明代中期绘画风格嬗变考略

摘 要：浙派与吴门为明代早中期先后兴起的画派，代表着两种截然不同的绘画风格与风尚。从政治、经济、文化等多方面梳理两大画派的风格以及兴衰交替的成因，对明代中期绘画风格变迁进行深入研究。

关键词：浙派;吴门;绘画风格

基金项目：本文系上海高校青年教师培养资助计划“‘课程思政、知行合一为导向的高职中国画综合式教学实施路径探索与实践”（ZZJG20003）研究成果。

一、浙派的兴衰

（一）浙派风格形成

明初，朱元璋即位后大力打压曾支持张士诚的南方文人阶级。受政治因素影响，当时的社会风气保守，而明初画坛依旧沿袭元代追求潇洒简逸、清润内蕴的文人画风格，这与朱元璋的强权政治和喜好格格不入，至此元代萌发的绘画革新风尚荡然无存，“写实”的宋代画风受到统治阶级的喜爱与赞助得以重新崛起。

宣德到成化、弘治年间，统治者雅尚翰墨，明代宫廷绘画逐渐发展起来，不少来自江浙以及福建地区的画家应召入宫，宫廷绘画的画风也逐渐出现显著变化。在他们的影响下，明代院体画继承了宋代工笔重彩花鸟画与刘、李、马、夏的山水画风格特征，并迅速传播，成为当时画坛主流。戴进的出现，也为当时主流的院体画风开创出新的变化，浙派开始逐渐发展起来。

戴进早年受环境影响，习南宋刘、李、马、夏画法，其师承广泛，面貌多样，笔墨技法深厚。戴进入京后，接触了大量继承宋元水墨画法名家，如夏泉、王绂、卓迪等，这使得戴进山水风格中逐渐带有元代文人画的特质。诸多画史画论中都有提到戴进“励志于宋元诸家之迹……而于马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅”“山水得诸家之妙”“其（指戴进）山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利者也”。其风格突出的特点，即是在广泛师承宋元各家画法的基础上，以南宋院体为主流，兼具元人山水的文人气质，且能不拘成法，自出新意。戴进的作品笔法轻快奔放，在洒脱之余却又处处严守法度，画面兼收并蓄，正因如此，其笔墨外带有一种潇洒隽逸。

（二）浙派巅峰

戴进的出现标志着浙派的形成，随后吴伟以其鲜明的个性及精湛的绘画创作，继戴进后成为浙派的主将，并将浙派的发展推向另一个高峰。从众多画史以及后人评述记录中我们可将吴伟一生大概分为三个阶段，其画风也在辗转中愈发具有其个人特色。

早年吴伟游历至南京，其绘画风格深受戴进影响，但吴伟性格及习性比之戴进更加狂放，在绘画上吸收戴进的豪爽的同時亦更加粗放简率、潇洒自在。吴伟早期作品的绘画风格相较于后期更加精细工致，但已经开始呈现出精简劲健、奔放迅捷的风范。此时的吴伟得到南京权贵的推崇，且名气愈响。

随后吴伟游历至北京并在权贵的推荐下进入宫廷，在北京画院中，他在学习戴进的基础上融合了马、夏南宋院体风格，此期间其画法更加放逸，笔法更加粗简。吴伟中期的绘画开始向简洁粗放的画风发展，加上师法马、夏院体画风，更加豪放肆意、水墨淋漓。

晚期的吴伟受多方影响，北京之行使之主动放弃对名利富贵的追求，开始纵情享乐，浪迹山水，并常与江南文士交游，绘画风格在继承戴进、马夏诸家的基础上融合了元人写意的创造，形成繁复多变、肆意放逸的大写意法。吴伟晚期作品兼具众家之长，并将之融会贯通，自成一体，形成自己个性鲜明、成熟老道的艺术风格。

（三）浙派衰败

吴伟谢世后浙派的影响还持续了一段时间，出现了蒋嵩、汪肇、张路、李著等颇有名气的画家，浙派在当时仍拥有广大的爱好者。此时的浙派画家在画法上并无创新只是借鉴前人的笔法与技巧来表达自己的情感，并没有很好地吸收前人的精髓，缺乏笔墨精神，题材上也都是沿用戴进、吴伟等作品，因此不可避免地出现“僵化”的弊病。前期戴进、吴伟的作品在内容上有扎实的社会根基，并倾入了自身的思想情感与性格特质，构图亦严谨生动。后期画家大多在前人的图示上进行创作，他们虽然画风并不一致，但都强化了戴进、吴伟绘画中的狂放、肆意、刚悍的笔墨个性，过分强调动势与力量感，且对画中神韵缺乏关注，失去收敛、成熟的内在魅力，使之作品愈加程式化，缺乏戴进、吴伟作品中刚中带柔、动中寓静的生动性与丰富性，前期浙派朝气、热情、豪迈的精神也逐渐丧失。

