戏剧内部精妙的对话关系和对位关系

张泽欣

电影《萨德侯爵夫人》剧照。1992年英格玛·伯格曼导演的电影《萨德侯爵夫人》算得上是伯格曼与三岛由纪夫的一次“隔空对话”。导演呈现了三岛由纪夫创造的纯女性世界以及极具冲击力的观念，还在那些特色鲜明的女性身上，延续了以往作品与人物的气数。《萨德侯爵夫人》是三岛由纪夫的戏剧代表作，描述了萨德入狱之后，萨德侯爵夫人一生坚守贞洁，为营救丈夫出狱奔波，到了老年，萨德获得自由之时，却突然与她分手。这一谜团中隐藏着人性中真实存在而又不可理解的东西。以萨德夫人为中心，剧中的六位女性角色分别代表贞淑、道德、神、肉欲、天真、民众，她们像行星一样交错运转，而她们之间的理念的冲突形成戏剧高潮。

摘要 ：三岛由纪夫的哲理剧《萨德侯爵夫人》，从内容到形式都呈现出古典式的周密对称，剧中既有独立思想之间的对话和碰撞，又在形式上体现了复调的音乐性，同时表现了巴赫金的“对话式复调”和昆德拉的“对位式复调”的种种重要特征。本文从戏剧的结构组成、情节的剪裁和编排、人物/思想/台词三个方面进行分析，努力揭示出戏剧内部精妙的对话关系和对位关系。

关键词：《萨德侯爵夫人》 三岛由纪夫复调 对话式复调 对位式复调

复调一词本是音乐术语，用于形容运用对位法创作的多声部音乐。区别于单声音乐，复调音乐是多声部音乐的一种。区别于其他多声部音乐，复调音乐强调对位法的运用，它既强调各个声部各自的独立性，又强调彼此之间的和声，是在横纵思维交错运作下的音乐类型。在文艺理论界，复调的术语和其内涵曾先后被巴赫金和昆德拉移植到小说文学中，之后又广泛地被文学领域的创作者们加以借鉴和运用。当下，复调对于文学已经不仅仅是一种时髦，它已经融入文学理论、文学批评和文学创作中，并产生了各种变式。因此，评论家在从事文学批评时谈到复调，有必要指出所谈论的究竟是哪种“复调”。例如，巴赫金所说的复调就和昆德拉说的有所区别。“巴赫金复调是结构的，更是意识的；昆德拉的复调，有意识内容，但更是结构的。”[1]巴赫金的复调着重于人物思想的碰撞和互不相让，更着重于对话性而不是对位法，因此可以被称为“对话式复调”；昆德拉的复调则更强调结构上和形式上的对位，更强调复调的音乐本义，强调横纵关系上的复杂对位关系（根据具体的对位方式，可以呈现出对比式、模仿式、衬腔式的复调），因此可以被称为“对位式复调”。不过，本文认为，无论是从巴赫金的角度还是从昆德拉的角度来观察，三岛由纪夫的剧作《萨德侯爵夫人》都是富含复调艺术元素的杰作。虽然，《萨德侯爵夫人》作为戏剧，有些复调的特征（例如昆德拉钟爱的文体对位）不能够完全与小说中的复调完全相对应，但从整个剧作的结构组成、情节的剪裁和编排、人物/思想/台词这三个方面来看，三岛由纪夫都自觉地利用了对位式和对话式的复调思路，进而打造出了“一套精密的数学体系”[2]，给读者展现了一位“具有几何精神的萨德”[3]。

一、共时性的复调结构：革新的“三一律”

萨德侯爵和萨德夫人生活的历史背景是18世纪中后期的法国，这是被崇尚奢靡和官能享受的洛可可风格统治的时代，是王公贵族不断走向衰落的时代。这时，新古典主义文学的影响力虽仍在，但在气魄上早已不如太阳王路易十四在位时那般庞大，反倒是在形式追求上被洛可可风格影响，变得更为纤细和苛刻。既然三岛由纪夫要以一个日本人的身份来挑战创作一部18世纪的“法国模拟剧”[4]，那么，他首先必须要在戏剧结构上对被法国新古典主义奉为圭臬的“三一律”进行应答。

