姜文电影《太阳照常升起》的叙述学分析

秦天

摘要：姜文的电影《太阳照常升起》有着巨大的可供叙述学分析的潜力。它不仅选择了大量的缺乏可述性的事件进入情节，也无意在情节的编排和处理上照顾观众的认知方式，因此让观众难以理解，解读花样百出。然而，《太阳照常升起》对艺术中的“准不可能世界”的展示，与这一世界和“实在世界”的通达，创造出一种奇幻瑰丽的风格，对观众产生了极大的吸引力。在奇幻风格之外，《太阳照常升起》还较为直白地展现了否定方阵与情节发展之间的关系，用主要人物的自杀揭示出日常生活浓厚的悲剧意味。最后，电影巧妙地运用形象时素，并利用演示类叙述“现在在场”的时间品格，营造出一种“无尽循环”的时间感，呼应片名《太阳照常升起》，让人回味无穷。

关键词：可述性 叙述性 准不可能世界 语义方阵

《太阳照常升起》（2007年上映，以下简称《太阳》）是姜文导演的第三部作品。它主要讲述四段故事，按照电影呈现的前后，分别是1976年春天的“疯”、1976年夏天的“恋”、1976年秋天的“枪”和1958年冬天的“梦”。

一般的观众习惯观看叙事逻辑清晰的电影。例如，大众接受度比较高的好莱坞电影就经常采用“开端—发展—高潮—结局”的线性叙事结构。这种电影不刻意使用蒙太奇的手法，而多采用连续性剪辑的方式，在叙事链条上一环套着一环，严格遵循因果律，符合观众的理解方式，带给他们一种沉浸感。《太阳》则大量使用隐喻、象征、意识流和倒叙的手法，让观众无法轻易地提炼出一个因果链条，从而显得“混乱”和不知所云，让他们觉得看不懂。然而，对另一部分观众来说，恰恰是“混乱”带来了奇幻瑰丽的风格，深深地吸引着他们一遍又一遍地寻找解读思路。其实，《太阳》是一部非常接近日常生活本质的电影。萨特说，“存在即虚无。”[1]人的生活并没有什么固定的本质，但虚无奠定了人的自由，人可以不断地为自己的生活赋予意义，因果逻辑便是赋予意义的一个重要手段。换句话说，人的生活本质上是杂乱无章的，我们只有将它们纳入因果链条中才能将之把握。导演姜文也说：“生活中的故事可能更接近《太阳照常升起》那样的，没逻辑的，不是一般的起承转合，但是在心理当中有某种震撼。”[2]

然而，姜文并不是一个存在主义者，他的《太阳》有着巨大的可供叙述学分析的潜力。笔者将用叙述学的方法分析《太阳》为何“看不懂”，它的奇幻风格和悲剧意味是如何形成的，最后回到电影的主题，分析“无尽循环”背后的叙述手段。

一、“看不懂”背后的“可述性”与“叙述性”

如影评人焦雄屏所说，姜文的《太阳》是一部如艾略特《荒原》一般的影像诗，充满隐晦的喻意[3]。笔者认为，《太阳》之所以难懂，恐怕就是因为它涉及大量专属于电影创作团队的意象符号，不为观众所知。例如，在电影的第三段落，老唐进入疯妈修筑的白宫里面，出来之后，他将一根树杈扔到了地上，电影竟然留了三四秒的时间特写这根树杈。结合电影的初稿剧本可知，树杈是一个记号，意味着有动物在这里交配，或者孵卵，猎枪不打这样的动物[4]。这是独属于电影创作团队的象征记号，甚至在电影中也未曾提及。

再如，电话铃声响起，王叔接过电话，说：“喂喂？喂？喂喂喂？好！好！好好！”在这部电影的文艺又深沉的氛围中，这个段落绝对不是为了搞笑，可是又找不到任何意义可言。用叙述学的观点来看，这一记号和王叔接电话的情节，对观众来说不具有“可述性”。“可述性”即“有意义”，如果一个事件“有意义”值得电影创作团队将它放到电影画面里，并且值得观众观看，那么它就是具有可述性的[5]。而对于“可述性”的判断是非常主观的，对电影创作者来说具有可述性的情节不一定会受到观众的认可，因为他们不一定了解创作者的用意。而《太阳》最初上映时票房惨败，最近几年评价却慢慢地变好，正是因为观众对“可述性”的判断发生了变化。因为《让子弹飞》在商业上取得巨大成功，观众开始熟悉姜文惯常使用的意象体系，《太阳》中那些纷繁复杂的意象语言对他们来说变得“可述”①。

