元明捉勒题材的技法差异探析

摘 要：元明两代捉勒题材绘画作品不在少数，主要以具有典型代表意义的捉勒花鸟作品《鹰轴》《鹰击天鹅图》为例，对元明两代院体捉勒题材画作技法风格进行具体分析。梳理了元明两代院体花鸟画的风格流变，以及历史环境、文化因素等影响下的捉勒题材作品，并且运用图像对比研究法从技法风格特点、构图形式和内容意义几个方面进行论述，探讨了两幅画作之间的异同，对于画论的分析补充与创新等方面有一定的意义。

关键词：元明花鸟画;捉勒题材;技法风格;《鹰轴》;《鹰击天鹅图》

从历代史论著述中看，张彦远《历代名画记·叙画之兴废》中，将中国画分成人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟六科，这代表着花鸟畫开始独立成科。捉勒题材的绘画作品属花鸟范畴，即以鹰、隼等猛禽追捕野禽野雉为主题的绘画作品，在北宋灭亡后，宋人心理发生了激变，因此在南宋时出现了非常多猛禽题材作品，这抒发着国家动荡时期人们的激愤之情和积郁心态。在蒙元统治时期，治国政策虽较为宽松，但汉民族地位的突降使元人萌生出内敛静观的心境[1]，出现了许多捉勒题材的绘画作品。如元代雪界翁和张舜咨合作绘制的《鹰桧图》，画中鹰的形象肃穆庄重、威严冷峻。佚名作品《鹰轴》是这一时期捉勒题材花鸟画的典型代表，其画风淡雅幽柔，用笔骨力强劲，异于南宋技法而自成一格。明代宫廷院体花鸟画面目一新，在复兴唐宋院体工笔风格的基础上探索出了一条新路。捉勒题材作品相较于元代时隐逸心态之下创作的作品更加奔放，明代画家殷偕所画《鹰击天鹅图》极具代表性。

一、元明两代院体花鸟画风格概况

元代古朴淡雅气象之风靡。元代花鸟画主要以水墨写意形态为主，用简单清纯的墨色代替了以往隋唐五代两宋时期色彩富丽、异彩纷呈的视觉主流，政治、经济以及文化受到了南宋的影响。蒙古统治下的元代时期，江浙一带的画家心理发生了激变，消极的思想与艺术表现上的水墨审美，正主导着他们的创作格调，如王渊的《桃竹锦鸡图》《竹石集禽图》和边鲁的《起居平安图》等这类“墨花墨禽”的水墨风格作品陆续出现。好在此时蒙元统治者对于文人思想及画法持有包容态度，因此元代宫廷中热爱书画的风气相对来说比较活跃，传统设色妍丽的院体花鸟画也逐渐受到元代风格的影响，开始向设色清雅转变，如钱选的《八花图卷》、任仁发《秋水凫鹥图》等。元代院体工笔形态下的花鸟作品体现着对唐画神韵的所得，所谓唐画神韵指的是唐人笔力深厚的细笔画法和“外师造化，中得心源”的绘画精神相辅相成。赵孟頫曾言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”[2]他认为“古意”是中国画的内在精神，若失去了这种精神，画得再工整也无用。

明代宫廷绘画中，唐宋妍丽富贵之风风靡一时。明代宫廷绘画呈现出唐宋气象，源于开国皇帝朱元璋确立的一系列政治、文化制度，废元蒙兴唐宋之举，以及其独特的审美思想——喜好雄勇兼具力量的猛禽、“斯理成义”的雁和许多有祥瑞诗情含义的禽鸟。可见在这一时期，捉勒题材花鸟作品成为画家创作的主流，捉勒题材作品层出不穷，如殷偕的《鹰击天鹅图》，林良的《古木苍鹰图轴》《秋鹰图》，吕纪的《残荷鹰鹭图》《鹰鹊图》，萧海山的《双鹰老松图》等。同时，宫廷工笔花鸟画更加富贵雄迈，样貌多元。永乐年间，被称作“当代边鸾”的武英殿待诏边景昭复兴并发扬了唐宋工笔形态，其技法继承“黄家富贵”的同时，又具有气势磅礴的时代新貌，设色雍容富丽，给人以视觉震慑。同时，孙隆发扬了徐崇嗣的没骨法，林良开创了水墨花鸟画的先河，明代宫廷院体花鸟画再度走向高潮。