传统的“三一律”包括行动一致律、地点一致律、时间一致律，它要求剧作的主要情节（行动）唯一且完整，同时这一情节（行动）必须要在同一个地点和至多一天的时间之内完成。在《萨德侯爵夫人》中，三岛由纪夫近乎严格地遵循了行动一致律和地点一致律：出场的人物虽然各有各的想法和目的，但作家却依靠不在场的萨德侯爵，依靠他与其他人物之间在思想上的交集，将所有人的行动联系在了一起，所有人都以他的思想为素材，进而展开针锋相对地论辩，这样就达成了行动一致律；反过来，同样是由于不在场的萨德侯爵，由于要讨论他的解救方案和思想理念，三幕剧中人物汇集的地点就顺理成章地被定在了巴黎的孟特勒伊夫人宅邸，定在了萨德的妻子和他岳母的沙龙中，这样就达成了地点一致律。作者对行动一致律和地点一致律的遵循，让戏剧获得了惊人的共时性效果，这正是巴赫金和昆德拉的复调理论的重要交集：“昆德拉把共时性作为区别复调结构和嵌套式结构的决定因素。……巴赫金认为陀思妥耶夫斯基是在同时共存和相互作用中观察和思考自己的世界，把人物处理为此时此刻的共时原则是他完成复调小说的重要因素。共时艺术与历时艺术描写相比，在高度浓缩的时空里，容纳了最大的信息量，时间段缩小了，空间面增大了。”[5]整整三幕剧，所有的人物都汇集在孟特勒伊夫人的家中，她们有关道德、法律、宗教、哲学等观念的宏伟论辩，就在这样一个狭小封闭的空间中一起展开，彼此之间不断激烈地碰撞、共振，由此产生出如战场上军团对阵一般的庞大张力。

这里要指出的是，《萨德侯爵夫人》并没有遵循时间一致律，而是在历史事实的基础上为三幕剧选择了跨度极大的时间节点：1772年、1778年、1790年。其中，最后两幕甚至直接跨越了18年，来到了法国大革命之后的第二年春天。虽然，时间一致律往往被人们诟病，但如果它被有效利用，当然也可以增强戏剧冲突，凸显戏剧性。那么，三岛由纪夫为什么不采用时间一致律呢？答案当然可以说是“为了戏本身”，但具体而言，作者放弃时间一致律应当是出于以下这三个缘由：第一，历史的真实性原则。萨德被关进监狱又获释的整个事件本身的时间跨度就是如此之长。这一原则不仅是创作素材的先天限制，它其实也是对传统“三一律”的一种追本溯源，因为地点一致律和时间一致律最初理论基础都是“逼真——造成观众产生舞台上的戏剧是现实的错觉——这一艺术原则”[6]。第二，心理的真实性原则。在历史真实性原则的统摄之下，作家对每一幕发生时间的大胆采选，实际上是为了追求一种更高层次的心理真实。“前两幕间隔6年，属于同一情绪和心理掌控的范疇之内，只是同一情绪和心理的深化；但第三幕却拉开了时间的档期，……而把这一幕安排在这起事件（法国大革命）过去的数月后，透露出三岛对人心的体察。人的心理对外部事件的反应总是慢半拍的。”[7]第三，无论是历史真实还是心理真实的引入，都将情节和人物的思想——将它们的发展和变化所需要的长时间凝聚起来，从而既保证了各条情节线索在历时性上的自然延伸，又表现出了强烈的共时性效果，合理地实现了各对位要素之间的共振和互补。这便是被三岛由纪夫革新过后的“三一律”，它在最初就为整部作品奠定了共时性主导的对位式复调结构基础。

二、情节的剪裁和编排：复调式的“三部曲”

