媒介融合视野下的当代国产奇幻片

潘 建 王恋恋

(湖南工商大学文学与新闻传播学院，湖南 长沙 410205)

当代国产奇幻电影飞速发展，在国内电影市场中占据一席之地的时代，实则也是各信息载体进行跨领域统合，媒介相互介入与渗透的时代。国产奇幻片是媒介融合文化生态的组成部分，它在媒介融合影响下的形态与生成范式的变化，以及与国家文化形象之间的关系等，值得我们给予一定的关注。

一、媒介融合与奇幻电影的基本互动

所谓媒介融合，即“由新媒体及其他相关因素所促成的媒介间在诸多方面的相交融的状态”，包括物质层面、操作层面与理念层面上的融合。无论是文化艺术抑或产业经济，乃至社会群体的价值观，都处于这一语境中。以奇幻电影来说，其在创作阶段，就深受媒介融合中“跨界”“共享”“去中心化”等概念的影响，如在张翀的《超级的我》、张鹏的《阿修罗》等电影中，拼贴式、颠覆式审美屡见不鲜；而在播映阶段，则体现在除院线之外，又以流媒体等不同终端与观众见面，接受作为即时化评议的“弹幕”对影像的大量嵌入，如刘观伟的《狂龙伏妖》、陈静的短片《驯兔记》等。

反过来，奇幻电影也影响着媒介融合的大环境。奇幻电影对人们的语言体系起到一种丰富作用，从某种角度来说，它们参与到了媒体奇观的构建中。在媒介融合下，作品与受众的交互性日益增强，电影除了满足观众在观影时的审美与精神需求之外，也充分渗透到了观众的现实生活空间中，尤其是在互联网这一虚拟空间已经成为观众生活空间不可或缺的一部分之后，这种渗透体现得尤为明显。奇幻电影也不例外。一方面，奇幻电影的剧情、台词等作为经典桥段和流行语成为人们的交流工具。在媒介融合时代，随着信息传播范围和交流对象选择范围的扩大，交流双方拥有了某种彼此都具有类似文化理解，能意会具体网络词汇的假定性，此时，奇幻电影中人们较为耳熟能详的内容，就承载了一部分情感类信息。这其中最为经典的莫过于《大话西游之大圣娶亲》中的台词：“曾经有一份真挚的爱情摆在我面前，我没有珍惜，等失去的时候我才后悔莫及，尘世间最痛苦的事莫过于此。”“我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色云彩来娶我，我猜中了开头可我猜不着这结局。”它们被大量运用于各种语境之中，频频出现于纸媒或网络之上，表达亦庄亦谐，或抽象或具体的含义，改变了人们的言说方式。

另一方面，在数字时代，观众拥有了对电影进行再创作与再传播的权利，大量奇幻电影的画面成为视频剪辑的素材，出现在视频网站上，人们或是对其剧情进行简单易懂的解说与调侃，或是借用其奇观性的，体现着直观思维的画面进行再创作，这都使其传播效果大大超越了院线与纸媒场域限制。如早在2006年，胡戈就将陈凯歌的《无极》剪辑为极具娱乐色彩的《一个馒头引发的血案》，通过对法制节目与电视广告等的戏拟，加入流行歌曲等，对电影进行了解构，成为网络上的热门视频。尽管这引发了一定的争议，但电影的传播空间无疑被开拓得更为广阔了，而媒介样态也变得更为丰富多元。电影人亦意识到，观众并不能再被视为单纯的导演意志的被动接受方，他们对于电影的意义有着共建甚至重塑的权利，电影无法再对观众保持居高临下的单向凝视姿态。

