诗化的艺术：古琴艺术的闲适美学初论

蓝韵路 林均

摘要：文章将以古典诗文中的古琴叙事为切入点，从伦理、神话与审美三个维度，结合“诗性智慧”学说与礼乐制度，对古琴艺术中的诗化概念进行分析，从儒道文化方面对“闲适美学”展开理论溯源并初步进行定义，得出古琴艺术的闲适美学乃体验美学子系的初论，进而发掘出古琴演奏中的美学“三闲适”特点。

关键词：诗化古琴艺术闲适美学

历代诗人写过不少有关古琴演奏的叙事诗文，比如王维《竹馆里》诗曰：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”全诗平淡无奇，尽是日常，读罢却又逸出幽居山林的闲适情趣，在“弹琴”与“长啸”之间，夜色愈深，月光弥亮，诗人的闲情逸致顷刻之间诗化为天地之间的一派澄澈。

事实上，源自儒家思想的“琴者，禁也”与道家思想的“琴者，心也”作为古琴美学的两种主流思想，一直在古琴艺术的理论及相关文艺场域中发挥着纲领地位的效能。自汉代《白虎通》以降，历代琴人、琴论扎根礼乐传统，在言琴必称“禁”的同时，又主动或被动地吸纳释、道二教的理论与艺术给养，同时与传统文人群体在创作实践、意识形态两个层面的相互辐射中，逐渐孵化出一种诗化的闲适美学。

本文拟分别从伦理、宗教与审美三个维度，对中国古琴艺术中“闲适”的审美趣味进行初论，并对其在相关文艺领域中所体现的诗化性质做出多视角的文化释读。

一、伦理维度：诗乐同源与人性桥接

古琴艺术的准确起源在文化考古学的层面上已难追溯。今人从史籍上索骥到的诸多源流，基本都是同华夏先民神话紧密结合的种种传说，影响较大的如伏羲造琴说、神农造琴说，其他也有炎帝、黄帝、尧、舜等先王造琴之说。但无论取其中何种说法作为源头，其年代均为三代之前的“羲皇上古”时期，亦即德国哲学家卡尔·雅斯贝斯所说的“轴心期”之前的原始时代。雅斯贝斯认为，人类在这一时期尚不存在个体的反思意识，尤其注重对象身上的具体性和神秘性，这在中国的哲学体系中可以对应为“无名之朴”“抱朴见素”，它是一种纯粹的感性体验，是一种“天然的诗性语言或诗性智慧”。也因此，古琴作为华夏文明在这一时代中的艺术伴生，其起源天然就带有诗化的艺术气质。且“中国文化的本体是诗。其精神方式是诗学，其文化基因库就是《诗经》……诗这一精神渗透，积淀在传统社会的政治、经济、科学、艺术各个门类中，并影响甚至是暗暗地决定了它们的历史命运”。如上所述，古琴艺术一直生长在诗国之中，受汉语诗学的直接滋养，其诗化的特点随时代的推进而愈发显著。

《礼运》有云：“人者，天地之心”，《诗纬》曰：“诗者，天地之心”，这既是人的本体论与诗的本体性二者在古人世界观上的链接，同样也是人类艺术的感性表达与诗性智慧之间的链接，此二者可以说是中国礼乐制度诞生的人类学前提。所谓“礼乐”，即礼节和音乐。礼乐制度即统治者以兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的，是一种基于政治伦理学的制度设计。而古琴作为“乐之统也”，在礼乐制度中一直拥有极为重要的象征意义。从古琴的制式上来说，“圆面法天，低平象地。龙池八寸，通八风；凤池四寸，象四气”，“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也”。从其制式与古典政治结构的关系上来说，“前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也……文王武王加二弦，合君臣恩也”。从古琴音乐与道德风教的结合上来说，“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”。从古琴功能与社会功用的结合上来说，“君子之近琴瑟，以仪节也”，“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治”。总体而言，古琴在礼乐制度的范畴中，既是极其重要的政治礼器，又是引导社会风气的标志乐器，还是体现古人自然宇宙观的象征符号，这三重意义无一不与中国的诗性和诗歌紧密结合。古琴也因此从来不被琴人们视作单纯的乐器，它可能被当作与乾坤万有交流的物质媒介，可能被视为政治上致君尧舜的理想寄托，也可能被用作个人雅量德操或信仰情怀的扬声器——以情为母，让高标远致的审美意趣从龙凤双池中自然流泻。