《萨德侯爵夫人》的情节是根据涩泽龙彦翻译的传记《萨德侯爵的一生》改编的，它基于大量的历史事实。不过，三岛由纪夫并没有把它当作历史剧，而是把它当作道德哲理剧，当作一件和谐的美的艺术品。因此，为了形式的严整和对称，也为了戏剧冲突的力度，他在情节的剪裁和编排上下了苦功夫。依照涩泽龙彦的说法，《萨德侯爵夫人》的情节与史实至少有以下4处比较关键的出入：第一，最早登场的圣丰伯爵夫人和西米阿纳男爵夫人组合，还有女仆夏洛特都是虚构人物；第二，孟特勒伊夫人在第二幕提及她曾派遣密探窥视萨德和夫人勒内的“圣诞之夜”，这整个情节都是虚构的，此外，老夫人对侯爵的态度的两次转变（一是当老夫人知道了萨德和安娜的旅行原因之后，二是当法国大革命爆发之后），在作家的剪裁下，在时间和具体表现上都有了不同之处；第三，在第三幕（1790年）时，萨德的岳父孟特勒伊长官实际上还活着，安娜则早在9年前就已经因病去世，剧本在此颠倒了他们的生死，同时还将本应涉及萨德的子女问题完全略去，仿佛他们不存在一样；第四，萨德出狱后先后拜访勒内和孟特伊家的事件被合二为一，原本应该位于修道院的勒内被安置在了家中[8]。

这些史实在剪裁后被作者转化为情节，为戏剧的复调艺术效果作出了重要贡献：第一，虚构出的人物圣丰伯爵夫人和西米阿纳男爵夫人，分别象征着恶德和美德，她们除了给戏剧带来了一组纯粹的对立元素之外，还在最后一幕展现出相互共鸣的倾向，是人物对位上的绝佳案例。对女仆夏洛特的设置也是必不可少的，她在美德和恶德、超越和限度之间徘徊，暗示着两者之间的密切联系，后来她更是代替了已死的圣丰伯爵夫人，成为了她理念的继承者。这三个纯粹虚构的人物将会在本文的下一部分得到重点讨论。第二，作者虚构的孟特勒伊夫人派遣密探与“圣诞之夜”事件，对她的心理转变过程也是必需的。只有前者存在，才能够在第二幕唤起整部戏剧的高潮：母女之间凌厉的道德哲理论辩，也只有像后者这样的态度转变，才能够让剧本的节奏变得张弛有度。第三，作者对人物生死实际情况的改写，一方面是努力为人物的讨论和人物体系本身减去干扰（孟特勒伊长官和萨德的子女因此被隐去），另一方面则是为了延续对位元素（安娜得以继续登场）。第四，场景的合二为一和人物的集聚，同样是为了在更大限度上满足复调的共时性需求。三岛由纪夫对史实的剪裁和对情节的选取，遵循着一套删繁就简的逻辑程式，其奥秘就在于反复和高精度地运用对位技法：它既使得革新后的“三一律”与戏剧的其他要素紧密贴合、浑然一体，又让人物之间的对位式复调和对话式复调显得更加合理。