《太阳》对意象符号的大量使用，使它具有“弱情节”叙述性，即一般意义上支配情节发展的因果逻辑出现得较少，而主要通过不断地出现的意象和意象之间的连接组织起这一段落。特别是电影还使用了意识流的方式来编织意象符号，让观众无法简单地用因果逻辑将之把握。

“意识流”这一术语，在20世纪由美国哲学家兼心理学家威兼·詹姆士（1842—1910）发明，而最早的典型意识流小说则是1887年杜札尔丹②的《砍了桂树》（ 1861—1949）[6]。它讲述的是一个巴黎大学生与一个三流女演员的爱情故事，展现了主人公从晚上6点到子夜（晚上11点到凌晨1点）的情绪变化。“意识流”先在小说创作与评论的领域流行，之后被新浪潮电影流派引介到电影创作领域，在20世纪五六十年代出现热潮[7]。《当说者被说的时候》指出，意识流不仅是一种技巧，还与内容有关，它的关键在于表现意识的“无目标式自由联想”[8]。它的特征是非逻辑和无目的，自由地把在某一方面相似或相关的两个片段连接起来。如果把“无目标式自由联想”当作意识流技巧的核心，那么电影的意识流似乎可以被理解为电影创作者在剪辑时对片段的“无目标式自由组合”。

在開头，疯妈在夜里梦见了一双挂着黄须子的鱼鞋。紧接着电影就转入了意识流叙述。

鞋子要由脚来穿，二者具有相关性。因此，电影转场之后，一双白嫩的脚便出现在画面里，晃来晃去。脚的用途之一是走路，紧接着，这双晃荡的脚便落了地，出了门，在红色的土路上行走。脚具有肉感，在这一感觉上，它与手是相似的。因此，画面又出现了一双肉嘟嘟的手。在这一过程中，主人公的行为缺少明确的目的性。片段与片段之间的组合完全是一种“无目标式自由组合”。之后，画面转入人物正脸，疯妈双手接过晃在眼前的鱼鞋，交易完成，目的性才凸显出来，电影也从意识流叙述转入正常的叙述中去。

二、“坐虚探实”：奇幻世界的瑰丽风格

《太阳》奇幻瑰丽的风格，可以用叙述学的“准不可能世界”理论来解释。所谓“可能世界”，最早来自莱布尼茨（德国哲学家，1646—1716）为上帝的辩护。概而言之，他认为一个可能世界，就是可以替代实在世界但实际上却没有替代的任何世界[9]。可能世界的一个对立面是实在世界，它是我们身处的真实世界。它的另一个对立面是不可能世界，它可以分为常识上的、分类学的、反事实历史的和叙述结构的不可能，但是只有逻辑上的不可能才是真正的不可能[10]。而文艺作品所创造出来的世界，是一个“三界通达”的“准不可能世界”，一方面与经验实在世界通达，“坐虚探实”；另一方面深入逻辑上不可能、却在艺术创作中可能的情节[11]。

首先，《太阳》具有大量属于“准不可能世界”的片段。如，一头绵羊被从十几米高的树上扔下来仍能活蹦乱跳。再如，中国西部的夏天下起了雪。又如，在一个用石头和破碎的碗堆砌起的房子里，小队长打一个哈欠，就有东西碎掉。这些都是常识上的不可能。还有，这部电影还出现了死人说话的情节。李叔是一个已经牺牲了的角色，但是他又活生生地与别人交流。李叔对小队长说：“那是你妈？坑是她刨的？你妈不该是这样。那年她一个人从外地给你抱回老家。我刚当警察，亲眼看见的，了不起啊！”疯妈说：“快叫你李叔！他可是个好人，要不是他，我这一辈子也找不着这地方。”下一个画面，疯妈与儿子聊起了她与李叔相熟的缘由。

“熟！是他接咱们来这儿的。是他呀，一路上照顾咱们。这一路上好几天呢，风也大、雨也大、山塌了、路断了，摔得一身是泥，满脸是血，没过多久，他就牺牲了。”

“你说李叔他牺牲了？那你刚才跟谁说话。死了的人能说话吗？”

“你没看我手里面一直拿着块石头吗？”