中国文明从进入私有制时期以来，发展出一套严密的等级化统治秩序。远溯至古老的三代社会，相较于同时期地球上的其他青铜时代的主流文明，中国的特殊性在于其社会中的青铜工具不是运用于生产领域创造财富，而是运用于政治领域（如铸造权力象征的九鼎），即运用于生产过程的分配环节。进入大一统王朝时期后，无论是本乎法家治术的秦制，还是由黄老转为儒学的汉制，作为后来诸多王朝的制度垂范，其在设计上的底层逻辑从未产生过根本性的变化。在此一过程中，原始艺术中交流的直接性与透明性被扭曲，“抽象的符号系统取代透明的视觉思维，人工制造的声音符号，替代了事物存在本身的过程”，而“美”的概念作为自由存在的本身，也从此被历史中生成的新话语所遮蔽。但中国文明独特的诗性气质，就在于其“在精神方式上，同样受到连续性文明的影响，它表现为诗性智慧与理性智慧的相互妥协与融合”。与柏拉图希望驱逐所有诗人的“理想国”完全不同，中国诗歌史上的重大事件孔子删诗，其目的是为了更好地保存诗歌，要让发端自原始时代的、感性的、自由且直观的诗性智慧能够与文明时代的理性智慧更好地融合——而古琴一物恰恰是诗性与理性交汇的重要美学基点之一。首先，作為神话时代先民就已使用的艺术工具，古琴直接继承了原始时期人类超阶层的诗性语言；其次，通过文献与祭祀活动中神秘主义的象征赋予，古琴拥有了信仰意义上的美学权重；再者，作为礼乐制度下教化等重要功能的物质承载，古琴获得了中国社会多场域中重要的文化地位；最后，作为在官方与民间同时活跃的艺术形式，古琴艺术拥有深厚的文化亲缘与多维的理论纵深。凡此种种，共同构成了古琴艺术在伦理维度上能够做到人性桥接的文化人类学背景，使古琴在中国历史实践中得以充当一种超越身份政治中阶层限制的美学对话工具。

中国历代琴人的出身涵盖了古代社会的诸多阶层，既有皇族宗室，也有云游道人；既有儒臣文士，也有古庙野僧。尽管在政治伦理的范畴中，古琴是眉目庄严、不可亵玩的道德礼器，但在实际的应用发展中，古琴作为能够被在社会权力财富中处于劣势的社群所能自由接触和拥有的普及乐器，其存在本身就是一种伦理意义上的对社会等级制度的冲淡与缓和。不同社会阶层出身的人，能够以古琴为媒介，在艺术与美学的场域中平等地对话交流。在这里，社会资源的富集通常被淡化为名缰利锁——所谓“俗人弹琴，琴不浊亦浊”，在审美趣味上被贬抑为庸俗；演奏场合上的浮华奢靡也被干脆地否定，如“不入歌舞场中”“不杂丝竹伴内”；此外，对于演奏者身份的要求往往还带有强制性的文化修养门槛：“先要人物风韵标格清楚……口上要有髯，肚里要有墨。”由此可见，琴人之间对彼此身份肯定的前置条件，可以说完全着墨在审美品位与文化修养上，这亦可作钱穆先生“中国有流品而无阶级”史学观点的直接佐证。古琴艺术是“雅流品”共同推重之审美典范，其辐射面涵盖了社会权力财富的各个区间，出身士族的嵇康“越名教而任自然”，与能令苏轼感慨“净洗从前筝笛耳”的杭州僧人惟弦，在琴论及美学批评上必须站在同一高度上进行对待。古琴艺术正是通过这种“是法平等，无有高下”般的审美道德、类似同行评议的批评传统，使其超越了礼乐制度所赋予的风教局限，作为中国雅文化在各阶层中的重要的审美链接之一，在纲纪森严的历史背景下实现了长期稳定的跨阶层人性桥接。

