华语女导演现实到感知超越的风格进化

樊 瑛

(西安建筑科技大学，陕西 西安 710055)

“风格”一词在艺术领域内使用较多，尤指某一艺术家或某一群体、派别的艺术作品在整体维度上的独特性与稳定性，与艺术作品的一般性相区别。风格的内涵与作品的内在、时代意涵、艺术家思维等联系紧密，会受到与艺术家相关的系列社会条件的诸多限制与影响。电影作为一种极具主观性色彩的艺术形式，即便拍摄同一个场景与人物，不同的拍摄角度、叙事结构、音响语言等因素会使电影呈现出具有差异化的影像世界，这种差距很大程度受到导演的审美偏好、文化背景、价值观念等多方面的影响，进一步在多个作品中不断凝结成具有一定稳定性的特殊风格。

女导演的电影作品多会从女性主义视角出发，将创作者的性别身份作为重要依据与参考，柔性解构男权社会的压迫与控制，从而突出女性主义存在的合理性与价值，为女性群体搭建一个电影域的文化生存空间，这种表现形式也成为一种具有性别差异的电影风格。华语女导演同样也在作品创作中进行女性意识的表达，尝试在束缚与越界之间重拾自我，突破由性别差异所带来的性别桎梏，并且在社会的变迁和发展中不断成长，在对女性群体、女性权利、女性生存、女性意识等多方面的探讨中出现风格转变，与历史发展同频，风格变化中蕴含时代的特征，带有了时代性的进化意味。本研究将从历史发展的视角出发，联系社会与时代，以华语女导演的作品作为研究对象，进一步分析并总结其创作的风格在现实、感知与超越上的具体表现。

一、现实风格：立足现实的群体观照

在电影作品中，人、事、物多为主要的表现对象，通过艺术性的镜头处理、剪辑安排与氛围渲染着重展示表现对象某方面的特性，并尝试以丰富的形式展开与社会现实的连接，增强电影落地的情感吸引力与现实感染力。叙事性特征较强的电影作品中，人物所占据的表现空间与重要性更为显著，人物的行为、对白、表情变化等内容更具表现力。因而人物对象的选择与运用会对电影整体造成重要的影响，人物的性别、外形、职业、文化背景等内容成为导演在选角与人物形象塑造时考虑的要点。在男性占据社会性别框架中较高地位之时，扎根于现实的电影也基本保持着一致性，即将男性作为电影中的主要表现人物，占据主导地位与优先话语权，承担着主要叙事的职责与功能，而女性人物则居于次要，表现为男性的“第二性存在”。

在华语电影发展初期，人物选择与表现和社会性别框架保持基本一致，会将男性人物作为主要表现对象，并且在以男导演为主的情况下会更多关注到男性群体的社会生存与权利空间，对于女性则更多停留在男性人物的修饰与补偿层面，较少立足于女性群体的现实生活，展开对女性角色的多维观照。直至华语女导演逐步崭露头角，才开启了从女性主义视角出发对女性群体的关注，将眼光转投到女性群体现实生活中所面临的系列问题、所处的社会地位以及应该享有的系列社会权利等内容。

自首位中国女导演王苹所执导的《柳堡的故事》(1957)、《永不消逝的电波》(1958)开始，女性人物的“第二存在”性质出现变化，对女性群体的表达开始与女性现实生活相连接，尤其是当时社会现实中存在的旧社会残留以及对旧社会的思忆，“受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为男性战士”的女性群体作为社会建设参与者、历史共建者、生活体验者的身份意识开始觉醒，女导演的镜头尝试以温婉柔情的呈现形式紧贴社会不同发展阶段的社会现实，女性群体的现实生活与情感生活两部分成为女导演重点观照与表达的内容。

董克娜执导的作品《女飞行员》(1966)以群像叙述的手法，展现女性群体的差异化生活环境，以及由环境所影响的女性性格特征与精神形象。成长于革命队伍的烈士后代林雪征、受尽旧社会欺压甚至当过童养媳的杨巧妹、生活环境优渥的干部子女于虹、天真稚气的工人女儿肖玲玲等人，均处于资产阶级思想到社会主义思想的过渡阶段，又在社会主义思想教育下越发坚定意志，重新步入新的现实生活。在导演董克娜后续执导的作品《第二次握手》(1980)、《明姑娘》(1984)、《相思女子客店》(1985)、《女皇陵下的风流娘们儿》(1992)中，仍多选用群像叙述手法，展示同一历史节点之中不同生存环境下的女性所面临的生存与情感问题。