除去对史实的剪裁，三岛由纪夫也十分讲究情节在整个戏剧结构中的编排。如果说三幕剧的划分和被革新的“三一律”限制了情节的主要内容、具体时间、发生空间的话，如果说这就是天才横溢的作家为自己准备的镣铐的话，那么接下来的问题就是如何在其中轻松自如地舞动起来，如何给各部分情节的发展找到合适的节奏（舞步）了。在第一幕中，西米阿纳男爵夫人和圣丰伯爵夫人率先登台，已经预示了全剧接下来要反复出现的理念的激烈冲突，在她们俩的对话过程中，对比式的复调逐渐变得明显，节奏也随之加快，这是在最初就产生张力，最初就抓住人心的一种快板。在之后的第二幕中，人物在内心继续深化对原先理念和事件的认知，对话也在原有的方向上继续延伸，并逐渐接近了所谓真相的极点。于是，在这一幕的结尾，当勒内所标榜的贞淑的极致性被母亲揭露时，“母女之间观念的对峙，最终变成了混合着意识形态价值观与女性怨毒的口舌厮杀”[9]，全剧也就由此来到了最高潮，对话和对位关系当中的对立要素在这里达到了最大化，甚至实现了限度的超越，这是狂风暴雨一般的最急板。到了最后一幕，起初的节奏有所舒缓，这既是由于故事从上一幕的落潮，也是由于人物的思想在历经多年之后均发生了惊人的变化（甚至是反转），一时半会儿还不易被察觉。但是，当话题转向圣丰伯爵夫人的死亡和她理念的继承，当西米阿纳男爵夫人时隔多年再次出现，在第一幕中由这俩人带来的节奏加速仿佛得到了复刻。最后，伴随着勒内在演说达到高潮时的戛然而止，伴随着萨德本人的姗姗到来，一切都被画上了最终的休止符。这样一来，全剧的情节就与结构紧密地贴合在了一起：其中，第一幕与第三幕相对位，第二幕虽然在节奏上一路疾驰，但这并不意味着它就是唯一的核心，它同样必须有另外两幕作为补充，必须跟它们相呼应，它居于它们之中，既是它们的模仿对象，也是它们成功的模仿物。三幕剧之间的情节就这样相互模仿、相互对比，它们既是同一个主题的变奏，却又各自独立，相互交流，共同组成了复调式的“三部曲”，体现出对位式复调艺术的音乐性。

三、人物/思想/台词：“包裹在华丽衣裳中的连续的争吵”

《萨德侯爵夫人》不仅在结构和情节方面深谙复调的艺术，在人物选择上也是如此。全剧正式登场的人物被严格控制在6个之内，一个不多一个不少，这些人物或是在象征、思想、情欲上形成相互对位，或是作为居中的调和因素，从而共同形成了一整套复调人物体系。

三岛由纪夫在剧跋中已经为我们提示了剧中人物的一些象征和关系：“萨德夫人代表贞淑，夫人的母亲孟特勒伊代表法、社会和道德，西米阿纳夫人代表神，圣丰夫人代表肉欲，萨德夫人的妹妹安娜代表女性的天真和放纵，女佣夏洛特代表民众……她们都像行星一般交错运转。”[10]如果从作家本人给出的线索出发来看，那么原本朦胧的问题和关系就显得更加清晰：第一，在6个人物当中，勒内和母亲孟特勒伊是承擔了剧本核心冲突部分的对位组，为剧本的运行提供了强大的动力。勒内贞淑的本质和程度要想得以显现，“必须让她的母亲从相反的角度出发，逼着她道出全部的心理真实”[11]；反过来，孟特勒伊夫人所代表的法律、社会和道德的复杂之处，也只有在女儿的无情揭露之下才会展露无遗。为了心目中的丈夫，勒内的贞淑不断地从一个顶点到达另一个顶点，于是，这种品质自身就成为了不断超越自我的极致，这当然就与具有限度的法律、社会和道德相冲突，因此她们母女俩之间的冲突，也可以被理解为超越和限度之间的冲突。第二，西米阿纳男爵夫人和圣丰伯爵夫人，正如前面所述，一个是“美德夫人”[12]，一个是“恶德夫人”[13]，一个代表神，一个代表肉欲，她们在设定上是无限接近纯粹理念的代言人，在第一幕登场时就显示出鲜明的对比式复调关系；不过，随着情节的进展，她们之间又表现出模仿式和衬腔式的复调关系。在最后一幕，俩人之间复杂的对位关系被清晰地展现了出来；而这种关系的根源，用西米阿纳男爵夫人的话来说，就是“圣光之源只有一个呀”[14]，因此恶德也好美德也罢，区别其实只在于光源投射角度的不同，都是同一个光源的变体，——这就是为何在特殊的条件下，她们的理念能够相互补充、相互转化。第三，安娜和女仆夏洛特，这两个人物并没有与其他人物形成严格地一一对应，而是人物体系中颇具特殊性的重要存在。一方面，她们同时与所有其他人物形成了对位；另一方面，她们也联系、沟通了超越与限度和恶德与美德。代表着天真和放纵的安娜同时也是人的自然属性的化身，她不仅明显地与“自我规训与被规训”的勒内、孟特勒伊夫人、西米阿纳男爵夫人、女仆夏洛特相对位，而且还与自我放纵的圣丰伯爵夫人相对位，这是天然与人为之间的对位。同样地，正因为她的天真是不分善恶、混沌一体的，是不在意超越和限度的，因此她还可以被看作是美德与恶德的居间人，被看作是极致的贞淑与法律、道德、社会的居间人。代表民众的女仆夏洛特既与场上的一众贵族暗中对立，构成了阶级立场、审美趣味等方方面面的对位，又因为她先后在圣丰伯爵夫人和孟特勒伊夫人的家中任职，亲身见识和经历了以上所有的超越与限度和恶德与美德，因此，也不难理解为何她能在最后实现自身理念的过渡。