二、神话维度：“乐生”意识与信仰托寄

中国古代文明“直接继承了诗性智慧的生命本体精神，所以中国诗性智慧在本质上是一种不死的智慧，它直承原始生命观而来”。正如刘士林之论述，中国古老的神话中有着形形色色关于“不死”概念的故事与人物原型，如昆仑神话中西王母与穆天子故事、道家“谷神不死”与修炼神话中的羽化故事等。而这些原型作为中国文化的源头之一，无可避免地使凡人对不死（或长生）的向往深深积淀在国人艺术的创作思想与审美旨趣中，古琴艺术当然也在其列。如果把古琴看作一个具有宗教象征学意蕴的符号——无论是其与上古神话紧密结合的起源传说，还是其在信史记录中频繁地与超自然伟力产生联系，古琴之被视作神秘学的符号甚至是实践道具，可以说是一种文化心理上的必然。譬如“天人合一”这一概念，在传统文化与现代汉语文明中都具有极高的认同，而从神秘学的角度对该理念进行释读，参与者车载斗量，时至今日依旧令广大国人兴致盎然地投身其中。从现代学术的角度来看，“天人合一”可以视作对“人与自然在历史实践中必然出现的对立关系”的圆融：通过审美的方式，把天人对立限定在最小的范围内，追求理性与感性的中和。而站在神秘学的立场进行审视，则可以轻易地同探索相关议题的古人产生极富浪漫主义的共情，如《乐记·乐象篇》所言：“是故清明象天，广大象地，终始象四时，周旋象风雨；五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。”又如《毛诗序》之“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”。但不论“天”这一概念是作为世界规则的一部分而被“象”出描述的自然神，还是能如鬼神般被“感动”的人格神，甚至是道教神话中后来发展出的偶像神，其形象的塑造与概念的解释无不体现出人类希望与“天”亲近，同“天”产生联系，甚至与之合一的殷切期盼。在了解古人对“不死”追求的生命伦理学原因后，我们能够很轻易地理解“昊天崇拜”的行为——实质上也是对“天”之永恒性的向往，所谓“与天不老”“与天同寿”，其中所蕴含的是热烈的乐生精神与永生追求。在古琴艺术的范畴中，如《新论·琴道》曰“通神明之德，合天地之和焉”，《二十四诗品》中的“遇之自天，泠然希音”，可谓对天人合一思想的阐发，对生命的超验与艺术的美的永恒性之追求。

琴文化深植于儒释道三教文化之中，其理论也同三教经义密切结合。汉代琴论以儒学思想为宗，认为音乐的美在于和而不在于同：“若琴瑟之专一，谁能听之？”（《左传·昭公二十年》）千篇一律的古板演奏是被否定的，应该被提倡的是一种调性上活泼的和谐。而魏晋时期玄学的审美指导思想大量进入古琴艺术的理论中，如嵇康所倡之“澄怀观道”与“导养神气”，在艺术气质上“目送归鸿，手挥五弦”的示范；阮籍的“素琴戚我心”在琴乐的情感表达上进行了突破；宗炳的“万趣融其神思”在取材上进行了深广的拓展——如此种种，使古琴艺术在真正意义上挣脱了风教意味的禁锢，迈入超然入圣的崭新的美学天地。其后直至唐朝，其间的琴论都较少涉及音乐和礼、政等的关系，而是越来越多地讨论古琴的自然之美、音声之美、古琴音意之关系、古琴的演奏风格与技巧等。古琴艺术从此为更多琴人与文学家托寄信仰、阐发幽情提供了完善的美学空间与理论温床。比如老庄思想在古琴美学中的渗透，老子“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚；老子“大音希声”的思想被陶渊明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标；而庄子“得意而忘言”的思想被陶淵明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴审美中的重要特征。