具体而言，综观近年来的国产奇幻电影，媒介融合语境对其产生的影响主要体现在视觉上的奇观取向，文本生成，以及文化霸权争夺中的立场。

二、媒介融合与奇幻电影的奇观制造

就外在形式来看，媒介融合语境敦促电影人继续深化对奇观的制造。“所谓奇观，在我看来就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”打造有别于现实生活，让观众心神迷醉、惊奇赞叹的奇幻影像，原本便是奇幻电影作为类型片的类型特征之一，而媒介融合时代则进一步强化了这一点，观众的消费观念空前性地为视觉文化所主导，正如居伊·德波在其《景观社会》中指出的那样：“无疑，我们的时代……偏爱图像而不信实物，偏爱复制而忽视原稿，偏爱表现而不顾现实，喜欢表象甚于存在。”以至于国产奇幻电影堪称别无选择，也可谓恰逢其时地不断探索奇观制造的路径，以满足观众的视觉快感。

一则，在媒介融合时代，各大传播平台上遍布视觉信息，图像大潮无处不在，这极大地提高了观众获取愉悦、惊奇感的阈值，早年如《精变》《碧水双魂》等电影中的图像已经不能满足观众的欲望诉求。电影人充分运用计算机图像技术(CG)、电脑成像技术(CGI)等，为观众营造真假莫辨、天马行空的图像，观众在观影期间，犹如翱翔于山川湖海，或是亲临打斗施法的现场，或是进入一个充斥妖魔鬼怪、神族上仙的异世界中。如陈凯歌根据梦枕貘《沙门空海之大唐鬼宴》改编而成的《妖猫传》中，瓜翁与妖猫给白居易与空海等人制造了幻术，通过揭穿幻术，让主人公找到“无上密”的方式，来探讨世间的真与假、残酷与美好，而整部电影也可视为导演为观众制造的一次幻术：观众追随阿倍仲麻吕参加了盛唐的极乐之宴，目睹白龙丹龙化作鹤形，贵妃隆重登场，玄宗则披头散发为狂舞的安禄山击鼓。而妖猫三番五次害人、空海经历海上风暴等，也都是对观众极具吸引力的奇观。与之类似的还有如鞠觉亮的《卸岭之地下惊龙》，陈聚力的《蜀山之万剑封魔》等。

二则，“微时代和媒介融合共同孕育了自媒体短视频这种新型的媒介样态。……忙碌的社会环境压缩了人们与视频接触的时间与耐心，‘短平快’的短视频成为受众的‘宠儿。’”社会环境让人们习惯了接纳海量的、流动速度快的信息，出现于移动媒体的电影相关信息，无论是电影解说、电影知识、电影批评、电影混剪等，也都被压缩进类似营销界“七秒钟”定律的短暂时间内，这也就使得，这一短暂的传播时间不足以让观众了解曲折的剧情，电影只能以单位镜头中尽可能多的、全方位的、覆盖式的奇观来吸引观众。如在郭敬明的《爵迹》中，观众既可以看到色泽奇异、光怪陆离的奥汀大陆和形态奇特的魂兽，又可以看到各王爵、使徒们施展法术驱动冰锋鸟群，飞身打斗，拳裂山脉的场景；《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中，魔界、天庭、人间三界的景观无不冲击观众的眼球，扈都之下万箭齐发，鬼影幢幢，雪妖变身与张道仙对战，以及钟馗逼出的女子体内的三头狐妖、麒麟、蜥蜴精等神兽，也都高密度地出现在观众面前，给观众留下了深刻的印象。