随着政治腐败，宦官擅权，到了武宗、世宗朝，国势日渐衰退，南都金陵世袭的宗室、贵族权势不及之前显赫。后期顾璘、陈沂等文人主持词坛，他们与沈周、文征明保持着密切的来往，虽然对戴进、吴伟的绘画也保持着欣赏与支持，但是此时浙派在金陵独尊的地位已经发生动摇。随后文人士大夫逐渐成为金陵文化的主流，不少苏州籍文人在京城与金陵官居高位，他们积极提拔苏州文人画家，吴门声誉在金陵传开，而浙派画家逐渐失去上层人士的支持，逐渐走向衰败。

二、吴门的发展

（一）吴门起源

明初苏州地区发展起来的文人隐士绘画团体惨遭整肃，文人画开始了长达百年青黄不接的发展状态，直到宣德年间才有明显改观。随着沈周画风的成熟，吴门为代表的文人画才逐渐发展起来。

沈周是吴门画派当之无愧的创始者，他的绘画奠定了吴门画派的文人画模式，开创了描绘江南山水新的画风与格局。沈周的山水画主要分为师法古人与师法自然这两部分。绘画早期也就是师法古人之期，主要继承家学，师承杜琼，宗法宋元各家。由于其祖父与王蒙交往密切，其受王蒙影响重大。此时期，其作品多为笔法精细的小品，构图严谨，用笔工致。四十一岁至七十岁期间，沈周则处于师法自然阶段，也是其从“细沈”到“粗沈”画风转变的阶段，这一转变更多是出于浙派的影响以及对前人的临习，在此期间的沈周尤其倾心于黄公望、倪瓒与吴镇。元人的笔法与自然写生相结合，形成其独有的画风。“粗沈”阶段画风雄厚苍郁，用笔老辣，构图一改前期的缜密严谨变得广阔而苍茫，此阶段是他集大成时期。晚年时期沈周的作品大多为中年时期的延续及发展，此期间的山水更多是对梅道人淋漓多变的墨法的研习，与刻意追求物象的外在形态相比，其更加重视笔墨意境与情意的呈现。

（二）吴门巅峰

江南经济的繁荣发展且吴中文人逐渐走进政治中心，代表吴中文人审美趣味的吴门逐渐成为画坛主导。毫无疑问，沈周缔造了吴门画派，而文征明则是将吴门画派推向画坛主导地位的重要人物，他的思想与绘画风格为此时期的画坛赋予了特殊的神采与风韵，同时也深刻影响着明末以及清代文人画的发展。

1.文征明的美学思想

文征明作为一名儒家学者，其思想是以儒家思想为主，但在明代文艺思潮以及各类哲学的影响下，又融合了道家、玄学的思想。纵观各家学说，对于“美”多将之与“仁”“生意”联系在一起。“生”是万物生长之形态，即“物”;“意”则是人们对于万物主观的感受，即“心”。将“意”赋于“生”，从而使“生”富有“生意”之美。各学说思想不同，其对于“意”有不同的理解，儒家以温厚和平为特征，道家以放达不拘为特征，玄学以高雅绝俗为特征，禅宗以冷寂空灵为特征。文征明的绘画既着意于表现儒家与“仁”“天地之心”相关的“生意”，不离现实的自然又温厚和平，又结合了玄学所追求的超脱宁静的境界，因此表现出温厚和平、高雅、脱俗、闲逸的绘画特征。

关于绘画品评，文征明依据绘画的历史发展将中国画分为“神”“逸”两类，且两类并无高低之分，其跋《唐阎右相秋岭归云图卷》云：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。以故上古之画尽于神，中古之画入于逸。均之，各有至理，未有以优劣论也。”这一看法其实际是指“神”“逸”是绘画创作形成的两种不同的美学品位及境界。按照文征明的主张：“神”的作品不仅应具备“气韵生动”，而且应有精细的“意匠经营”;“逸”作品的特点则是虽无精细的“意匠经营”，但是却有精于规矩法度者所不能得到的“天然之趣”。从文征明的题跋及创作中能看出他所赞赏和追求的实际是“神”与“逸”的结合，既有精细的规矩法度，但又不机械刻板，极具“天然之趣”。

2.文征明的绘画风格

文征明的绘画师承沈周，其绘画风格深受沈周影响，形成“细文”“粗文”两种绘画风格并贯穿其一生。但其大部分作品为精工雅致的“细文”，即使在“粗文”作品中仍能看出对雅逸温润的追求。不管是“粗文”还是“细文”，两者之间的用笔、用墨、设色的技法是一脉相承的。“细文”是文征明的本色画，工致秀美且不失雅致淡逸的画风，处处体现文人画的温润含蓄;“粗文”则是受沈周的影响，用笔更加挥洒自如，如行云流水般流畅，尤其是晚年“粗文”，更加率性自由，绘画追求真性情以及无技巧的率真与野逸。

