚至整个作品致力于用油彩表层形成一种干擦肌理的油画用笔效果。

作品中，作者设立了一道阻断空间的屏障，即人物背后那道矮墙，这对于为“乡场”构筑其特定的空间场很有必要，让场内人物有归属感。因矮墙具备“半遮挡性”的功能，于是观众能从墙上（占画幅很小的部分）透过墙外树丛看到远景中呈丘陵地貌的乡野，那是彝家人耕作的田地，还有山坡之上的一片天空。矮墙前后各置一株绿树，似为画面存在着前后或者“乡场”与“非乡场”两个不同区域的标杆。这些富有地域特征的外环境终究是为塑造人物服务的。作品的风格化在整个画面色调上的处理上表现得尤其明显，不管是墙外还是墙内的环境，色调都尽量趋于同等饱和度，譬如把高明度的天空等色调明度适当减低，以协调到环境色调总谱之中，最终为了凸现主题乡场内的白色，包括散布在画面前景人物身上或其相关物上的、主要是彝族特色服饰（包括头巾、五官上的耳环挂饰）上出现的白色以及金属高光亮点的白色等，此处的诸等白色连同彝族女子服饰上各种织物（或刺绣）纹样堪称缤纷的不同艳色的交织描绘，以及织物肌理的处理等，成为此画精心刻画的细节所在，其精湛程度令人叹为观止。以背背篓女孩为例，作者对她头部的描绘，是纯粹依赖头巾之方格纹样贴合头部结构形成的透视转折与变化来进行的，如果纹样稍有走样就会直接影响到头部造型的准确度（女孩足部袜子的刻画上也如此），而这些难点都被处理得无懈可击。

对《乡场》的图像解读还有至关重要的一点，就是人物视线被赋予的传导意义。如果说主要人物（见条幅二与三）因其手中持物而导致其视线目击对象同样归于其手中之物的话，那么在非主要人物中，背背篓女孩呈抬头观望状态，就成为图像在演示人物视线传导意义上最明显也最有代表性的能指符号了——观众正是依照她视线的方向被引导或关注到主要人物及其活动上。在三个着“查尔瓦”披毡的老汉中，条幅一中的两位因处于酒醉状态中，目光内敛，丧失了对外部事物的关注度。而条幅二中的老汉就不一样了：尽管作者给予他的只是人背后的狭小空间，却绝不放弃从这里仍可利用获取的视觉信息进而丰富图像内蕴的价值。他虽紧缩于“查尔瓦”披毡之内并低着头，却也在抬眼望人。他的视线与背背篓女孩视线有着同样的目标，然而所代表的心理情绪却不同：女孩是积极的进取的，是希望介入其上辈们的这类乡场活动与交易的，而老汉却是冷眼旁观或是无奈的——眼前显然是叽叽喳喳娘儿们的天下，而他只得缩在犄角旮旯里真正被边缘化，可以料想，今日里他地摊上的土豆恐怕难以卖出了。

《乡场》最令人神往的是作者对条幅四中那个抱公鸡女孩的塑造，可以说具有赋予整个作品超越画面本身的视线传导意义的价值。童心烂漫的她对于“乡场”既有的人物及其活动似乎都不感兴趣（她背对于主要人物而坐），这个好像是随意布局的等闲女孩，但眼神与视线恰是朝着我们而来的——似与观众在交流对话。“眼睛是心灵的窗户”（达芬奇语）。“于妙处传神写照，正在阿堵中”（《晋书·顾恺之传》）正是这个女孩及其眼神与视线，烛照了整个作品人物的神韵，让画面活了起来！

何红舟彝族题材风俗系列，还有1999年油画《梳妆》、2001年油画《花样年华》等，主要集中于上世纪90年代。2003年的油画《醉汉》，当属肖像性风俗画，它就是源于作品《乡场》，是该画条幅一中那第二位老汉。《醉汉》代表着作者对自己以往创作路途的回眸与念想——确实，自1993到2003年，一晃十年过去了，作者一个阶段性新的油画体裁的创作转向也由此正式开端。