综上所述，6个人物之间确实存在着不可分割的复杂对位关系。不过，或许有人会质疑：人物在戏剧中的地位似乎并不是完全对等的，她们的关系或许算得上是对话式复调，但这真的是对位式复调吗？在本文看来，如果从将戏剧冲突推向最高点的角度来看，从这一戏剧性的角度来看，这6个人物之间确实是存在着主次之分，存在着核心人物与次要人物之分的，其中，勒内无疑是最为重要的。但反过来，从道德哲理剧的角度来看，从人物对位体系和这一体系在结构和情节中表现出的对位特点——从作家本人意图设立的数学体系的初衷来看，从戏剧的本体论角度来看（毕竟对于现代戏剧，剧烈的戏剧冲突已经不是戏剧性的唯一来源了），这些人物对于彼此，对于整部剧的其他各部分都是缺一不可且同等重要的。其中，模仿式、对比式、衬腔式的复调关系，被错落有致地加以运用，形成了和谐有序却又不乏冲突和力度的对位式复调。与此同时，由于作者频繁运用对比式复调，人物体系所带来的象征和思想理念之间的碰撞，自然也表现出十足的对话式复调的特征。

結 语

在三岛由纪夫看来，“西洋戏剧的根本在于理性和感情的冲突，这是不言自明的。这种冲突只能依靠准确的语言和语言本身的戏剧性的表现力，才能充分展现出来”[15]，“戏剧等于台词”[16]，“舞台就是包裹在华丽衣裳中的连续的争吵”[17]，因此，在《萨德侯爵夫人》这样的模拟剧中，在这样的道德哲理剧中，人物/思想/台词是高度统一的，正是借由人物之口才有了语言的输出，也正是由于语言的声响在空气中持续地震颤，思想才有了表达自己的可能。这就是三岛由纪夫所说的“通过理念的冲突构成戏剧高潮，而‘情念’始终穿着‘理性’的外衣徘徊”[18]；这就是在革新的“三一律”这一共时性的复调结构的限制下，在对位工整的三幕情节中不断产生和运作的情欲和思想音符之间的对话；这就是三岛由纪夫呈现在我们眼前的绝美复调艺术。

参考文献 ：

[1][5]姜瑜.剖析性的对位式复调小说——从情节艺术角度解读米兰·昆德拉小说[J].南京师范大学文学院学报，2009（4）.

[2][4][10][14][15][16][17][日]三岛由纪夫.萨德侯爵夫人[M].陈德文，译.上海：上海译文出版社，2010：93，96，92，85，99，99，100，93.

[3][8][12][13][日]涩泽龙彦.三岛由纪夫追记[M].邹双双，译.桂林：广西师范大学出版社，2017： 150，137-141，137，137.

[6][美]艾布拉姆斯，[美]哈珀姆.文学术语词典（第10版）[M].吴松江等，编译.北京：北京大学出版社，2014：406.

[7][9][11]李保平.《萨德侯爵夫人》：玫瑰与蛇[J].艺术广角，2011（2）.

作者单位：天津外国语大学比较文学研究所