论琴有诗“攻琴如参禅”。中国历史上有许多著名琴僧，尤其是隋唐以后，琴僧的数量显著增加，宋代还出现了僧人琴派。他们的艺术活动反映在大量的琴诗中，如李白的《听蜀僧睿弹琴》“为我一挥手，如听万壑松”，欧阳修的《送琴僧知白》“岂知山高水深意，久以写此朱丝弦”等。但与国学理论领域里儒释道三足鼎立的常态不同，佛教思想相对儒道两家而言，在古琴琴论中可谓极度缺乏，不光在琴论文献中极少反映，琴曲创作上也是如此。存世的诸多琴谱中，和佛教音乐有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等寥寥数曲；且明清时期的琴论中还规模化地出现了对佛理的强烈排斥，视佛教音乐为胡夷之乐。虽然琴史上也有《三教同声》这种“红花白藕青荷叶”式的琴谱传世，但佛教音乐始终未能在琴坛上占据相应的地位。可禅宗与佛学领域的其他方面不同，其“顿悟说”理论在古琴美学思想中有相当重要之地位。最早把禅理和琴学联系在一起的是宋代成玉磵的《琴论》，其中讲道：

“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然醒悟，则无所不通，纵横妙用而尝若有余。至于未悟，虽用力寻求，终无妙处。”将顿悟视为琴艺提升的必由之径，一如禅宗公案般——在精神上做不到勘破，在艺术上就是下乘。明代李贽讲“声音之道可与禅通”，学琴者需要“一见影而知渠”“一击竹而成偈”的悟性，否则纵有名师绝才，也难以捕捉那种“偶触而即得者”的灵光。所谓“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”，强调的是琴人需要如参禅般进行心灵上的妙悟。后来的《与古斋琴谱》“琴学无难易”、《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”“以琴说法”等，皆可视作禅宗思想在琴学上的发展。到了徐上灜《溪山琴况》中“修其清净贞正，而藉琴以明心见性”，则直承修炼理论，化用《楞严经》提出的“若无妙指，不能发妙音”的技巧要求，并将之一统于“由于严净，而后进于玄微”的佛教净观之下，将释门净心悟道的修炼工夫纳入修指之道。在抚弦时除去一切邪音、杂音，做到“一尘不染，一滓弗留”，使古琴演奏如同仙佛拭镜，从而抵达“音愈希，则意趣愈永”的古雅淡和之境。

三、审美维度：“淡和”之乐与弦外之音

古琴艺术的审美趣味受儒家礼乐文化影响最深，其次则为道家老庄思想，然此二者虽源流殊异，在琴论的审美维度上却具有高度的思想重合性，其中的典型便是“淡和”美学概念的产生。正如吕思勉所言，在学术上“天下无无根之物”，“淡”的直接理论源头是老子的“道之出言，淡兮其无味”，“和”的直接理论源头是儒家的“和文化”与中庸精神。此二者经由宋周敦颐援道入儒，提出“淡则欲心平，和则躁心释”，完成了“淡”“和”二者在音乐审美理论上的彻底融合，成为儒道两家共同尊崇的音乐观，继而被琴人群体普遍接受。