三、媒介融合与奇幻电影的文本生成

媒介融合还直接影响了国产奇幻电影的文本生成范式。

就文本题材而言，电影与网络等平台建立了密切关系。我国近年来经济的巨大发展与义务教育的推行促成了文化的泛众化，以及文化市场的空前繁荣。这也就使得普通人得以在包括网络在内的各媒介中释放出更多的文化能量，各种网络小说、绘图、短视频制作等由此诞生。而资本力量亦注意到了这一点，网络中的奇幻文学等资源被迅速整合进奇幻电影创作中，而电影也在上映后再度在网络中形成讨论效应，由此吸引新的消费者。例如赵小丁与安东尼·拉默里纳拉联合执导的《三生三世十里桃花》便改编自唐七公子的同名网络小说，小说讲述的是青丘帝姬白浅和天族太子夜华，三生三世情爱痴缠的故事，原本就有着一度居高不下的网络点击率，而电影进一步迎合了读者的文化趣味，在沿袭和修改了一些如人物的前世、法术及恩怨情仇等基本设定之外，又用特效技术制造出了花开灼灼灿烂如霞的十里桃林、巍峨屹立云雾缥缈的天宫、山青水绿苍翠欲滴的青丘山等场景，给予观众文本表意所不能具有的形象性，甚至电影还利用网络进行了女主角的票选，可以说电影的创作对网络媒介中的大众消费潜力进行了充分的开掘。与之类似的还有如根据天下霸唱小说《鬼吹灯》改编而成的《九层妖塔》《寻龙诀》，根据萧鼎小说《诛仙》改编的《诛仙1》等，这些电影所选取的网络小说无不凭借奇诡的异质世界、一波三折的情节等拥有了忠实的、有潜在电影消费意愿的粉丝群体。早有学者注意到，这些人“能够积极参与到从小说到电影改编的全过程，既能给我国本土类型电影的建构带来更多可能性，又契合了当下媒介融合语境”。除网络文学外，游戏也成为国产奇幻片取材的对象。如李蔚然根据现象级手游《阴阳师》改编而成的《侍神令》，雷尼·哈林根据游戏《古剑奇谭》改编而成的《古剑奇谭之流月昭明》等，不再赘述。

而就文本形式而言，相对其他类型片来说，国产奇幻片出现了较为明显的系列化、碎片化的特征。基于互联网数字媒介的“云”和跳跃式链接技术让当代人进入一种新型时空关系中：“信息的生产和传播以及接收是由无数个可变的瞬间组成的，某种意义上它实现了居伊·德波所提的‘情境主义’。”也就是为观众安排短暂而变化多端的情境，让观众感受到生活是满怀激情且丰富的。例如在徐克的“狄仁杰”系列电影中，电影的时间线是割裂的。狄仁杰在保留了他唐代名臣的基本身份之外，在每一部电影中都处于不同的环境，面对千奇百怪的案件。在最先问世的《狄仁杰之通天帝国》中，时间背景为公元689年，案件也与武则天即将登基称帝有关；而在接下来的《狄仁杰之神都龙王》中，时间则回到了二圣临朝，狄仁杰才30岁的时期。而在每一部电影中，狄仁杰要破的都是全新的神秘奇案，一部电影中的奇异设定，如“鬼市”、海怪、幻术等并不在另一电影中再次出现，观众无须通过观看同系列的其他电影来补充相关知识。而多样化、分解式的情节其实也对不同观众的人生与记忆形成映射，狄仁杰在不同案件中展现出来的不同精神状态与品质：或年少轻狂，不熟水性也敢下海，或一再犯“心病”，或中老年时在忠于李唐和女帝之间的徘徊等，都能对不同观众形成拉康所谓的“镜像”。

另外还需要指出的是：新媒介时代也促成了电影人创作时的规避意识。在观众有更多的渠道分享老电影相关信息时，新文本的创作就不得不尽量避免与旧文本的重合。如在进行早已为好莱坞反复使用的“时空重构”叙事时，中国电影人就不得不在时空的并置、穿越、重叠等方式上别出心裁，周杰伦在《不能说的秘密》中根据自身艺术趣味设定的钢琴曲这一关键元素，唐季礼在《神话》中对中国秦朝历史进行的演绎等，就能很清晰地看出电影的独创性。又如大卫·芬奇曾就菲茨杰拉德同名小说拍摄了《本杰明·巴顿奇事》，国产奇幻电影在试图进行类似的男女主人公因衰老方向不同而难偕鸳盟的叙事时，如徐超的《不老奇事》，不仅需要变更人物的奇幻人生(并非返老还童而是驻龄不老)，还需要在电影中加入大量的本土元素(如方言、建筑、乒乓球等)，以避免文本的雷同。

