藏式彩画形式特点在汉制建筑中的表现研究

马泓宇　强明礼

摘 要：曹溪寺整体建筑形式为汉式寺庙制度结构，但因其建于藏式建筑彩画装饰风格明显的地区，寺内木构彩画形式并不是传统汉式彩画形式。通过分析曹溪寺木构彩画现有形式和装饰特征，发现寺内木构彩画并存了多种、多元素的彩画风格，其彩画面貌既保留了明清时期官式彩画的形制，也融合了藏式彩画图案的特点，形成了汉藏融合式的独特彩画形式，探究其汉式彩画与藏式彩画融合的方式及特点，并为具有民族融合性彩画装饰设计提供思路。

关键词：曹溪寺;彩画形式;汉藏融合

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.06.038

曹溪寺始建于宋代，位于云南省安宁市温泉镇龙溪路，其整体建筑全是木结构，重檐歇山顶，屋顶举折甚陡，翼角起翘明显，构架做法、斗拱铺作、柱础形制“七朱八白”做法等方面保持了宋代古建筑特征，具有宋代建筑风格，其余为各时期增修。曹溪寺整体建筑风格和彩画形式填补了中西南地区古建筑历史的空白，并被收录进《中国古建筑图典》中。

1 曹溪寺建筑概况

1.1 曹溪寺建筑历史背景

明代的统治阶级十分重视利用宗教艺术产生的效应来维护政权，所以兴建大量寺院，导致明代佛教寺院分布较广，地域特征也相对比较鲜明，同时也继承了宋元时期彩画的艺术成就。①在曹溪寺全盛时期，明代三才子之首的杨慎写道：楼殿矗立，僧俗诵经之声此落彼起，后经历明清之际的战火，曹溪寺再次衰败。清康熙二十九年（1690），云贵总督范承勋游寺，捐建了三间护花山房。云南按察使佟世雍发动全省官员捐俸，重修曹溪寺。康熙三十三年（1694），全寺大修竣工，范承勋和云南巡抚王继文写有碑记。佟世雍除题书“天涵宝月”悬于正殿外，并建有傍花楼，写有《傍花楼记》。王继文重修圣水三潮泉亭，亲题“吐纳灵潮”。

1949年后，政府对全寺进行修复。现存的碑刻陈列于碑廊，供人鉴赏，其中崇祯皇帝御笔“松风水月”是民国年间由省外拓片来滇翻刻。曹溪寺于2011年4月开展修缮保护工作，彩画的恢复严格按照梁思成先生测绘图中的斗拱、额枋上的图案，采用全矿物颜料进行恢复。

1.2 曹溪寺建筑规划

我国早期的寺院布局一般以塔为中心，其他殿阁分布在其周围，形成一个四合院。唐代后期为过渡时期，转向以殿阁为中心，古塔由寺院的中心位置移到了主殿的右侧，殿阁升至整体建筑的主体地位。宋代之后布局逐渐趋于成熟，殿阁升至主体地位，位于中轴线上，其他建筑沿轴线布局，形成若干个四合院。曹溪寺建于在寺院布局的成熟期，主体殿阁天王殿、宝华殿、观音殿位于中轴线上，其他建筑分布两侧，形成围合院式。

寺内前院起于山门，止于天王殿。中院起于天王殿，止于宝华殿。宝华殿左右两侧分别为财神殿和方丈殿，中院廊庑起于天王殿两侧，止于财神殿和方丈殿，廊庑左右两侧分别为东西厢房。后院起于宝华殿，止于观音殿。东厢房右侧建有宿舍和傍花楼，西厢房左侧建有地藏殿、新斋堂、放生池和客服中心（图1）。

2 曹溪寺建筑彩画分布及彩画形式

曹溪寺中的彩画多描绘于山门、宝华殿、傍花楼和回廊处。以下按寺内彩画分布地点对檐下檩、梁、大木枋、穿插枋等构件上的彩画进行分析。

2.1 山门彩画形式

曹溪寺山门处彩画原为五彩遍装。五彩遍装是记载在《营造法式》中宋代各类彩画中色彩最华丽的一种，在彩画绘制时会依据构件所处不同部位选择不同纹样题材，它要求于每一建筑构件均绘彩画且需施用多种颜色，以达到五彩缤纷、灿烂辉煌的艺术效果。同时五彩遍装彩画是唯一可以用金的彩画，其绚丽程度可想而知。②曹溪寺经后期修缮后保留了明清时期的官式彩画形制，但在彩画图案上与藏族彩画图案相融合形成了新的三亭式结构彩画。

