20世纪四五十年代大陆赴香港文人的家国想象

鹿义霞

摘要：20世纪四五十年代，香港作为多元兼容的“公共空间”、众声喧哗的“公共场域”，曾吸引部分大陆文人南下。不管是主动南下还是被动离散，他们都携带着满满的中原文化行李。两岸阻隔后，这些作家承受着心灵的地震和情感的落差。尤其是生活在殖民地的环境，面对身份认同的焦虑，失语感和边缘感会潜滋暗长。这时，象征文化中心的中原会在记忆中放大、变形、重组。渗透在字里行间、荧屏之中或是舞台之上的家国想象满蘸着复杂情愫，负载着时代意绪。

关键词：大陆 香港 南来文人 家国想象

无论是从地理位置、政治属性还是从文化场域而言，香港都是一个特殊的存在。20世纪四五十年代，部分大陆文人于“天地玄黄”之际选择南下香港，如徐訏、徐速、金庸、梁羽生、李辉英、司马长风、曹聚仁、岳枫、陶秦、张彻、易文等，他们或为躲避战火蔓延，或为逃离政治禁忌、趋利避害，或为延续笔墨生涯、寻觅创作新机。然而，置身于香港复杂的政治文化场域中的他们，失落的灵魂无处安放，断裂的身份使他们陷入“自我认同的焦虑”。在此背景下，负载着集体乡愁与民族忧思的母体文化想象，便氤氲在他们的作品中。

一、写实与象征交融，追忆与缅怀中浸透着国家民族认同的最大公约数

在香港电影史上，黄梅调电影是特别的单元。这种独特的类型电影，多取材于民间故事、历史传奇、稗官野史，糅合着电影元素与戏曲传统，浸透着传统文化的多重元素，成为离散者寻找自我“中国性”的心理慰藉。20 世纪五六十年代，邵氏以国语片抗击粤语片和西方电影，其中古装黄梅调电影成为其重要招牌，在中国港台和东南亚等地掀起盛况空前的“黄梅调热”。这种电影类型的推出多源自南来影人。李翰祥、陶秦、胡金铨等大多有着中国传统文化的深厚积淀，在精神后院对文化母体充满念想，南来后更是怀念故园。《貂蝉》《江山美人》《倾国倾城》《梁山伯与祝英台》《杨贵妃》《武则天》《王昭君》等影片，将金碧辉煌的皇宫、诗情洋溢的江南小镇、精雕细刻的亭台楼阁、烟火十足的市井风情映现于银幕之上，形塑了“文化中国”这一“想象的共同体”。在这些以黄梅调电影打造的家国世界里，中国一方面是辉煌的、宏大的，另一方面是凄美的、受创的，与现实的家国充满着强烈的互文。在《杨贵妃》中，锦绣的宫帷、镀金的绘画、精致的羽扇、雕琢的屏风，展现着大国的气魄；在《王昭君》中，锋利的剑戟、绵延的長城，挥洒着浩瀚的雄风；在《武则天》中，极致奢华的装饰、古典华丽的陈设，铺陈着盛世的威严。这些影片，成为离散者思念祖国、托寄乡愁、排遣无根感、找寻儒家伦理精神的重要媒介。银幕上古老中国的幻象，美则美矣，又暗含沧桑、饱受离乱，恰似大家想象中的那一个，是离散者心中的“泛中国”。这样的“文化中国”，无论是对于南来文人、殖民文化语境中的香港人还是飘零海外的华人群体，都堪称一种民族意识和国家民族认同的“公约数”，成为他们潜意识中的“文化共识”。

对于中国人的精神内核，梁漱溟如此形容：“中国式的人生，最大特点莫过于他总是向里用力，与西洋人总是向外用力恰恰相反。”[1]在这种思维下，文化成为保持和表征自己“中国性”的重要标签，也成为流淌在精神深处的无意识、安顿心灵的庇护所。所以，南来文人建构“文化中国”既是一种自觉，也是一种不自觉。邵氏将张恨水的《啼笑因缘》搬上彩色宽银幕时，改名为“故都春梦”。皮影戏、大力丸、对口相声、京韵大鼓、茅山道士等文化元素再现于大银幕，这不正是国人心中的“故都”吗？此外，岳枫执导的《花街》《金莲花》，相声、曲艺、民间小调、京韵大鼓呼应着日常生活，韵味悠长的北方民俗在虚构的北方小镇和离散者心灵的幕布上同时上演，浸透着导演和编剧对文化中国的丰富想象。

