“有意味的形式”的循环论证问题兼论李泽厚“积淀说”的解决逻辑

摘  要：艺术作品的特质被英国艺术理论家罗杰·弗莱与克莱夫·贝尔总结为“有意味的形式”。该理论首次提出是在贝尔的《艺术》中，此理论一经提出立即引起学界的广泛关注，但随之而来的如循环论证、前后论证不一致、存在矛盾等问题，也受到很多人的批评。因此，“有意味的形式”产生的影响和相关问题都值得学界进一步研究。通过对贝尔理论中的循环论证问题及其《艺术》一书进行细致分析，确定问题所在，并结合中国艺术理论家李泽厚提出的“积淀说”，对贝尔理论问题进行合理的补充说明，通过中西方理论的结合达到互补的效果，并使其更完整、逻辑清晰。

关键词：有意味的形式;循环论证;克莱夫·贝尔;李泽厚;积淀说

克莱夫·贝尔首次在《艺术》一书中提出所有艺术作品的共性即“有意味的形式”，但是在审美情感与“有意味的形式”之间疑似陷入了循环论证的危险。《艺术》一书的译者薛华在“译者后记”中写道：“从贝尔的审美情感、审美属性一直到‘有意味的形式之间是否有循环论证的嫌疑，以及他对审美价值的直觉性的判断是否过于玄奥，这些都是值得讨论的问题。”[1]165而针对这一问题，学界也有很多讨论，如李泽厚在《美的历程》中提到过，认为“有意味的形式决定于能否引起不同于一般感受的审美感情，而审美感情又是来源于有意味的形式。”[2]27钱谷融也对此进行了解释，对于“有意味的形式”是“包含着并表达了艺术家审美情感的缘故，这，我也是同意。那么，艺术家的审美情感从哪里来的呢？贝尔认为是从对对象的观照中来的。而这种对象据贝尔的意思，又不能是别的，只能是‘有意味的形式。于是，‘有意味的形式来源于人们的‘审美情感，人们的‘审美情感来源于‘有意味的形式，这就成了李泽厚同志所指责的循环论证。”[3]3在解释的同时也向我们提出了一个发展的观点，他认为，“对对象进行观照的的时候，必须把对象当作纯粹的形式，而所谓把对象当做纯粹的形式，就是把‘它们看作自身即目的，而不是手段或者工具”[3]3。我们需要对审美情感来源进行一定的分析，审美情感的来源到底是“有意味的形式”还是“纯粹的形式”？“纯粹的形式”是什么？艺术家与观赏者的审美情感来源是否一样？顺着这一问题继续探索下去就可以对贝尔的理论有一个更清晰的认识。

一、对“有意味的形式”的分析

（一）产生过程

贝尔在《艺术》中提出一个基于情本源来划分艺术作品的观点，即面对艺术品和一般物是完全不同的，一般物如蝴蝶的翅膀是不能像艺术作品那样在审美上打动我们的。通过激发情感的不同，区别了能激发审美情感的形式，即“有意味的形式”和不能唤起审美情感的形式，即一般物质，但贝尔也并没有明确下定论，只是说这样的划分是颇具诱惑力的。他在第三节形而上学的假说中继续解释为什么艺术作品能激发审美情感，因为“有意味的形式”在创作时融入了艺术家自身的情感。笔者认为，这里的情感指的是艺术家对某物质本身的纯粹的形式的观照所激发出来的情感，也就是钱谷融所说的纯形式，即“自身即目的”，不是手段和工具的对象。这种纯粹的形式激发的情感在艺术家的天才感受力下，通过艺术作品的线条和颜色的组合显现出来，艺术家情感的介入是形式有意味的关键。由此可知，艺术家的情感来源是在对纯粹形式的观照下产生的，纯粹的形式就是艺术家获得灵感的重要来源。那么，作为观赏者是如何欣赏艺术呢？贝尔认为，作为观赏者在面对艺术作品即“有意味的形式”时的感受与面对物质美时产生的感受也是不同的，在艺术作品中体会到的情感可以说是艺术家想要表达的情感的物态化呈现，他将观赏者在观赏艺术作品时所引发的情感称为审美情感，艺术作品的这种情感正是艺术家通过艺术作品表达出来的，这种情感的展现必须通过艺术作品这一载体才能与观赏者达到沟通和连接。因此，后贝尔将这些艺术家创造出来的、能够引起我们审美情感的艺术作品总结出了一个共同的性质，即它们都是“有意味的形式”。而“有意味的形式”正是因为形式不同于一般形式，而是经过艺术家的发现、体验并创造出来的线条色彩组合，也正因为只有艺术作品才带有艺术家的情感，从而达到不同一般感受的审美感受，也就是得到了审美情感的体验。之所以能够区别一般感受和审美感受，正是因为对一般的物质感受并不存在艺术家的情感，而是自然存在的、自在的、没有情感的。贝尔通过情感区别艺术作品与一般物质，也就区别出了一般事物的感受与艺术作品的审美感受。这就是整个“有意味的形式”的产生过程。