檐下檩处彩画的箍头在彩画的两端部位，其做法一般有两种形式：退晕者为素箍头;几何纹样者为活箍头。③活箍头内绘制的纹饰较灵活多变。曹溪寺彩画中箍头均为素箍头。檩处彩画箍头绘以素箍头和十字锦文结合的形式（图2），其线路与枋的主要线成正角，纹饰做法与彩画是相配套的，箍头边线采用金线和墨线。檩处彩画的枋心框同时采用了内弧形和外弧形，纹样不同于传统汉式一波三折的形式，而是将其进行了替换和变形，形成了具有藏式风格的如意头和锦文结合的形式，在檩心处绘以宝珠吉祥草纹样（图3）。这种纹样在清代早期是一种独立的彩画类型，以构图样式划分为枋心式宝珠吉祥草彩画、搭包袱式宝珠吉祥草彩画。清代中期，这种纹饰与其他彩画结合，派生出如龙草和玺彩画等融合式卷草纹样。清代晚期，该纹饰从单独纹饰转变成局部纹饰。此处彩画整体以黄色为底色，红色、绿色为主色，青色、紫色为辅色填充于纹样内部，并做退晕处理。

檐下枋处彩画绘以曹溪寺宝华殿图案，并绘有祥云、锦鲤、海浪和仙人环绕四周，彩画纹样做铺金处理，一方面彰显出大殿的主体地位，另一方面使彩画整体体现出大气磅礴之感。找头绘有如意纹样和十字锦文，端部绘以素金箍头。枋下为垫板，垫板下为楞，楞处刻画了太乙真人和八仙，太乙真人居于中间，四周红色祥云围绕，八仙分排两边，围绕着蓝色和绿色祥云，九位仙人全身铺金，红色做地，形态刻绘得栩栩如生。楞下雀替刻有回首龙脚踏祥云纹样，龙身整体铺金，红色、蓝色和绿色填充祥云纹样，使山门正面彩画整体色彩和谐统一。

山门处彩画中的锦文和祥云纹样皆采用退晕做法，与宋代《营造法式》中绘制的华纹或锦纹等做法一致。叠晕的原理是在原色中加入不同比例的白粉，将颜色由深入浅或由浅入深调成若干层次，而不是平涂颜色，使彩画整体更加立体生动。山门背面脊枋和金枋处的彩画皆以山水、翠竹、仙鹤和松柏等自然题材为主题绘制。檐枋中心绘以二龙戏珠吉祥纹样。龙是我國最具代表性的祥瑞神兽，被人们寄予了希望与敬畏之情;龙珠可避水火，此处寄托了人们祈求吉祥平安的美好祝愿。在左右金柱之间的穿插枋上皆绘以山水、寒梅和荷花等自然题材彩画，寄托了人们向往美好生活和与自然和谐统一的期盼。

2.2 宝华殿彩画形式

曹溪寺主殿宝华殿的重檐下彩画形式为旋子彩画，用四方如意头围绕一个“万”字形成重复纹样排列整齐铺满整个枋心，找头为一整两破和十字锦文，下方为五踩斗。斗拱的结构由简至繁从一斗三升到五踩、七踩等，形式虽然多样，但彩画做法较简洁。④斗拱的设色由柱头开始，这里的斗拱由坐斗开始，一攒斗拱的升、斗皆为青色，翘、昂等其他部位木构件皆为绿色，旁边的一攒斗拱颜色与之颜色相反，斗上绘有祥云纹样（图4）。两斗之间为垫拱板（俗称灶火门），垫拱板彩画纹饰多样，随大木彩画等级不同而加以修饰。低等级灶火门只画大边，刷红漆，不绘纹饰，这里的垫拱板因其装饰宗教庙宇，板心处绘有佛像，突出宗教色彩。下檐斗拱之间没有垫拱板彩画装饰，其余彩画形式均与上檐相同。

大殿内保留了宋代《营造法式》彩画制度中丹粉刷饰屋舍的方法之一“七朱八白”的做法（图5）。“七朱八白”是将阑额的立面之广分为五份（广在一尺以下的）、六份（广在一尺五寸以下的）或七份（广在二尺以上的），各取居中的一份刷白，然后长向均匀地分成八等份。每份之间用朱阑断成七隔，两头近柱处不用朱侧阑断，隔长随白之广。⑤“七朱八白”源自唐代建筑的“重楣”（即双重阑额），阑额是柱上用于承接、连接柱头的水平构件，南北朝末以来，阑额（楣）由柱上降到柱顶两侧，并分上、下两层，中间连以若干短柱。大约中晚唐时，由于铺作层发展得更为完善，逐渐简化为单层阑额，但依然用刷出“七朱八白”彩画，模仿重楣之形。

2.3 傍花楼彩画形式

傍花楼是宝华殿左下方的偏殿，其梁枋上彩画样式较多，颜色更加丰富多彩。其彩画形式较多采用的是海墁式苏画。海墁式苏画是没有枋心和包袱的彩画，是在梁枋的箍头或卡子之间通绘一种纹样图案的彩画表现形式。这种彩画形式出现在清朝晚期，通常有遍绘斑竹纹、底色绿或黄施绘花草、青底遍彩流云这几种结构类型。常见纹样有流云、花卉、博古、海墁团花和海墁把子草等多种，结合建筑木构件的功能和尺寸进行绘画。⑥