武侠小说作为成年人的童话，亦是在江湖恩怨的外衣下覆盖着文化中国的想象，展现着民族情绪、血缘伦理以及大众对社会秩序的潜在诉求，其背后是中华民族共同的价值观、伦理道德观以及深层次心理结构。新武侠小说和新武侠电影比较早出现于香港，出现在南来文人笔端和银幕，不是偶然。此类小说重在弘扬传统道德观、伦理观、血缘伦理，珍视民族意识、家国情怀，呼唤正义与英雄，阐释儒释道文化，对于华人而言透射出浓郁的文化亲和力。他们所想象的乌托邦世界维系和阐释的传统美学意境与伦理道德，是“作为历史性和共识性的文化维度共同作用下的产物”[2]。

金庸的作品之所以在华人圈热度不减，离不开传统文化的濡染。在他笔下，山山水水可以精进武功，也可以安顿灵魂；一招一式可以体现中国文化的含蓄蕴藉，也可以彰显英雄豪杰的风流态度；琴棋书画既可以成为御敌的利器，也可以成为充满东方气质的美学符号；诗词歌赋既可以标识着风雅，也可以成为匕首。儒家之积极入世、道家之率性而为、佛家之救苦救难成就了他笔下诸如萧峰、令狐冲、段誉等众多经典的角色。他们之心系苍生、洒脱旷达、悲天悯人，契合着大众对于英雄人物的想象。无论是儒家的济世还是道家的出世，都切中了读者的心弦；无论是儒士的悲剧还是道士的无奈，都引爆着离散华人的共鸣。尤其是精彩的武功描写，更是注重于从古代神话传说、典籍、历史掌故中借镜，将粗俗或血腥的武打场面变得耐人寻味、意境深远。九阴真经、九阳真经、易筋经、独孤九剑、辟邪剑法、玉女素心剑、雨打飞花剑、黯然销魂掌、降龙十八掌、庖丁解牛掌、混元功、金蛇功、金雁功等，在想象的羽翼背后是修身养性、天人合一等传统理念；丐帮帮主降龙十八掌取材于《易经》的智慧，段誉“凌波微步”汲取曹植《洛神赋》的灵感。《笑傲江湖》《射雕英雄传》《书剑恩仇录》中的“音乐武功”、《侠客行》《倚天屠龙记》中的“书法武功”，动静疾徐中满含玄机。金庸描写的武功，将传统的文化元素融会贯通，呈现出特别的审美内涵。而关于人物的流浪意识、寻父与自我寻找情结、血缘伦理等方面的渗透，更富隐喻性，隐含着对于国族问题的想象与思考。梁羽生笔下的新武侠小说侠客形象亦是充满中国文化意味，《云海玉弓缘》《萍踪侠影录》《还剑奇情录》《弹指惊雷》《狂侠天骄魔女》等小说叙写血缘伦理、倡导群体意识，“具有中国传统的道德观、群体观、名士风度等文化因素”[3]。这些小说中的人物如金世遗、张丹枫、檀羽冲等人，携带着悲情、洒脱和豪气，令众多读者心心念念。邵氏新武侠电影也呈现了彰显东方气质的美学符号。酒、琴、笛、剑等大量传统意象建构着古典中国的想象空间，张彻、胡金铨将刀光剑影、暴力美学与传统文化中的朴素哲理糅合，“重构及论述一个在记忆中缅怀、追忆并加以理想化的‘中国’”[4]。那个充满打打杀杀的江湖，是写实与象征的共同体，其中的功夫英雄、刀剑武器作为中华独特的文化符号标识，是慰藉集体乡愁、激活民族认同的重要元素。这里面，有华人的心理共鸣点，有来自彼岸世界的救赎。

二、历史与现实互文，建构与审视中沉淀着对于民族命运的省思

“生在某一種文化中的人，未必知道那个文化是什么，像水中的鱼似的，他不能跳出水外去看清楚那是什么水。”[5]一旦离开某个文化场域，拥有了“他者”的视角，便增加了多面观照的可能。对于南来文人而言，陌生的生存环境与情感的沉淀，多文化质素交错的杂语空间，使他们在看待历史时有了更为理性的思辨。这于写作而言无疑是一种财富。

