明青花人物纹饰的特点与内涵探讨

李桂英

在我国陶瓷艺术的发展过程中，明代的青花瓷艺术有着属于其自身的特殊性，而人物纹饰则是其中十分关键的组成部分之一。在明代，各个时期的人物纹饰有着不同的特征和变化。同时，各个时期的思想内涵、艺术成就等也有着显著的特点。在明代青花瓷的人物纹饰之中，所包含的内容主要有科举、婴戏、神话、高士、历史等，从这些人物纹饰的刻画之中，表现出了当时的社会风气以及人们对于美好生活的向往之情。基于此，将针对明青花人物纹饰的特点与内涵，进行具体的探讨与研究。

据相关调查显示，在明代，我国的青花瓷制作工艺已经达到了炉火纯青的地步，可以说，明代的青花瓷制作工艺是我国陶瓷制作工艺发展史中最为浓墨重彩的一笔，它代表的是我国制瓷技术的最高水平。由此也就能够得出，对明青花人物纹饰特点、内涵进行研究，是十分具有代表性和典型性的。通过对大量参考文献的查阅发现，以往学术界对于明青花的研究，一般会围绕技法、工艺以及生产等方面，对于其人物纹饰特点与内涵的研究较少，这也就意味着此次研究拥有较强的现实意义，并且能够将这种文化传承下去。

青花瓷器的发展历史

瓷器在中国有着三千多年的历史，根据文献记载，瓷器是从陶器发展而来的，陶器本身具有胎质粗松、多半无釉的特点，而瓷器则施釉细致，复杂精美。在这两者进行过渡的过程中，“原始青瓷”成为重要的纽带，而“青瓷”简单来说就是半瓷质陶器，古人会用火来进行烧釉，并在其中添加氧化金属，从而使其烧制出器面，呈现出“青色”的青瓷，而“青色”实为古人不辨黄绿青等颜色而统称“青色”，从战国时代至元代，青瓷一直在瓷器发展史中占据着主体地位，再加上烧制技术、烧制水平的不断提高，各式各样的色釉、花绘开始衍生、流行，彩瓷时代随之出现，而彩瓷时代发展的高峰就是青花瓷器[1]。

在明代之后，青花瓷器的生产和发展，分为官窑和民窑两种生产方式，二者的发展道路也有着明显的不同。其中，官窑是在地方官吏、皇家的控制下进行生产的，而官窑的资金最为充足、工匠也最为优秀。在进行瓷器生产的过程中，官窑垄断最好的制瓷原料，在进行瓷器生产的过程中，不计任何成本，瓷器的生产制造也十分精美。在官窑中进行制造的瓷器，也有着属于其自身的局限，例如内容题材十分拘谨，纹饰也非常讲究规矩，其整体的价值体现在数量有限以及精美程度上。而在民窑之中制造的瓷器，由于受到官窑的种种限制，在原料、装饰、品种的选取和确定上范围较为狭窄[2]。但需要注意的是，民窑中生产的瓷器是作为商品进行售卖的，在整个生产的过程中，瓷器具有粗细兼备、数量巨大、整体造型纹饰简单、生动活泼和使用功能较强等特点。由此能够得出，在进行青花人物纹饰分析的过程中，由于官窑、民窑的生产、制造特点、风格等方面有着根本的不同，因此在进行实际研究时，需要将二者进行划分，才能够使相应的分析和研究工作开展得更为合理。

明青花人物纹饰的特点与内涵分析

明青花仕女图纹饰

在封建社会之中女性的社会地位较低，但在瓷器绘画的演变之中，仕女这一绘画题材，一直都是作为瓷器绘画的关键组成部分而存在的。在我国的绘画历史发展过程中，仕女图最早是在唐代出现的，整个仕女图体现的是女性饱满丰盈的体态与肌肤，唐代仕女的风格在其中有了充分的体现。至宋代，仕女图的绘制就较为少见了，这主要是因为在宋代流行的绘画内容以花、鸟为主[3]。随着时间的推移，在明清时期，仕女图得到了迅速的发展，但是，需要注意的是在明初期，由于青花原料十分有限，所以仕女图较少，在明中期出现的仕女图，大多数都是反映当时贵族女子生活的图景，但是在数量上仍然不多。直至明晚期，仕女图才大量出现，内容大多反映当时社会的实际生活。

经过研究人员的分析发现，明青花上的仕女纹饰，根据内容可以划分为三类。第一，体现的是妇女劳动、活动的场景，对于这种内容以及类似内容的描绘，存在线条粗率、细节不足的问题，但是整个构图的展示是十分活泼的，民窑特色较为明显，作品撑船图、耕织图、采莲图等都屬于此列；第二，体现的是歌女舞姬的表演以及婢女的生活；第三，体现的是贵族妇女的生活，这种题材的内容一般情况下都是在官窑所制造的瓷器中出现，民窑所制造的瓷器与之相关的内容较少，整个绘图画法讲究、线条纤细优美。这里需要注意的是，在明代，由于女子受封建礼法影响较深，因此她们能够进行活动的空间一般都是假山曲栏、亭台楼阁等地，这个特征在观察相应仕女图的背景绘制时，就能够体会到。除此之外，这种仕女图的内容还包括琴棋书画、谈诗对弈、赏花游春、刺绣女红、秋千嬉戏等[4]。