这一处死人说话的情节，便属于分类学上的不可能。

其次，《太阳》具有大量从“准不可能世界”向实在世界通达的情节。这些情节探向实在世界，却刻意打破观众的生活经验，营造一种虚幻、瑰丽的审美效果。接着刚才举到的李叔的例子。到了晚上，疯妈点着一根火柴，要儿子闭眼伸手。疯妈将火柴夹到儿子的手指缝里，儿子被烧着了，大叫。疯妈紧接着说：“疼吗？但是你李叔就不知道疼。他能把烟头上的火一直抽进肚子里不痛，为什么？他牺牲了，别不相信你妈跟你说的话。”在虚构作品里，死人说话也是可能的。但是《太阳》却刻意用现实生活中的实在经验来检验一个人是不是死了，试图为“准不可能世界”与实在世界之间建立桥梁。如果此处没有这种通达，那么观众完全可以沉浸在“准不可能世界”中体验情节。然而，一旦观众试图用现实生活经验来检验电影情节，那么“死人说话”的可信度就会上升，电影就会给观众带来一种奇幻的审美感受。

三、悲剧意味与情节的否定性推进动力

《太阳》的第二段落在叙事逻辑上比第一段落清晰许多。梁老师因一次“摸屁股”事件被群众当作流氓扣押。他在朋友老唐的建议下，主动向吴主任坦承罪行，期望可以得到宽大处理。后来，真正的流氓被找到了，梁老师恢复了名誉。然而，第二天，梁老师被发现吊死在大门前，他双手插兜，嘴角甚至还带着笑意。

笔者认为，梁老师是自杀的可能性比较大。电影巧妙地设置了谜团，隐藏了一条老唐和林大夫私通并陷害梁老师的暗线。林大夫骗梁老师摔断了腿，他才被群众抓住；老唐给梁老师出了馊主意，让他主动承认“错误”。即便如此，他们俩也没有动机去杀害梁老师。因为林大夫对梁老师有一种极致渴求的性欲望，还未上升到仇恨他的程度。而老唐与梁老师是一同归国的华侨，他在这件事上只起到了哗众取宠和阻挠调查的作用，没有足够的理由去杀他[12]。特别是当众人看到梁老师吊死时，剧本写道，“他们的眼神，有的不理解，有的惋惜，有的含着泪水”[13]，没有一个眼神是杀过人的。而姜文在接受采访时的回答也侧面证明了梁老师是自杀的，他说：“自杀的原因只有自杀的人自己知道。”[14]

所以，基本可以断定梁老师是自杀的。笔者认为，他自杀这一情节，可以用叙述学中的“否定方阵”进行分析。赵毅衡（1945—）将格雷马斯（ 1917—1992）的“符号方阵”改造为一个“全否定”性的否定方阵，在他的否定方阵中，任何情节运动的下一步必然是否定，当情节经历了数次否定之后，其轨迹就无法回到初始原因的地位[15]。

第二段落的起因是梁老师对自己“君子”身份的认知。随后，故事在数次否定中进行。抓流氓的群众否定了他的“君子”身份，使他成为“流氓”。老唐建议他主动向组织坦承罪行，使他成为“非君子”。他向老唐述说事情的真相，是“屁股摸了手，不是手摸了屁股”，此时他成为“非流氓”。最后，真正的流氓找到，组织为他恢复了名誉，他却再也无法成为故事开始时的那个“君子”。

在这个故事里，除梁老师以外，有三个否定动力的发出者，分别是群众、老唐和吴主任，他们都是流氓。

那晚播放的芭蕾舞剧《红色娘子军》里俏皮的女兵们跳着芭蕾舞，抖动着大腿，吸引着群众的目光[16]。其实他们在看女人大腿的时候，不仅是在释放自己的性欲望，同时也把自己置换到了“流氓”的位置，他们虽然没有去摸女人的屁股，但是卻在视觉上作出了流氓的举动。随着“抓流氓”的声音响起，群众应声而动，其实恰恰说明了他们都是流氓，做贼心虚。只不过梁老师跑在前面，群众跑在后面，当梁老师被抓住后，流氓就只有他一个了。

老唐也是流氓，他与林大夫保持着不正当的男女关系。这在电影中有多处暗示。例如，老唐把林大夫的鞋子弄大了一号又送给她。这里的鞋子便象征着俗语“搞破鞋”。同时，这一处情节也对应着第四段落老唐写给唐妻的情话，“我能把你的鞋搞大，也能把你的肚子搞大。”吴主任也是流氓。他借调查流氓事件的机会，趁机摸林大夫臀部的情节便是最有力的证据。

这些人并不比梁老师高尚多少，但他们仍是世俗意义上的正人君子。梁老师怀揣理想，和老唐一同回国参与建设，可是原先那么热爱的祖国，现在却变得如此陌生。他死时的姿势（双手插兜、脸带笑意），说明他即使赴死也想自证君子。但是，在这个否定的游戲中，即便赴死，他也无法自证君子。这背后，体现的是理想在历史车轮面前深深的无力感。