“乱世”是南来文人想象家国的又一个重要维度。他们感受过战争带来的流离失所和政治带来的茫然失措，也真切经历了离散带来的无根感。所以，“天地玄黄”之时、朝代更迭之际发生的事情，尤为吸引他们的关注，也常常成为其小说的背景。这在金庸的行文中特别明显，他习惯于以历史上的重大事件为主干铺展波澜壮阔的情节，酿造大开大合的意境，并借此窥历史、思兴替、忧黎元。金庸对时代的选择用心良苦，在其15部武侠作品中有13部有着明确的民族冲突和明晰的历史背景。改朝换代时期的急管繁弦、政权冲突下的民族纷争、大国处于溃败边缘时的内忧外患，引燃着热血江湖，呼唤着英雄儿女。“射雕三部曲”中的《射雕英雄传》《神雕侠侣》以宋元之际的民族矛盾为背景，《倚天屠龙记》以元朝末年为背景，《碧血剑》《鸳鸯刀》《鹿鼎记》《雪山飞狐》等以明末清初的民族矛盾为背景，《书剑恩仇录》写清代建国百年之后仍然暗流涌动的地火。作者讲述故事的年代（中国政治风起云涌之际），与故事讲述的年代（宋元之交、元明之交和明清之交）有着颇多的同构性与互文性。大时代，大事件，政权更迭关联着不同民族、不同文化和意识形态之间的矛盾冲突。少数民族政权与中原王朝对峙或者少数民族统治者入主中原，带来了种种错综复杂的矛盾纠葛和跌宕起伏的历史风云，也引发了风起云涌的武林纷争。每个人都是历史中人，战争与百姓，政治与江湖，存在着或明或暗地勾连。金庸通过创作一部部乱世英雄传，思考着中国历史的种种，如江湖与江山、出世与入世、战争与和平、分裂与统一、少数民族与大一统、民族利益与人类共同体……他还习惯于将目光投向正史之外的历史裂缝，对历史中的个体抱以人文关怀——历史漩涡中的徒劳挣扎，家国飘零时的心灵之殇，战争绝境下的人性异化。历史背景的融入、历史意识的灌注，使得江湖故事更加真切，江湖人物更加丰满。金庸写江湖，何尝不是在想象社会？写世事，又何尝不是在想象家国？武林，始终摆脱不了现实政治的裹挟，挣脱不开历史命运。所以，那一个个历史时刻、那一场场战争，在金庸笔下就有了象外之旨。他写的是个别，思考的却是整体；他聚焦门派纷争，思考的却是历史中国与现实中国。正如《金庸其书》的作者所言，金庸是“借光怪陆离的江湖传奇展示现代社会的运作机制”[6]。此种思维逻辑在梁羽生笔下也多次呈现。作为新武侠小说开山者的梁羽生在设计小说框架时，也多次突破传统武侠小说常用的个人、家庭、宫廷的结构，而着眼于“民族—国家”的框架，其中渗透着对于中国时局的诸多思考。

南来文人想象中国时，又常常表现出对战争与时代的慨叹以及时移世易的历史兴衰感，字里行间渗透着辩证的思考。那一组组个体的悲剧，与国家、民族、时代的悲剧相交织，有一种特别的纵深感。比如徐訏，他塑造了太多具有流放感的移民，呈现出一代人的命运感，“盖在中国影子上面的，是另一个更高的、更大、更深的、中国移民的影子。”[7]再如徐速，其小说背景几乎清一色是战时中国。在他看来，军队生活故事本身就是“最深奥的哲学，最现实的社会学，别开生面的伦理学，最耐人寻味的人性论”[8]。其成名作《星星月亮太阳》、长篇小说《樱子姑娘》以及大部头之作《浪淘沙》，反映战争与和平的矛盾关系，反思战争、爱情、人性，描摹民族性格中的坚韧与惯性。尤其值得一提的是《樱子姑娘》，小说把笔触延展到敌对方民族的普通一员，以一位日本女子的情感经历与悲剧命运，书写战争带给人的戕害。作者以辩证的眼光审视战争带给人的有形伤害和无形创伤，对种族差异与民族仇恨的超越突破了汉民族中心主义，使行文更富审美张力。