二、《 鹰轴 》：古雅风飒

元代的《鹰轴》是一幅主要以细笔笔法表现的工笔花鸟作品，其艺术风格和技法所体现出的绘画精神与赵孟頫的“古意”思想相近。

作品风格特点方面，一是格调素雅古朴，极具元代气象。《鹰轴》的设色去除了唐宋时期浓丽的色彩而主要表现为淡雅，整体画面以大色块淡墨和白粉为基调，或勾，或皴，或染，或点，节奏时疏时密，笔力时紧时松，层次极为丰富。画中对鹰的眼、喙、爪的刻画极其深入。鹰眼以赭墨色为主，层层分染，瞳孔勾点有力，看起来炯炯有神;鹰喙、鹰爪主以墨色和白粉色绘之，使得鹰的形象惟妙惟肖。这种白粉色与赭墨色的结合是冷与暖的交相配合，让鹰的形象更加生动。二是对唐宋传统技法的继承，和对“黄家”观物之精、布局有序、笔意精妙的风格特点的延续。其中主体物象海东青和白鹅的造型特征刻画自然生动，线条轮廓微妙精致，墨线与丝毛的用笔有虚实轻重的节奏变化，墨色有干湿浓淡的质感差别，鹅掌与鹅喙主以墨色平涂和分染相结合，分别刻画出完全不同的质感表现。再如画中背景显现梅花、竹叶与坡地的画法，与苏轼所赞的“古来写生人，妙绝谁似昌”[3]之作《写生蛱蝶图》中相对勾染的技法形式相近，相较于“黄家”工笔精谨工细的线条表现来说，加强了收放自如、随物而化的力度表现。至于杂草的笔法特点，则类似于徐崇嗣没骨技法的表现形式，直接以色画之。三是受到元代水墨写意的影响，粗笔、细笔相结合。水墨写意体现在配景芦苇丛和皴染的背景空间。画家用铿锵有力、断断连连的线条变化将斜倚倒状的干枯芦苇自身的特征和质感表现得淋漓尽致，一定程度上散发出徐熙那种寓兴闲放的意味。“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”[4]“白”即崔白，崔白的《双喜图》中临风吹折的杂草用笔文气灵动，《鹰轴》中芦苇的画法与之有异曲同工之妙。《双喜图》中粗笔侧皴淡染的背景加之细笔精谨渲染的主体，一种秋风萧瑟之感浸满整幅画面，呈现出不失工整的水墨气象，芦叶清晰的叶脉和其上斑驳的虫蛀被真实刻画出来，相差甚大的浓、淡墨勾画芦苇的叶与筋，体现画家对画面整体全局的自如把控，用笔骨力强劲，生动潇洒的写意精神从画中涌现而出。

作品内容构图方面，《鹰轴》图中左上空有一只仰天疾飞顿翅的海东青，其眼神明亮犀利，身姿矫健雄壮，利爪微握，其汇聚全神正在追捕一只向画面右下方仓皇逃窜、张翅抻颈长鸣的白鹅。这种利用白鹅负鹰的下坠感，将所击之鹅排布在画面右底部，鹅首的延伸线接连微弓姿态的芦苇丛向左上倚斜，给人一种向上升腾的感觉。这种构图与南宋李迪之作《枫鹰雉鸡图》和佚名作品《鹰凫图》等构图形式相同，被称作“对角线”构图。正如黄宾虹所言：“鹰隼之击搏，南渡画家所喜画。”历史上捉勒题材的作品内容不外乎两种情形，一种是正在追逐，另一种是已经捉到。这幅作品中的海东青显然还在奋力追逐猎物，正如元代王渊《鹰逐画眉图》中的情形一样，且两幅画中的鹰除了品种不同，姿态有一种对称的镜像相似。