3.吴门绘画题材的拓展

明代中后期文人无法舍弃便捷舒适的城市生活，又向往清幽之境的山林，便在城市附近营建庄园、书斋等园林景观，因此山水画在原有的基础上拓展出文人日常生活纪游、园林别号、雅集、品茗、客话等与园林相关的作品。花鸟画在题材上打破了文人画与画工画之间“雅”“俗”的界限，在传统的梅兰竹菊文人画题材中加入了禽鸟，既保持文人的雅致，又增添了画面的世俗情趣，使得纯粹的文人题材世俗化了，反映文人日常生活情趣的蔬果、案头静物、折枝花卉成为花鸟画表现的主要内容。

三、从浙派到吴门绘画风格嬗变原因

（一）文化中心转移与藏家群体的转变

前文提到浙派的兴起与金陵贵族有着紧密的联系，金陵以贵族品位为主导的文化环境与吴伟的相互影响使得浙派到达巅峰，从而吸引大批画家从事浙派风格绘画，金陵也一跃成为当时重要的文化中心，确立起文化领导的核心地位。此时众多文人画家也来往于苏州与金陵地区。到正德、嘉靖年间政治腐败，金陵地区上层人物权势衰退，而苏州文人开始逐渐进入到朝政中心，他们对苏州文人的提拔使得士大夫团体逐渐占领重要的位置，作为这些文人士大夫文化起源地的苏州也逐渐取金陵而代之，成为文化中心。

文化中心逐渐转移，这最直接的影响是苏州书画收藏的快速复兴，绘画藏家团体也发生了改变。苏州藏家开始活跃，虽然其中不乏依旧对浙派绘画感兴趣的藏家，但是这些藏家的审美取向还是更倾向于吴门绘画。贵族势力的消退与文人势力的增长，使浙派开始逐渐失去有力的扶持者与赞助人，而吴门绘画在这样的环境下逐渐走向兴盛。

（二）时代审美趣味的转变

明代中期商品经济有了较快发展，市民阶级登上舞台。市民审美趣味综合了宫廷、文人、民间的审美趣味，成为一种独特的文化现象。他们的大量需求为明代艺术市场的繁荣创造了条件。

吴门的文人画家是市民阶层的一部分，相当一批士大夫的绘画作品不再局限于旧有的上层文化，而是通过对民间文化的吸收创造出一种能够雅俗共赏的作品，既迎合了市民阶级的审美需求，又体现了文人身份的情趣修养。在绘画观念和技法上，沈周和文征明兼有“粗笔”和“细笔”。“粗笔”大都是乘兴挥洒，“细笔”则是追求工致、形似，两种绘画风格更能适合不同层次的社会需求。而此时浙派画家未能准确把握新兴的市民文化精神进行改革，绘画风格和题材与市民阶层需求存在差异，因此逐渐失去绘画市场，不可避免地走向衰败。

（三）浙派绘画内在精神的缺失

作为浙派代表的戴、吴并非文学之士，其画作上鲜有诗文，更无画理梳理。在对于绘画内在的思想与精神没有系统的梳理的前提下，后人对其绘画的学习大都关注技法的模仿，忽略对画理的学习以及绘画内在精神的思考与表达，因此作品形神分离严重，与中国画以形写神的本质核心渐行渐远，与前人相比，内容空洞且缺乏筆墨精神。而吴门画家多为文人士大夫，在诗文题跋中处处体现画家内在的哲学思想以及对于画理的梳理，从而形成系统的绘画理论。吴门绘画的内在精神以儒家为主导，辅以道、玄、禅等思想，这亦是文人士大夫传承的思想主体，即使在明中叶以后产生多样的思想，但是儒家思想仍是上层文人重臣的思想主体，且苏州文人士大夫团体注重文脉传承，这也使得文人画能够长远发展下来。

四、结语

纵观绘画的发展，画派的兴衰与绘画风格的转变与政治、经济、文化的发展息息相关，新的政治要求、新的社会面貌与心理、新的审美理想总是不断地向艺术家提出要求，这就需要艺术家不断找寻表现自己的新形式，从而拓展出新的题材、新的内容，促进艺术形式的发展。追寻新的风尚的同时，画家对于绘画内在精神的把握与表达也是绘画传承与发展关键的部分。当画家不再关注自身内在精神的表达，其绘画内在独立精神也随之消亡，与中国画形神兼备的核心相背离，绘画也就成为谋取利益的形式，其艺术的品质与魅力自然也就随之消散。

参考文献：

[1]郑文.江南世风的转变与吴门绘画的崛兴[M].上海：上海文化出版社，2007.

[2]穆益勤.明代院体浙派史料[M].上海：上海人民美术出版社，1985.

[3]穆益勤.戴进与浙派[J].故宫博物院院刊，1981（4）：3-15.

作者简介：

陈希，硕士，上海济光职业技术学院助教。研究方向：美术（中国画）。