历史烛照着现实，现实投影着历史。关于政治身份的焦虑，关于“父亲”的寻觅，关于“孤儿”的塑造，共性的书写与想象里有大时代下的怅惘。在金庸、梁羽生等武侠小说作家笔下，江湖话语与政治话语浑然交融，文本之内的历史与文本之外的现实世界虚实相生，其间有着太多关于现实的思考。无父之痛与身世之谜常常成为金庸武侠小说中的情节动力。比如，乔峰辽生而宋养，在矛盾的夹缝中痛苦纠结；郭靖生于大宋、长于蒙古，置身复杂的民族冲突之中。他们何尝不是殖民地香港的影射？而错综复杂的门派斗争、惊心动魄的夺宝之旅、利益纠葛下的人性异化，又何尝不充满象征？尤其是战争，从历史深处一直走到现实中。这似乎是千万普罗大众躲不开的宿命。南来文人还常常围绕彼时大陆、香港的一些重要社会事件发声，比如张爱玲《秧歌》《赤地之恋》之于土改，金庸《笑傲江湖》之于“文革”，赵滋蕃《半下流社会》之于难民，唐人《金陵春梦》《人渣》之于内战，唐人《混血女郎》之于香港殖民。其中的想象，或有登高望远之明晰，或有云山雾罩之模糊，或有妖魔化、格式化之偏见，呼应着现实中大众思维的不同棱面。

三、地理与乡愁重叠，记忆中的山河是精神的后院

名山大川常常关联着家国，故土风情常常捆系着离愁。20世纪四五十年代的南来文人，习惯借助纸上的行旅驰骋想象，以消解或安放浓得化不开的乡愁。作者密集地书写，读者澎湃地共鸣。这背后，有着深沉的社会心理学动因。在地理故乡的想象与建构里，寄托了作者深沉的故园之思、家国之情。易君左写于香港的游记《祖国江山恋》畅销到10余版，其畅销的原因与离散背景下的作者和读者共同的记忆模式和情感结构密不可分。地理不再单纯是自然性的，而是携带着社会性、政治性等多重因素。刘以鬯、徐訏、徐速、金庸、李辉英、司马长风、曹聚仁等都习惯于讲述“怀乡”的故事， 他们是在借此凭吊已逝的集体经验，遥望精神的后院，追寻记忆中的巢穴。写风景、看风景执念的背后是家国意识的情感结构。

在南来文人的想象里，“地理中国”首先是宏大的，这份“大”携带着自豪，也满浸着悲壮。

被司马长风评价为“野心之作”的《江湖行》，涉及空间颇为浩瀚。小说以周也壮的流浪为线，串起浙、沪、鄂、豫、皖、赣、湘、桂、川等地域，书写乡村、山区、市镇等风貌，场景颇为宏阔。徐訏通过主人公流浪大半个中国来想象或重温旧时山河。《时与光》也建构了大陆—香港的地理空间。邵氏新武侠电影为离散华人营造了一个又一个粗犷的远方。其间有边境、关外、郊野之宽广，有寺庙、竹林、客栈之神秘，亦有悬崖、戈壁、荒地之粗粝，呼应着“阳刚武侠”的力度感和决战胜负的暴力美学。《大醉侠》《金燕子》《新独臂刀》以宏阔硬朗的空间辉映侠客厮杀流血的悲壮。那一组组呈现故事的地理空间充满人格化和隐喻性，具有丰富的象征意味。张彻、胡金铨等影人借江湖这个隐喻的叙事空间展开“地理中国”的想象，流动的景观承载着某种潜在的自豪、追念以及念兹在兹的悲凉，建构着华夏民族的“想象共同体”。金庸武侠小说想象的地理空间亦是宏大辽阔的。地域遍及辽、中原、大理、西夏、吐蕃，风景涉及奇山秀水、海岛幽谷、崖洞古庙、大漠荒原、塞北江南，使成年人的童话变得具体而生动。尤其是以武当、崆峒、华山、峨眉、昆仑、蓬莱、武夷、青城、终南、五台等名山作为叙事背景的设置，使文学空间丰富而深邃，使中国想象宏阔而神圣。丰富的自然与人文景观携带着江湖的庞杂、庙堂的神秘、英雄的悲壮，让读者欲罢不能。南来文人在想象“地理中国”时，常常为寓居海外或偏安南方的离散华人营造出宽广粗犷的远方，这种空间符号携带着风景的政治，其实是大众集体心理行为。