三、《 鹰击天鹅图 》：明丽庄典

《鹰击天鹅图》是明代画家殷偕的作品，在《明画录》卷六中曾有记载：“殷善，字从善，江宁人。花木翎毛从林良、吕纪两派中来，渲染有致而神采独异。”

在技法风格特点方面，首先“治隆唐宋”思想之下宋人院体画风强烈，造型具有装饰感。画中采用传统工笔勾线技法，以淡墨勾之，后设色渲染。图中海东青和天鹅的羽毛画法与南宋李迪《枫鹰雉鸡图》中鹰羽的画法相似。李迪所画鹰羽以没骨的手法用淡墨点厾而成，用笔较写意画法更工细严谨。另外，与元代边鲁所作《起居平安图》中锦鸡背羽的表现手法也比较相近，只是殷偕用白粉代替墨绘之。对于鹰、天鹅的造型，一是殷偕精心设计，非常清晰地区分了主体物身体的各个部位的羽毛排布，用厚重的白粉将轮廓表现得清晰分明。另外值得注意的一点是鹰、天鹅的眼都分别用白粉点厾了高光，在当时这种画法并不多见。这两种独特的画法一定程度上为画面增添了装饰效果。其次沿袭元代水墨野逸之风，设色对比鲜明，别具一格。对于画面的选择，宾主有序、层次分明，除去主体物的鹰与天鹅，衬景以坡地和芦苇营造一种置身荒野之感，设色淡雅至极，这是元代特有的清雅质朴的遗风。画中主体鹰与天鹅以白粉用色厚重呈现，绘制在仿古底色的纸本上，视觉冲击力极强。这种白粉层加积厚的效果类似于边景昭《竹鹤图轴》的画面效果，但与之不同的是，殷偕不是大面积平涂白粉，而是片片分明。设色鲜明除了上述所讨论的主体物和底色的对比强烈外，还体现在画面中的重色都是主体物的关键部位，如鹰、天鹅的眼、喙，还有天鹅的脚掌部分，都使用浓墨画之，使之更加醒目，增添了画面的节奏感与丰富度。

《鹰击天鹅图》画面中主体几乎占据画中三分之二的部分，体量最大的是被一只背部花白的海东青奋力攥住头颅，并悬在空中，仰面朝天，面露恐惧与哀愁的悲鸣的天鹅。海东青用比天鹅小好几倍的身体压制在其上，眼神明亮，气势逼人，海东青与天鹅的位置以反“S”型的构图呈现在画面之中，有强烈的动态特征。以天鹅的身颈为主线，后到海东青的喙处，构图趋势往反向回旋，承接底部淡染的坡地石头、勾画的芦苇野草，体现出一片风疾吹拂的野外之景。这种类别的构图形式在中国画中屡见不鲜，明代林良的《秋鹰图》也是如此。