四、媒介融合与奇幻电影的文化冲撞立场

我们还有必要注意到的是：奇幻电影在媒介融合时代下，也可以视为某种民族审美的意识形态符号，它在安东尼奥·葛兰西所说的国际文化领导权的争夺中，在各民族进行自我民族文化的审思与完善中，扮演了重要的角色。以托尔金的《魔戒》为例，尽管托尔金本人明确表示反对种族主义，但其受时代限制，依然根据欧洲对蒙古军团的恐惧塑造了作为东方威胁的半兽人军团，而根据日耳曼人的形象塑造了作为正面形象的，有着白肤、高大、金发体貌特征的精灵族。随着彼得·杰克逊拍摄了“魔戒”三部曲与“霍比特人”三部曲等电影，暴雪基于魔戒世界观开发了《魔兽世界》等游戏后，托尔金的种族偏见便进一步随着各种载体进入中国人的思维中。类似的还有如迪士尼推出的“加勒比海盗”系列等，在《加勒比海盗3：世界的尽头》中出现的新加坡海盗形象就被认为存在着东方主义式的对亚裔的凝视，而代表了西式游侠、骑士、海盗文化的相关周边产品也成为隐匿于国人日常生活的文化景观。因此，电影人意识到，奇幻电影实际上已经是本土文化对抗外来文化价值观输送、进行文化碰撞的抗争场域。

其二，电影人开始接触西方的具有文化挪用意味(Cultural Appropriation)的题材，这也是中国电影人争夺文化话语权的一种尝试。这其中最具代表性的当数郑晓龙的《图兰朵：魔咒缘起》。电影改编自普契尼和卡洛·戈齐的三幕歌剧《图兰朵》。歌剧的艺术价值并不能掩盖其对弱势文化进行主观诠释，造成某种刻板印象的缺憾。由于对东方尤其是古代中国认知的匮乏，歌剧在创作时便存在无可避免的元素混淆与带有冒犯意味的诠释谬误，如图兰朵公主任性冷血，竟然为了选婿而一再杀人，三位大臣的名字是平、庞、彭等。歌剧的巨大影响力，使得即使是中国人在舞台上排演这一故事时，也难逃“自我东方化”(Self-Orientalism)之嫌。“‘自我东方化’的东方美学身份建构方式，反使‘自我’成为‘他者’，而西方文化、西方身份位置，作为‘高贵的野蛮人’‘东方/中国’的参照系，却往往作为一直缺席却强大在场的、故事的真正叙述者，携带一整套资本逻辑的美学政治，在银幕上娓娓道来一桩又一桩‘中国故事’。”而在《魔咒缘起》中，前述问题得到了解决。这不仅体现在图兰朵公主并非冷血无情之辈，福禄寿三大丑角被取消，人物有较为还原的元朝服饰等设定上，还体现在电影中“自我”的身份并不可疑，代表西方的蓝眼睛在电影中始终是“他者”，其命运变迁始终与中国人息息相关，相对于大汗国，他出身的马尔维亚国和乌通王子的国家才是被高度符号化了的异域，图兰朵公主及其父汗表现出了对自身命运与国家前途的强大掌控力。并且最终卡拉夫与图兰朵并没有缔结婚姻关系，卡拉夫在得到火药秘方后回到西方，将烟花技术传遍欧洲，电影完全没有呼应自歌剧以来男性(西方)以迎娶的方式征服女性(东方)的文化想象，而是让男性始终是女性的受惠者。尽管就摆脱自我东方化而言，国产奇幻电影还有较长的路要走，但《图兰朵：魔咒缘起》可谓有先导之功。

综上所述，媒介融合这一外部环境与当代国产奇幻电影的创作存在多方位的互动。从形式到内容，媒介融合语境都对国产奇幻电影产生了深远影响。应该说，媒介融合与电影的关系是极具拓展性的话题，媒介融合对国产奇幻片的介入远不止此，这还有赖于我们在未来对这一话题保持关注。