（二）艺术家的天才之处

艺术家看得到或者激发艺术家情感的是什么？纯粹形式又是什么？贝尔说这是他通过与艺术家共同探讨后得出的。首先，贝尔告诉我们明白艺术家创作艺术作品的目的并不是要唤起他人的审美情感，而在于把艺术家通过自身的感受力在事物身上体会到的一种情感进行物化。只拥有丰富的感受是成不了艺术家的，因为感受是易逝且变化的，一个艺术家能够将这种感受表达出来，贝尔称这种表达是艺术家“对形式的情感把握”。贝尔进一步解释艺术家看到的一般事物的形式也不是我們通常所说的形式，而是独立的，摆脱功能、关系、手段的束缚后的形式，贝尔称其为“纯净的形式”。比如一把椅子，艺术家看到和体会到的并不是从一般我们所认知的椅子上获得的，它在艺术家眼中不是作为手段的对象，也就是说艺术家不是把它当作安顿身体的手段来感受，也不是把它当作家庭舒适生活的一部分。当然，艺术家也能和普通人一样体会到这些情感，但艺术家的天才之处就在于他们通过异于常人的感受力去观照体会。艺术家眼中的椅子并不是裹挟在各个关系、功能、手段中的椅子，而是椅子本身，这时候的椅子的形式是“纯净的形式”。艺术家正是在这种“纯净的形式”中体会到形式激发的情感，再通过艺术家进行物化，一幅绘画作品通过色彩线条精妙的组合最终呈现出来，这也就是贝尔在艺术家那里得到的创作艺术作品的整个过程。如果继续追问艺术家所观照的“纯净的形式”到底是什么？贝尔给出了两个哲学上的称谓：“物自体”与“终极现实”[1]30。

艺术家的感受力异于常人，就是因为艺术家可以很好地脱离所有关系、手段、功能的束缚。艺术家眼中的世界正如婴儿眼中的世界，一切事物都是它本身的样子，不知它是什么、有什么作用，而。全身心地投入其中，这样观照而获得的对纯净的事物所激发的情感，才是艺术家想要抓住的进而表现在艺术作品中的。艺术想要展现的就是事物最根本的、最真实的一面。可以说，艺术作品是对当下时代问题的反抗，这个由充斥着利益、效用至上等复杂关系网所形成的牢笼，压抑束缚着人们的身心。艺术家的贡献就在于他们以超出时代的洞察力，发现潜藏在事物层层面纱下的最宝贵的一面，将它展示出来。当普通人不再把街上的建筑当作餐厅、邮局、商场，不再把树木当作树木、山川当作山川、木屋当作歇脚地，那时就可以说是在以艺术家的眼光去看事物，人们此时所体会到的情感是最纯真、最纯净、最真实的。尽管现在还不能达到这一状态，因为人身处其中极易受环境影响，这是需要很长时间去训练、培养的。