在南来文人的想象里，“地理中国”也是具体而微的，这份“小”可以是一餐一食、一人一物、一花一草、一寺一店，它们是记忆中永远的沉香。

徐速在《风雨楼头》《芳邻》等短篇小说以及《雨》《梦》等散文中遥望着北方。在他看来，家乡的金针菜与葡萄干特别耐嚼，那是属于苏州、江南一带特别的风物和风情，是地域与人文的恩赐。徐訏在香港创作的60多篇小说中的故事发生地大多在大陆，江南乡村、上海、杭州是他一再凝视和书写的地方。尤其是上海，更是他心目中不可取代的代表性城市，他在《私奔》《笔名》《婚事》《初秋》《私密》《复仇》《坏事》《无题》《花束》《盲恋》《灯》等作品中都描写了上海。在刘以鬯的小说《对倒》中，淳于白行走在香港旺角的大街小巷， 思绪却漂流到旧上海的点点滴滴。已于香港生活二十几年的他，上海在其心目中仍牢居“C位”。司马长风以《我怀念哈尔滨》《古都断梦》《兴安岭的秘密》诸文梦游过往。李辉英旅居香港10多年后，笔下仍满是乡土之情。1949年来香港的他，18年后于此出版了一本散文集，名曰“乡土集”。他把故乡东北的生活，细致入微地铺展在字里行间。他们“怀乡”，关联的不单单是对过往的回忆，还包括对自身政治、文化身份的焦虑。在他们心中，只有某个地方，才更能代表国与家，更适合安放灵魂。具体而微的地理空间在南来文人笔下，既包括现实的故土，也包括想象的空间。比如屡屡出现于故事中的茶馆、客栈，常常上演戏剧性的情节，这里活跃着三教九流，充斥着血雨腥风，演绎着权术谋略，明晃晃的报复与暗搓搓的野心在此一起涌动。它们是小窗口，也是大舞台，见证着社会和政治的骚动。这些功名之地、是非之地，也是地理中国的典型代表，镌刻在国人的灵魂深处。

南来文人很喜欢书写流浪。这在徐訏、徐速、金庸、刘以鬯等作家的小说中和张彻、陶秦、易文、岳枫等导演的影片中都有集束性地展现。他们以身体的流浪延展地域景观，也以心理的流浪表达时代情绪。《射雕英雄传》的郭靖，成长的脚步遍布中原与塞外；《书剑恩仇录》中的陈家洛，行走于江南、大漠，最后鸟尽弓藏选择归隐；《江湖行》中的周也壮，游走于乡村、都市、江湖，最后归于峨眉……以漂泊为底色的美学空间弥漫着离散者的孤独气息。在时代裹挟下，每个人似乎都是宿命的行者。尤其是对于有着离散经历的南来文人来说，流浪意识简直是烙印在骨子里。

总之，在香港这一特殊的政治文化区域，漂泊离散的南来文人经受着身心的地震。在此，他们驰骋想象，无论是纸上的行旅、故事中的寄寓还是影片中的渗透，都在建构着特殊的“家国想象”。对于文化母体的想象，包含着中国性、民族性、政治性，是特殊时代、特殊背景下的产物。

参考文献：

[1]梁漱溟.中国文化要义[M].上海：上海人民出版社，2011：185.

[2]张佳佳.邵氏电影：“文化中国”的想象与类型话语的建构[D].浙江大学，2017.

[3]陈中亮.梁羽生“武侠世界”中的俠客形象——兼谈左翼文学对其创作的影响[C]//百年中国文学与“中国形象”国际学术研讨会论文集.香港：香港天地图书有限公司，2010：432.

[4]廖金凤.邵氏影视帝国：文化中国的想象[M].台北：麦田出版社，2003： 324.

[5]老舍.老舍文集（第4卷） [M].北京：人民文学出版社，1983：98.

[6]葛涛，谷红梅.金庸其书[M].北京：社会科学文献出版社，2004：2.

[7]黄康显.旅港作家的流放感——徐訏后期的短篇小说（上）[J].香港文学，1990（66）.

[8]徐速.徐速自选集[M].香港：时代图书有限公司，1981：330.

基金项目：中国博士后科学基金第11批特别资助项目“场域视野与创作流变——新中国建立前后赴港海派作家研究”（项目编号：2018T110931）。

作者单位：广西师范大学文学院