明青花婴戏图纹饰

大量研究表明，在明代的青花瓷人物纹饰之中，婴戏图的作用是不容忽视的。之所以称之为婴戏图，主要是因为整个内容的刻画以玩闹的儿童为主。这种绘图方式，其实是在我国唐末的五代时期兴起的，查阅历史资料发现，陶瓷上的婴戏图刻画，最早是在唐代出现的，而在历史发展的推动下，婴戏图在明代发展到了鼎盛。明永乐至宣德时期，器物上开始出现婴戏图，即使数量不多，但是婴戏图的构图、绘制方法等都不是当时其他纹饰所能够比拟的。婴戏图的兴盛，为后世青花瓷婴戏图的纹刻与发展提供了助力[5]。青花瓷发展至明代中后期时，婴戏图迎来了蓬勃发展的时期，成为了当时最受欢迎的纹饰图样。但是明代各个时期所绘制的婴戏图，在色泽、装饰、构图等方面，也表现出了显著的不同，这种不同直接体现出各个时期婴戏图水平的高低。值得注意的是，每一幅婴戏图本身都有着较强的寓意。

明青花科举寓意的人物图纹饰

当时实行的科举制度，主旨为“学而优则仕”，这就使得许多士子因为想获取功名、财富，而十分热衷于参加科举，科举制度在明代尤为盛行，这也是当时青花瓷的人物纹饰之中出现科举人物的主要原因。在当时，无论是官窑还是民窑，在瓷器上对科举人物进行刻画，主要还是为了在民间传播封建社会统治者的思想，寓意性极强。在科举寓意人物图出现后很长一段时间的发展中，也衍生出了众多作品，如课子图、望子成龙图、折桂图、中举图、青云直上图以及魁星图等[6]。这些科举寓意的人物纹饰，在当时主要表达了父母对于子女的殷切盼望、学子金榜题名后的热烈场景、美好奋斗目标得以实现的喜悦心情以及步步高升，扶摇直上的决心意志等。

明青花历史、文学戏曲人物图纹饰

在我国瓷器的发展过程中，人物纹饰最早出现在瓷器上是在南北朝时期。经历了唐代、宋代，这种纹饰风格在元代得到了一定的发展，这个时期画师对历史人物的刻画，具有绘制精细、生动传神的特点。元代的绘画风格与明代相比较而言，纹饰更加清晰、明了。明代对于历史、文学戏曲人物纹饰的刻画，也是到了明中后期才有了更快的发展，对于此种刻画，一般都是体现在民窑之中[7]。

在历史、文学戏曲人物纹饰的刻画中，主要包含以下几类。第一，三国人物故事图。《三国演义》是在明代成书的，但是早在明代之前，这个故事就已经在民间广为流传了，三国人物纹饰刻画，主要包含了单刀赴会、空城计、三顾茅庐等，体现的是三国人物的骁勇善战、机智勇猛。第二，西厢记人物图。《西厢记》是元代杂剧，在社会上的影响十分广泛，该杂剧中塑造了如崔莺莺、张君瑞等经典形象，在青花瓷的纹饰中，对于这些人物的刻画，十分生动。第三，文王访贤图。这个故事是周文王礼贤下士的故事，简单来说，就是他和姜太公之间的相遇。第四，少数民族人物图。根据当时的青花瓷纹饰来看，对于少数民族人物的刻画，主要体现在两方面，一方面是民族歌舞；另一方面是八蛮进宝。前者指的是少数民族的典型歌舞，例如胡人乐舞、藏人戏舞等；后者的“八蛮”在古代指的是南方的八蛮国，《周礼·夏官·职方》称其为“邦国、都、鄙、四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄之人民”。这种纹饰真正体现的是八方来朝、天下太平的寓意[8]。

明青花神话故事人物图纹饰

经考古研究发现，神话故事人物图的出现，是在魏晋之后。而在两晋时期，飞天这种形式的纹饰较为常见，直至明代，神话人物的纹饰在青花瓷的生产制造之中都十分常见，且处于盛行时期。但是，由于当时人们的认知水平有限、生产力低下，人们会下意识地把无法解释的自然规律臆想为神，而统治阶级也充分利用人们的这种思想，宣扬神学色彩，并对其进行了艺术性加工，以达成统治人们思想的最终目的，这就使得与神相关的形象、故事等逐步演化出来，这种形象和故事，也在青花瓷的纹饰中有所体现。