（三）“有意味的形式”的启发与问题

这一理论到底有没有问题或者有没有一定启发意义呢？首先这一理论的根基是艺术的情本源，贝尔在书的第一章写道：“除了感受，我们没有其他认识艺术作品的途径。……一位批评家若只是告诉我什么东西是艺术作品，这是没有用的，他必须让我亲身去感受这件作品。……除非他让我看到使我感动的什么东西，否则他就无力主导我的情感。”[1]4贝尔认为情感是艺术最重要的评判标准，但他明确区分了一般生活的情感与审美的情感，有一定的启发意义。我们在生活中的一般自然物上得到的情感与在艺术作品上感受到的情感是不一样的。贝尔在《藝术》第一章的后半部分，对艺术标准好与不好也进行了区别。“艺术没有给他们的生活增添什么，而只是搅动了其中原有的东西。一件好的视觉艺术作品会把一个能够欣赏它的人带到生活之外的快感当中。”[1]16这样的划分对艺术自身的独特价值进行了肯定，同时也批评了那些为迎合他人、迎合市场等出现的低劣的非艺术。此外，就是贝尔对描述性绘画的评价，即我们在对“有意味的形式”的观照中获得的感情比从对事实和观念描述中所获得的情感要深刻得多，这是贝尔对描述性绘画评价低的重要原因。因为描述性的绘画是告知信息、传达观念的媒介。在描述性绘画中，因受众社会背景、知识水平等不同接受能力的参差不齐，贝尔认为艺术作品不应该受困于此，这就是他对描述性评价低的重要原因。但情感能否划分为一般情感、审美情感，甚至是艺术家们说不清、道不明的终极现实感，情感本身是否有高低之分？若没有高低之分，那进入审美状态，体会到物我两忘、物我同一时的超经验的感受，究竟是不是一种更高层次的情感？它超出了一般的喜怒哀乐，但又包含着它们，是种综合情感而不是个别情感的加总。如果可以这么划分审美情感，那么就可以很清楚地区别艺术作品和一般的事物，也就可以对很多现代、后现代艺术进行合理鉴赏，所以贝尔这样的情感划分有一定的启示意义。

另外一个关键问题就是循环论证。所谓循环论证，指的是论题的证明需要用论据来推导，论题与论据相互依赖，这就导致了循环论证。贝尔在这里所提出的是否称一件艺术作品是“有意味的形式”，依据的是能引起独特的审美情感，那么关键问题就是：审美情感的来源是否是“有意味的形式”？钱谷融先生在解释循环论证时也指出，正因为艺术家的审美情感也是源于“有意味的形式”，所以如果根据审美情感判断其是否是“有意味的形式”，那么这一理论就陷入了循环论证。审美情感到底在不在“有意味的形式”中，在贝尔论证审美的假说一节中就提到了，艺术家观照的对象是“纯净的形式”，这个“纯净的形式”到底是不是“有意味的形式”。如果按照贝尔提出来的“有意味的形式”的过程来看，“纯净的形式”是艺术家创作阶段观照的对象，“有意味的形式”是创作出来的结果，二者在创作过程中明显不是一个意思。问题就在于如果艺术家观照的“纯净的形式”产生的是审美情感，那么这一论证就是循环论证。在《艺术》的第三章形而上学的假说中，贝尔这样说：“艺术家在他们获得灵感的时刻所感受到的情感，其他的人在偶尔艺术性地观察对象的时刻所感受到的情感，以及我们许多人在推敲艺术作品的时候所感受到的情感，都是同一情感，它们都是在那种通过线条和色彩显现自身的现实中所感受到的情感。”[1]31这就产生了循环，也是这一理论在逻辑上所出现的问题，或者说陷入了循环论证的困境。

二、李泽厚“积淀说”

对“有意味的形式”的补充

通过对克莱夫·贝尔的“有意味的形式”理论的细致分析，最终发现这一理论确实陷入了循环论证。简言之，什么是“有意味的形式”？答：能够引起不同于一般情感的审美情感的形式。那我们的审美情感又来自哪里？答：只能来自于“有意味的形式”。因此二者相互依赖，并不互为因果，用来证明论题的论据本身的真实性要依靠论题来证明，这就陷入了循环论证的困境。那么如何解决这一论证问题，笔者认为，李泽厚先生提供了较为合理的解释。