四、《 鹰轴 》与《 鹰击天鹅图 》技法风格差异

两幅作品的用笔技法与风格不尽相同，虽都有唐宋遗风，但《鹰轴》图是细笔、粗笔相结合的表现形式，主体物采取工笔勾勒分染的方式，如根根羽毛的丝毛、白粉分染出深浅浓淡的羽色变化、鹰爪清晰的纹路鳞片，还有鹅掌粗糙的纹理质感，尽显生动，鹰与背景之间淡墨分染过渡得十分自然。这些特定的处理技法和绘画方式是宋元工笔花鸟画最为常见的手法。《鹰轴》的衬景以粗笔勾画或直接以色涂之，画中粗笔线条断连有力，勾勒出干枯挺立的芦苇枝叶，信笔点厾出随风灵动的芦苇穗，侧锋勾皴出的苍劲梅枝和翠润竹叶，还有以淡墨花青色直接勾画的纤细杂草等，表现技法丰富。而《鹰击天鹅图》主体部分的技法表现看似与传统工笔技法雷同，但细细观察实则不同。首先比較两幅作品中的海东青脖颈和胸腹羽毛的刻画。殷偕所画的羽毛是用笔直接点画出羽毛的形状，羽毛外轮廓是否用淡墨勾勒已经看不清，或许全部以白粉覆之也未可知，其丝毛融在羽色中，与《鹰轴》羽毛的白粉丝毛相比不够清晰。从脖颈的羽毛到胸腹的羽毛来看，《鹰轴》图能够看到清晰的淡墨勾勒出的羽毛的外轮廓，设色淡雅，单根羽毛的深浅变化相差较大，丝毛也清晰显现出来。《鹰击天鹅图》中的衬景用笔随意率性，略显刻板与拘谨，明显逊于《鹰轴》。比较芦苇穗的用笔，《鹰轴》芦苇穗能看出用笔的轻重和穗的疏密变化，而《鹰击天鹅图》整体芦苇穗的用笔较为中庸，没有明显的轻重节奏变化，用笔较含蓄内敛。二者对于坡地的染色表现也十分不同，《鹰轴》采用山水画中皴染的用笔技法，以大笔侧锋皴出背景层次丰富的空间，《鹰击天鹅图》则较为保守和谨慎，用分染的形式渲染背景和坡地，几乎不显笔触。

两图气质风貌迥异。《鹰击天鹅图》主要是一幅工笔花鸟作品，但主体物描绘方式上有装饰性效果，如对主体物象鹰与天鹅的羽毛结构、身形轮廓、羽上花纹等细节处理较为简单，整体排布组合都较为简略，显现一种规矩且程式化的画面效果。但《鹰轴》的作者用笔变化十分微妙丰富，主体物的羽毛都以淡墨勾勒轮廓，后用白粉多遍分染出虚实效果，对整体物象结构变化由内而外的细节变化刻画精细，不仅区分出了整洁的羽毛、掉落的羽毛和折损的羽毛等，还区别了物象身体各个部位的羽毛特点，乃传承了“黄家”精妙的传统技法用笔，细微精妙，虚实相衬，生动形象。另外，《鹰轴》设色更为古朴自然，显然作者受到元代水墨花鸟画的影响。而《鹰击天鹅图》的设色并不妍丽，以墨色、白粉、花青为基调，整体虽淡雅，但在设色对比度上更为突出。

两图的内容与构图形式不同。虽然同样以鹅负海东青为主题，但《鹰轴》图是海东青追捕中的场景，《鹰击天鹅图》是追捕到猎物之场景，为两种捉勒题材类型。构图分别以“对角线”和“S型”的形式出现，表现出的情境与画面事态的发展十分相配。

五、《 鹰轴 》与《 鹰击天鹅图 》之间的偶然关联

笔者在对两图进行分析，探寻两幅画作之间的联系时，发现明代画家殷偕所画的《鹰击天鹅图》的灵感与启发或许是来自元代的《鹰轴》。殷偕发散思维，联想到时间瞬变之后的画面。从《鹰轴》的画面可知，一只眼神犀利、身姿雄健的海东青正在追逐一只仓皇飞逃的大白鹅，背景中的芦苇丛和土坡在画面的右侧，展示出周遭一片荒野之景。而明代殷偕的《鹰击天鹅图》中，海东青张开利爪，紧攥白鹅的头部，此时白鹅已经肚腹朝天，失去了博弈之力。背景的芦苇丛与土坡则画在了画面的左侧，仿佛是海冬青飞跨过芦苇荡的场景挪移。两幅作品基调惊人地相似，又巧合地跨越时空产生了因果联系，这使笔者不得不由此猜想推测殷偕作品的源头。

参考文献：

[1]孔六庆.中国画艺术专史：花鸟卷[M].南昌：江西美术出版社，2008：252.

[2]中国书画全书编纂委员会.中国书画全书：第6册[M].上海：上海书画出版社，1994：394.

[3]陈高华.宋辽金画家史料[M].北京：文物出版社，1984：237.

[4]宣和画谱：卷十八[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012：18.

作者简介：

卓拉，中央美术学院中国画学院硕士研究生。研究方向：花鸟画。