其中较为著名的几幅神话故事人物图有如下几幅。其一，东方朔献桃图。东方朔是西汉文学家，汉武帝时期任太中大夫，在后世之中，有着众多关于他的传说故事，“东方朔献桃图”就是其中之一。其二，八仙图。对于八仙图的刻画，在不同时期有着不同的变化，这个故事从唐代而来，其中八仙的人物形象纷杂不定，明代将这种人物关系进行了固定，其中包含张果老、韩湘子、汉钟离、铁拐李、吕洞宾、曹国舅、何仙姑和蓝采和。其三，麻姑献寿图。该图所描绘的是神仙麻姑的传说故事，在葛洪的《神仙传》中有记载，麻姑以灵芝仙草酿酒，然后在三月三西王母寿辰之时进行祝寿。在我国古代民间的发展中，一般会以麻姑献寿图来祝贺年长的妇女长辈健康长寿，在青花瓷的纹饰中，涉及了麻姑、仙鹿、寿星、祥云、寿桃等元素。其四，乘槎图。在明代中期，青花瓷有“张骞乘槎”的图片，这一典故出自晋代张华的《博物志》，“天河与海通，近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去来，不失期，人有奇志，立飞阁于查上，多赍粮，乘槎而去。”《荆楚岁时记》引用此典，并说乘槎之人就是张骞，故此图又叫张骞乘槎。随着时间的推移，这个传说逐渐发展为绘画作品出现在青花瓷上。其五，寿星图。寿星在我国的发展过程中，承载着人们美好的希望与期盼，也可以称其为南极老人星。用夸张的手法将寿星的形象刻画在青花瓷上，这是万历、嘉靖时期的刻画方式。其六，财神图。财神一般都是戴官帽、留胡须的形象，在我国财神一直以来都寓意着发财致富、大吉大利，因此，在明青花人物纹饰的刻画上，财神也受到人们的广泛欢迎。

明青花山水人物图纹饰

在瓷器上出现关于山水人物图的刻画，是从元代开始的，在明清时期得到广泛普及。在元代，瓷器上的山水人物图，一般都是将人物的刻画作为整幅图的主旨，而山水仅仅是为了衬托人物。在明代初期，山水人物图的特点也基本与元代类似，构图上也十分简单。直至明代中晚期，这时虽然山水所起到的仍然是陪衬的作用，但是，当时的人们不断进行探索，其绘图技法与构图方式也发生了明显的变化。明万历时期后，在山水人物图中，山水不再是衬托作用，尤其是在写意山水的绘制之中，山水的表现力被逐步增强，即使人物的主体地位并没有发生改变，但是山水的绘制方法已经发生了较大的改变，不再是简单的勾边平涂。山石等的绘制方式，能够更加直观地突显出景观的层次感和质感，山水逐渐在山水人物图中占据了主导位置。

万历三十六年（1608），官窯停止烧制瓷器，这就导致大批官窑中优秀的工匠流入了民窑之中，同时，民窑也在这种大趋势下打破了官窑的束缚，使山水人物、笔墨情趣等极富浪漫色彩的人物图被及时引进到瓷器的纹饰之中，明青花山水人物纹饰的发展达到了顶峰。需要注意的是，山水人物图的特点是人物较小，同时没有明显的主题。但在天启时期，即使官窑逐渐停烧，山水人物图这种纹饰也没有随之没落，反而迎来了更为创新的发展，这种创新主要体现在，改变了平稳的绘制笔风，及时融入明代末期脱俗放荡的民间绘画风格；及时而充分地利用了变形的手法，其中，豪放写意之中的“筒笔写意”发展到了顶峰。在这一时期，山水人物图的绘制方式十分多变，华丽感明显，虽然对于山水的绘制大部分时间仍然会选择勾线直染，但是与之前相比而言，整个山水人物图的质感变得更好了。

综上所述，从青花瓷器的历史发展、明青花人物纹饰的特点与内涵分析两方面出发，针对明青花人物纹饰的特点与内涵进行了详细的阐述，并针对第二部分明青花人物纹饰的特点与内涵进行了分点阐述，其中主要包括明青花仕女图纹饰、明青花婴戏图纹饰、明青花科举寓意的人物图纹饰、明青花历史、文学戏曲人物图纹饰和明青花神话故事人物图纹饰等方面，并对其进行具体的分析，希望能够为学术界的研究提供借鉴。

参考文献

[1]袁鑫.人物纹铜钺纹饰解构——以湖南省博物馆藏铜钺为例[J].中国民族博览，2021（20）：214-216.

[2]王泰迪，杨成.浅谈元代青花人物故事图造型与纹饰特征[J].美术教育研究，2021（09）：16-17.

[3]卓文婷.明代青花人物纹饰的功能微探[J].景德镇陶瓷，2021（01）：36-39.

[4]矫克华，李梅.悦心悦意·悦志悦神——明代民窑青花瓷山水纹饰艺术审美研究[J].中国陶瓷工业，2020，27（04）：63-70.

[5]卢雨.景德镇青花纹饰与陈洪绶人物画关系探究[J].流行色，2020（06）：32-33.

[6]邓青.云南青花瓷器纹饰赏析——以云南省文物总店藏品为例[J].云南档案，2020（05）：31-34.

[7]龙霄飞.四爱难寻  四景有时——明嘉靖青花人物故事图罐纹饰解读[J].收藏家，2019（09）：21-24.

[8]黄静.“折色”“长行”三百年  广彩瓷历代人物纹饰[J].收藏，2019（01）：57-71+56.