（一）“积淀说”的解决逻辑

李泽厚在《美的历程》里认为，克莱夫·贝尔的理论“这一不失为有卓见的形式理论如果加以上述审美积淀论的界说和解释，就可以脱出这个循环论证”[2]27，即“积淀说”。展开来说就是：“要研究理性的东西是怎样表现在感性中;社会的东西怎样表现在个体中;历史的东西怎么表现在心理中，后来我造了‘积淀这个词。‘积淀的意思，就是指把社会的，理性的，历史的东西累积沉淀为一种个体的，感性的，直观的东西，它是通过自然的人化的过程来实现的”[4]386。也就是说，似乎看上去是纯形式、纯几何的线条，实际上是从写实的形象演化而来的，这其中的内容意义已经积淀在线条形式中。因此，线条并不是普通的线条本身，而是具有内容的“有意味的形式”，此处形式中所积淀的内容才是审美情感的来源，因此不同于一般的情感，而称其为审美情感。李泽厚也认同艺术的革新，杰出艺术作品的出现，不在于对具体内容的突破变化，而是艺术形式的变化。引用歌德的话，即艺术作品的内容都是人人看得懂，但含义则有心人得之，而形式却对大多数人是秘密。真正的艺术的审美突破就在于形式的变化发展，而形式的创造就是艺术家的天才之处，但这里不能忽略社会、文化等内容对形式的渗入与积淀。

这就是李泽厚在历史的视野中发现艺术形式的独特变化，艺术形式的演进是一个漫长的过程，艺术形式的发展就是一个艺术积淀和突破积淀的运动变化过程。经过各种文化内容的输入，历经一代代艺术家们的创新，最终形成“有意味的形式”，这就是李泽厚在马克思主义实践论、“自然的人化”思想的启发下，并将其应用于艺术形式的历史维度的考察中，得到扎实的理论。

（二）“积淀说”的价值意义

李泽厚这样评价贝尔的理论：“即使贝尔那不食人间烟火的‘有意味的形式，那高级精神贵族式独特的‘审美感情，不最终仍然指向了神秘的宗教体验么？”[5]358贝尔引用了哲学词语“物自体”“终极现实”“纯粹的形式”等概念，将艺术的真正体验比喻为高山上的皑皑白雪，高不可攀，难以达到;比作是一种神圣的、与世俗体验完全不同的“不食人间烟火”的体验;又如在听音乐的体验中，将其中听不懂的部分视为痛苦，将通过拟音能听懂的部分又称为艺术的耻辱，认为这不是真正的艺术体验，只是在他人面前显得自己更高级的精神贵族罢了。贝尔最终的艺术体验进入了神秘主义，进入了宗教。而李泽厚的“积淀说”摆脱了那种理想化的贵族气质，从高山之巅的白雪回到了世俗的柴米油盐，回到了更踏实、更稳定的世界中，艺术作品纹饰、制式、形状、图案等都不是艺术家凭借高人一等的神秘的天赋创造出来的，而是经过历史的演进发展，从具体写实到抽象写意的发展。正如李泽厚在《美的历程》中所说：“对使用工具的合规律性的形体感受和在所谓‘装饰品上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离（数十万年）。”[2]2时间的跨度之大体现了变化的漫长，“在人类原始的劳动生产中，逐渐对节奏，韵律，对称，均衡等自然规律性和秩序性的掌握熟悉和运用，在创立美的活动，也使得人的和情感与外物产生了同构效应”[5]367。美感也是通过这样的原始积淀产生的。

三、结语

“回到人本身！回到人的个体，感性和偶然吧。也就回到现实生活，不再受任何形上观念的控制支配。”[5]407李泽厚对于人本身的呼吁，落在现实生活，脚踏实地进行艺术研究这种态度是应该学习的，这种实证主义科学的精神也是当代艺术理论者所缺乏的。同时，克莱夫·贝尔以一个年轻人的姿态向人们展示了自己理想的艺术世界，毫无胆怯地提出了大胆的设想，这种纯粹而坚定的理想主义也值得欣赏。通过对这两者的分析，“有意味的形式”呈现出一个比较完整的理论，“积淀说”为“有意味的形式”补充增加了更扎实的理论依据。反之，“积淀说”也通过“有意味的形式”展现了自身的独特价值地位，在中西两种理论的交流碰撞下，对艺术有了更为全面的认识，展现出一个更为宽广的艺术世界供我们探索。

参考文献：

[1]贝尔.艺术[M].薛华，译.南京：江苏教育出版社，2004.

[2]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019.

[3]钱谷融.关于艺术性问题——兼评“有意味的形式”[J].文艺理论研究，1986（1）：2-5.

[4]李泽厚.李泽厚哲学美学文选[M].长沙：湖南人民出版社，1985.

[5]李泽厚.华夏美学 美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2017.

作者简介：陈鑫亮，黑龙江大学美学专业硕士研究生。