四、“无尽循环”与“现在在场”的时间品格

姜文在他所著的《长天过大云》中写到一首小词，里面有几句是这样的，“一代人来，一代人往，太阳照常升起。浪子佳人，侯王将相，去得全无踪迹。青山妩媚，只残留几台剧。” “一代人来”，又“一代人往”，似乎是一个无尽的循环。

《太阳》所讲的四段故事，可以分为两个部分。第一部分便是前三段，几位主要人物分别自杀、被杀和杀人，这是结果。第二部分便是最后一段，描写这几位主要人物青年时或刚出生时的激情或绚烂，这是起因。这两部分之间的关联，正如姜文所说：“当我们通过最后一个镜头看到的是他们出生的时候，我们震撼了，开始我们能看见他们的结果，最后我们看到他们的原因。我们为生命，为整个旅程感到巨大的震撼。”

从剧本的层面来看，《太阳》的底本和叙述文本顺序分别是：

底本： A1956年冬—B1976年春—C1976年夏—D1976年秋

叙述文本：B1976年春—C1976年夏—D1976年秋—A1956年冬

可以看到，《太阳》的剧本使用了倒叙的手法，让主叙述首先出现结果，然后再回到1956年，讲述这些事情的起因。

然而，剧本与电影属于两种不同的叙述体裁。剧本属于纪录类叙述，它叙述的是过去的一个已经完成的事件，观众可以反复读取；电影属于记录演示类叙述，叙述的是一个正在进行的事件，电影当场演绎，观众当场接收[17]。也就是说，观众对电影的接收，与电影的放映是同步的，他们始终在一条连续的时间之流中看电影，始终被印象里的现时性控制，电影给他们一种强烈的“眼看着某种情况正在发生”[18]的感觉。因此，从直观的感受上来说，《太阳》是一个连续发展的故事。

再回到《太阳》这部电影中。《太阳》前三个章节的主要人物，纷纷在第四个章节出现。疯妈怀着身孕，前往中俄边境，收拾小队长的爹李不空的遗物。唐嫂从南洋来到遥远的中国西部，唐叔和她约定在这里结婚。梁老师拿起了那把后来杀死小队长的枪，在唐叔的婚礼上开心地舞动，意气风发。虽然《太阳》特意在每一段故事的开头，采用“纪年时素”，标记出故事的年份。但是，观众并没有把这第四章节当成前三个章节的前情提要，反而在故事发展的链条上，把这一章节当成前三个章节的后续发展。值得注意的是，《太阳》特意采用了“形象时素”，用“春、夏、秋、冬”四季的景观和人物穿着的变化，对应B—C—D—A的故事排列顺序。比起仅仅出现几秒钟的纪年时素，这贯穿全片的形象时素更容易受到观众的关注，观众也就更容易把剧本层面的叙述文本的顺序当成底本的顺序。

除此之外，《太阳》的片尾与片头也连接起来了，构成一个封闭的循环。《太阳》的开头，是镜头在长长的铺满鲜花的列车轨道上移动。它的结尾，是疯妈刚出生的儿子小队长躺在这铺满鲜花的轨道上。转场之后，疯妈抱着她的儿子，在一座高塔上向远处不停地呼喊那句曾在第一章节出现的话：“阿廖沙，别害怕，火车在上面停下啦，他一笑天就亮啦……”最后，镜头转向了一轮刚刚升起的红太阳。疯妈的呼喊映照着那轮缓缓升起的太阳，直到太阳在抖了两下之后，跃出了地平线，影片结束，对应着片名“太阳照常升起”。

从这样的处理中，我们能感受到结果便是原因，原因便是结果，“一代人来、一代人往”的故事会不停地再次出现，太阳仍会照常升起。

注释：

①姜文谈道，《太阳》与《让子弹飞》讲的其实是同一件故事，参见《骑驴找马》。

②这里的译名遵从《广义叙述学》的译法。

参考文献：

[1][法]萨特.存在与虚无[M].陈宣良，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014：567.

[2][9][14]姜文.骑驴找马——让子弹飞[M].武汉：长江文艺出版社，2012：49，178，41.

[3][4][12][13][16]姜文.长天过大云[M].武汉：长江文艺出版社，2011：20，89，84，187，167.

[5][10][11][15][17][18]赵毅衡.广义叙述学[M].成都：四川大学出版社，2013：167，9，5，203，39，163

[6][8]赵毅衡.当说者被说的时候——比较叙述学导论[M].北京：中国人民大学出版社，1998：167，181.

[7]黄金金.颠覆重构中的意识流印迹——诺兰电影的叙事解析[J].电影评介，2020（16）：105-108.

作者单位：四川大学文学与新闻学院