傍花楼梁枋彩画绘以无卡子式海墁式苏画，以青绿色为底，在大木上满绘一种二方连续的彩画图案。二方连续是图案画中的一种组织方法，是由一个纹样或几个纹样组成一个单位，向上下或左右两个方向反复连续循环排列。纹样描绘时注意彼此连接间隙循环排列，这样描绘出来的彩画效果韵律均匀，整体性强。

枋下楞上彩画的两端处雕刻了一对回首降凤，凤尾向中心舒展，中心雕刻了由枝叶相托的一朵盛开的牡丹花，以红、绿、黄、蓝配色，活灵活现，栩栩如生。后方金枋上绘制的是海墁式二方连续宝珠草纹样，以蓝色为底，绿色、黄色描绘纹样，彩画整体色调相辅相成。檐廊间的穿插枋上多绘以连续图案纹样和山水、鸟兽等自然题材纹样。

2.4 回廊彩画形式

大殿下方左右两边为单面空廊，空廊一边用柱支撑，另一边沿墙放置佛像，连接于观音殿和大雄宝殿之间。佛像用玻璃窗围起，窗上墙面绘有山水题材的组画，墙面与柱间的穿插枋上绘有不同题材的彩画。祥云纹以黑色为底，白色描边;锦文以红色为底，蓝、绿、黄色填充纹样之间;山水画以黄色为底，黑色作画。其间一幅以黄色为底，其上绘制了一条黑色回首降龙纹，龙身位于祥云之上，绘以红色火焰衬托，气势威严，使人产生敬畏之感。

3 寺内藏汉融合式彩画的表现形式

3.1 盒子与箍头处彩画

曹溪寺内盒子部位的彩画形式不同于汉式的全包或半包盒子的形式，而是出现了藏式的几何纹和多种锦文结合的形式。藏式彩画通过使用几何纹进行平面构图，使盒子部位呈现对称与均衡、节奏与韵律的形式美特征。⑦盒子内的颜色填充有晕色处理，未见到龙纹、旋花纹等典型的汉式纹样。寺内的箍头都采用竖条式有晕色处理的素箍头，不同的是在山门和宝华殿处箍头中间为一类色，两边采用沥粉贴金的做法，而傍花楼处的箍头只采用一种颜色进行晕色处理，无贴金做法（图6）。

3.2 枋心框及枋心处彩画

在常见的汉式建筑中，枋心框及枋心处纹样通常采用的是传统的三亭式结构。但由于汉藏文化的相互交流和相互融合，使三亭式结构演变出多种结构变化，同时结合藏族装饰彩画的风格特点，形成了独特的单元结构式彩画形式。在寺内部分梁枋处就出现了在一个大木构件上采用多枋心重复或者连续的结构形式，原找头成为连接枋心的一种隔断纹样。

曹溪寺的一部分枋心框形式保持了由单层增加到双层弧形枋心框的清后期彩画枋心框结构形制，另一部分则绘制了勾连如意头这一典型的藏式纹样与汉式一波三折纹样相结合的结构纹样。

山门枋心处纹样有三种不同形式：第一种是黄色铺地绘有卷草缠绕法器纹样或者水墨山水纹样;第二种是绘制了宝华大殿殿顶纹样，周围附有祥云等吉祥纹样，纹样整体进行了沥粉贴金，彰显出其建筑在寺中的主要地位;第三种则是全幅白色铺地绘制了回首降凤望日纹样。

宝华殿的枋心处彩画出现了多个枋心框不重复且连续的类似小池子的彩画结构形式，每个枋心单元没有明显的等级主次之感。于枋心框处分别绘有两种汉藏式结合形式：一种是如意头与汉式一波三折结合形式，另一种是锦文纹样与云角纹样相结合的形式。枋心处纹样采用一个单元的几何图案与花卉图案结合藏式图案的形制和排列的特点，使图案充满整个枋心，整体秩序感强烈，每个小单元纹样用黑色进行了一个几何空间勾边处理。在藏式图样造型中，当风格改变或多种风格同时存在时，画师就会持续不断地修正图式，把不同的绘图传统综合在一起，遵循审美的理想类型。⑧

傍花楼梁枋处彩画样式较多，其中一部分彩画形式为无枋心形式，彩画整幅为藏式植物花卉变形纹样，如莲花纹、卷草纹、忍冬纹，在藏式彩画中变形图案更多地注重表现对象的神态特征和意义;⑨一部分为简化的二次连续融合性的卷草纹样;还有一部分采用比较简单的锦文和如意头纹样结合的枋心框，枋心纹样则绘制山水或万字纹样。