在古琴艺术形式中有琴歌一种。《五礼通考》云：“琴之为乐，所以咏而歌之也。”琴歌为古代弦歌之一，是诗歌与音乐的结合体，可谓古琴诗化艺术的一大构成部分：演奏者多采用自弹自唱的形式，以之吟咏风月，陶冶性情；其中有专门的“吟诗调”，原琴谱中往往注有“诗凡七言四句皆可弹也”。从帝尧的《神人畅》到清代郑燮的《板桥道情》，在体例上皆是诗体文字，在审美趣味上则多以闲雅和乐为主。如《东皋琴谱》中的《昭君怨》琴歌，用辛弃疾词“长记潇湘秋晚，歌舞橘洲人散。走马明月中，折芙蓉”，在意境上也是明确以清雅冲淡为先，只在结尾处“风景不争多，奈愁何”一句微表“怨”意，可谓尽得《八佾》“乐而不淫，哀而不伤”之要旨。至于《风宣玄品琴谱》中《醉翁亭》用苏轼诗，《太古遗音琴谱》中《阳关曲》用王维诗，《重修真传琴谱》中《渔歌调》用柳宗元诗，种种变“琴诗”为“琴歌”之例，不胜枚举。“诗化”是琴歌天赋之源，在审美趣味上自然地继承了儒道两家淡和闲适之旨趣。

儒家以“琴者，禁也”为宗旨，在古琴艺术上亦讲求克己，故而在审美上格外强调主体心境与曲调风格的中正平和。“琴之为器，贯中乐之长，统大雅之尊”（《琴学正声·指法精义说》），古琴艺术在伦理政教地位中的神圣化使其在审美选择上排斥情绪波动较大的郑声悲曲，“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”的曲风只有琴人处于闲适淡泊的精神状态中，方能融情入声。而道家尚“淡”的琴乐风格，亦是需要琴人的内心获得一种类同的宁静。“古声淡无味，不称今人情”，“入耳淡无味，惬心潜有情”，在古琴的演奏或聆听过程中，至于一种物我合一、超拔尘世，声不必美、心不可娱，游思缥缈、躁欲褪尽，元音遗响、不知何年何月何处去也的深沉体验之中。从这个角度来说，古琴艺术的闲适美学是一种典型的体验美学。至此我们也可以对其进行初步定义：以古琴为物理媒介，于审美主体上贴合闲适心态，审美情趣上符合“淡和”特征，并能以之链接个体生命的超我层面，即古琴艺术中的闲适美学。

陶渊明诗“但识琴中趣，何劳弦上声”，白居易诗“何烦故挥弄，风弦自有声”，明代李贽在《琴赋》中讲道：“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深。”均是对庄子“得意忘言”“心斋”“坐忘”思想在古琴艺术层面上的阐释与发展。琴音的真意存在于琴音之外，它在自然的风雨节候之中，在听琴人引动幽情的心底，进而引领主体追求物我两忘、万物一体的境界，激发美学想象。其中玄妙神奇的至境体验可如徐上瀛《溪山琴况》中所说：“暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”也因此，颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的标准之一。从这个角度来说，“闲适”既体现在古琴演奏者主体的心境闲适，又体现在赏乐过程中审美客体的精神闲适，以及艺术想象建构上的情境闲适。此三者散则为“闲适”范畴的判定標准，聚则成古琴艺术的闲适美学——在汉语古典文学的场域中诗化成历久弥新的想象，“有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂”。

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基金项目：2022年度世界汉学研究会暨未来艺术与跨文化专项研究课题“中华传统文化与艺术的当代阐释”（2022ZJCX001）

作者：蓝韵璐，古筝青年演奏家，四川音乐学院古筝演奏学士，上海音乐学院古筝演奏硕士，现为广东省古筝学会秘书长，研究方向：艺术理论研究，民族音乐演奏、普及教育和民族音乐推广；林均，原名林军，青年画家，中国美术学院学士，华东师范大学硕士，同济大学美学在读博士生，现任《世界汉学》杂志副主编，浙江未来艺术研究院执行院长，安吉蓝润天使外国语实验学校美术主讲，研究方向：中国画创作与美育传播、艺术哲学与当代水墨画。

编辑：杜碧媛E-mail ：dubiyuan@163.com