2.温馨平和，捕捉当下普通人寻常起居的生活流瞬间

1999年的油画《孕》，在构图上就有自己的特点，作者把一棵盆栽的阔叶绿色植物处理在画面黄金分割的位置，而怀孕的女主人公、一位年轻的准妈妈则位于画幅左侧边。这虽是屋角，却更是适合于她透风与观望的窗前位置——她的这一位置及其所穿的短袖孕妇套衫，表明了时值夏季。透过铝合金的移窗的有限空间，可见到外面的高楼，这与屋内的陈设与女主人公的身份有着对应的联系。她眼望窗外，似乎有所期待，交叉安放在腹前的两手，表明了她意识或下意识中所真正关乎的目标。那种略有无奈（不得不休憩在家）、唯有等待分娩来临的准妈妈的“孕”的主题，在此得到了真实的、烛照人物心田的揭示，这或许也是她处于画面边缘的一个原因——不过窗外的光线正好集中照着她清秀（略苍白）的面容与她那身浅色孕妇套衫，观众的注意力仍会集中在她的身上。面前那棵呈现背光的暗色阔叶植物，好像她的一位忠实伴侣，它的枝繁叶厚也可以理解为对孕者健康生产的隐喻与祝愿。同年，作者还画了《城·人》系列，是企图对当代都市青年生活状态的概括。

2005年的油画《夏日》，据说是画家对自己女儿的写照。暑假在家的小女孩的那种神采、体态、发式、衣衫，以及居家环境（一间琴房）等构成元素都在作者娴熟轻松的技巧下表现得干净利落、准确到位。作品选择了小女孩坐在椅子一侧又转身扶着靠背回望并遐想的瞬间，女孩的下巴也搁在靠背上，手中的红皮软抄本刚好用来做垫子，她赤着双足，足掌踮地，拖鞋被扔在一边，地上还有懒得捡起的本子与纸卷。看看书，弹弹琴，作品传达出了小女孩今日被规定的学习任务，更表达出了孩子在学习间的心有旁骛。来自左侧的光线给画面营造了真实的琴房气氛，也照亮了女孩的面容;利用了钢琴、两只靠背椅所具有的黑色元素，让画面获得了一种N形的构图平衡。这是一幅别开生面的都市夏日居家的人物风情画。

作为油画风俗画，这两件作品都有肖像画的成分。相比于2005年的《夏日》，1999年的《孕》是再现作者之妻两年前妊娠期内居家等待分娩的情形，显然并非以直接写生为基础，创作性更强，当然虚构的成分主要是构图、色调等需要艺术处理的东西，人物的相貌、作品的情感意蕴则都直接来源生活本身。而《夏日》，画中的女孩应该就是作者的女儿，是作者直观眼前对象的写照。

结语

何红舟油画风俗画的特色是，对于画面主人公及其外在环境的描绘总有着鲜明的地域属性的呈现。如果说《彝女》与《乡场》是对自己早年在四川大凉山体验到的充满异域特色少数民族生活风情的描绘，那么《孕》与《夏日》则是当下作为杭州人、对家人寻常起居做直感的生活流写照了。绘画的地域属性归根到底还是与艺术家作为人的属性和个性相关。那么个性从何而来？当然从他本人而来——何红舟是一个善于把自己容身于自己实际所处环境里的人、一个有赤子之心的入乡随俗的人、一个乐意于身处真实环境的真实的人。不过终极地说，个性还是从外部世界而来。无论地域性的早年属性，还是当下属性，何红舟的油画，都证明了社会生活是其艺术创作的源头活水。

何红舟的油画自1990年创作的《青苹果》获奖以来至今已逾30年。他的长时期油画艺术实践是造就今日令人瞩目的艺术成就的主要原因。在他数量可观的油画作品中，人始终是其描绘的主体。在包括历史画、风俗画以及肖像画等诸多不同体裁创作的实践磨练中，他获得了对于一个艺术家来说难能可贵的艺术创造力，这一创造力决定了他艺术作品的审美力度，更提升了他的艺术高度。

真诚的生活观照：以外师造化的虔诚之心，面对现实，拥抱生活，脚踏自己所生所长的热土，相信实际生活与外部世界是艺术创作的唯一源泉。

细微的情感传达：以中得心源的切身体验，感悟人生，热爱生命，遵循自己时时处处的践履，相信畫面人物的性格、神态与美要能打动人心，情感的表现至关重要，而创作者自己真情实感的注入与传达是其前提条件。

拔尖的技术技巧：以专业素质的精益求精，强化油画写实造型技能，在作画实践中锻造创作实力，让“上手能力”与“智慧的观察”结合起来，做到在动笔作画时应付自如、游刃有余。

何红舟还不算是一个职业油画家，他不止搞创作，更在中国美术学院油画系或所属绘画艺术学院任教，还有行政职务（如今他已从油画系系主任提升为绘画艺术学院院长了），或许正是这一职业属性反而给他的艺术生涯带来了助力其教学相长的有利条件。每学年入学的新生更能给予他感受年轻一代的活力与蓬勃朝气，成为激励他持续敬业与发奋进取的新的动力。但随着他的行政职务的提升，他的责任与担当也愈益加大。任重而道远，笔者唯愿他在教学与创作上继续取得双丰收，为中国现代油画艺术及其教育事业做出新贡献！