曹溪寺枋心框和枋心處的整体彩画纹样多数融合了藏式彩画中的典型纹样和均衡的排列习惯以及强烈秩序感，不仅丰富了整体彩画纹样的种类和组合方式，还体现出了该寺建筑风格特点和宗教文化属性，同时也体现出汉藏彩画融合特点的显著位置（图7）。

3.3 柱头处彩画

曹溪寺内柱头的彩画形式有两种：一种是锦文柱头形式，另一种是锦文加垂花柱头形式（图8）。宝华殿的柱头都是采用人字形和十字形锦文加垂花结合的纹样，纹样内部进行晕色处理，宽带上下有沥粉贴金的做法，垂花为如意头纹样。傍花楼的柱头处绘制有人字形、织锦和万字锦文，垂花有如意头和卷云脚纹样，万字纹下无垂花，均采用叠晕做法，柱头宽带不进行沥粉贴金。回廊处的柱头无贴金做法，也无垂花，是純锦文纹样，但出现了藏式彩画中的黑色叠晕彩画形式。藏族在绘画理论中将白、黄、红、蓝、绿和黑色归入根本显色⑩，常用红、黄、白、黑、蓝、绿高纯度色彩及对比色进行装饰，从而达到强烈、纯粹、明亮的视觉效果k，此处也体现出了汉藏彩画形式逐渐融合的现象。

4 藏汉融合式彩画特点

中国特色社会主义的文化事业和文化产业的繁荣发展离不开少数民族文化的支持。l汉藏融合式彩画中体现的是和睦与共的民族关系。m在曹溪寺彩画中有两种藏汉融合形式：一种是将汉式和藏式彩画中的典型纹样进行拼接结合;另一种是采用汉式彩画的形制结构，并在其基础上进行藏式彩画纹样风格的结合和演变，进而在彩画的结构和纹样上体现汉藏彩画的包容性。寺中彩画在用色上也从汉式的彩画等级用色逐渐融合了藏族冷暖色调兼用的用色特点。汉式和藏式彩画历经了长期的交流、碰撞、结合乃至融合，已经难以相互剥离，无论是在藏族宗教寺院里，还是在其他建筑里，都难分彼此。n

5 结语

曹溪寺因地理位置偏远，又经过战火和历史变革的洗礼，寺内彩画在修缮之初已所剩无几，在通过修缮和国家政策着重保护后，寺内彩画初露风采，部分装饰彩画形式已体现出地方彩画对传统形制彩画进行的渗透与融合。人们在彩画纹样的使用上都是寄托了追求美好生活的向往与期盼，民族融合性彩画上更是如此。目前在国内彩画领域逐渐趋于多元素融合的大形势下，处理好地域性、民族性和时代性的结合方式是融合性彩画设计的关键因素，借鉴中国传统的和谐理念，使中国地域性和民族性彩画呈现一个可持续发展状态。■

注释

①王青.明代瞿昙寺壁画汉藏图像研究[D].武汉：华中师范大学，2015.

②郭黛姮.宋《营造法式》五彩遍装彩画研究[C]//中国建筑学会建筑史学分会，清华大学建筑历史与文物建筑保护研究所.营造第一辑（第一届中国建筑史学国际研讨会论文选辑）.北京：北京出版社，2001：240-245.

③梁思成.清式营造则例[M].北京：清华大学出版社，2006.

④赵双成.中国彩画建筑图案[M].天津：天津大学出版社，2006.

⑤潘谷西.《营造法式》初探（一）[J].南京工学院学报，1980（S1）：35-51.

⑥孙大章.中国古代建筑彩画[M].北京：中国建筑工业出版社，2006.

⑦杨阳.藏族装饰图案的秩序感研究[D].昆明：昆明理工大学，2007.

⑧刘志刚，张少泉.藏式建筑中的彩绘图案及其审美意蕴研究[J].社科纵横，2011，26（7）：100-102.

⑨仇婕.浅谈现代建筑中藏族传统建筑元素的传承[J].设计，2013（11）：63-64.

⑩王晓珍.藏式建筑彩画色彩研究[J].中国包装，2017，37（8）：32-36.

k李闪，强明礼.云南藏族木结构民居室内空间艺术特征分析[J].美与时代：城市版，2016（1）：77-78.

l周毓华，谢越.昌都市卡若区传统手工艺的保护与实践[J].西藏民族大学学报：哲学社会科学版，2021，42（4）：111-117.

m彭绍杰.融合与共存：汉藏文化边界汉传佛教的艺术研究[D].兰州：西北民族大学，2020.

n王晓珍.对地方式建筑彩画保护的思考—以河湟地区考察为例[J].内蒙古大学艺术学院学报，2017，14（1）：109-115.