导演武珍年执导的作品《潜网》(1981)围绕罗弦的爱情生活展开，展现女性所面临的无法自己做主婚姻的无奈困境，在勇敢追爱过程中遭受来自家庭、社会、道德等多方面的压制与谴责，且在付出巨大代价之后仍旧无法摆脱成为生活磨难牺牲品的命运。电影《小歌星》(1986)围绕葛兰的歌唱音乐事业展开，葛兰有着极高的歌唱天赋却得不到父母的支持，在机缘巧合之下开始被人利用卖唱赚钱，母亲见有利可图也开始撺掇葛兰旷课挣钱，直至过度演唱和劳累损伤了声带才惊觉为时已晚，以此揭示女性生长中所遭受的来自家庭的压迫与操控。

在中华人民共和国成立至20世纪80年代这一时段内，优秀华语女导演不断涌现，扎根于女性生存的社会现实，尝试性地将女性群体作为主要的表现对象，对其现实性的生活展开深入观照，这一时期的女导演在创作风格上开始具有现实性色彩。这种对女性群体的现实观照在传统电影之中极少出现，因而在电影上映后激起了极大的社会反响与反思，作用于社会现实，进一步推动女性群体生活的改善，尊重并重视女性的话语权。但是受制于社会环境与制作水平的有限性，女导演的作品还未能真正深入现实与社会权利结构之中，未能完全跳脱于女性主体与男性镜像的两种交织身份，所做的呈现更多局限于现实表象，内容表现也未能形成异常鲜明的特质，但是具有现实意味的风格特征则成为女导演在风格变化与发展中的基础色调之一。

二、感知风格：自我审视的意识回归

叙事类电影以人物作为重点表现对象之时，涉及的对人物的描绘绝不会仅限于对人物进行外部的描绘，而是以人作为一个中心节点，沿着相关关系网络向其他领域不断延伸与发展，从而将更为丰富的内容囊括至电影空间之中。这种方法涵盖了两大纬度，第一层是以具体真实形式存在的物理现实，即以人物为中心的各类道具、事件发生场景等一系列与物质真实紧密联系的内容范畴，具有明显的现实性色彩，能够给予观众强烈真实的观影体验；第二层则是以抽象真实性存在的心理世界，即深入人物的心理，对人物情感、意志、意识、精神等系列与心理内涵联系密切的抽象内涵。这一部分内容具有明显的心理性色彩，在对事与物的处理中，会呈现出主观化的自我意识与未来想象。导演通过对这两个维度的差异化处理与表现，能形成独具一格的风格与特色，并在表层与深层的互相映衬之下将电影的内容以更加立体化的形式展现出来。

在华语电影发展早期，男导演与男性角色占据了电影的主要地位，在社会性别话语框架之上的男性偏向也进一步导致了在人物表现双重维度上更靠近男性一侧，并将其进一步融入电影的主题与叙事之中，从而得以继续维持男性在电影领域内的优先话语权。随着华语电影的不断发展，开放性、自由性与包容性更强，女导演能够更多地参与其中并且逐步积累在电影叙事表达上的话语权，将镜头对准女性生存的社会现实之中，描绘女性群体的生存现状，尝试平衡话语权与电影的现实群体关怀，从说明与情景重现转化为真正写作行为，早期华语女导演的作品之中呈现出了一定的现实性风格。在中国步入改革开放的社会后，社会环境相较于以往更加丰富且多元，人物所涉及的双重维度内容更加宽广，第二维度的重要性越发凸显，且男性女性的社会性别问题也被放置到平等框架之下。因而女导演对女性群体的关注也同样发生了转变，叙事风格也在现实性的基础上出现了心理感知的风格变化。

20世纪80年代，华语女导演的电影作品中感知女性心理的女性意识开始逐步显现。导演胡玫执导的《女儿楼》(1984)中野战医院护士小乔与汽车排排长丁翥相恋，但苦于严格的军队纪律两人无法走到一起，十多年之后仍旧无法释怀，她失去了再次恋爱的勇气但却保留了不妥协的自我意识。电影聚焦于女性情感生活，深入女性人物精神内里关注其女性意识在自我坚守上的逐渐觉醒。黄蜀芹的作品《人·鬼·情》(1987)围绕戏曲女艺人秋云的成长故事展开。童年秋云成长在母亲与他人私奔后父亲的忌讳之中，突破诸多困难后才成为一代名角。成年秋云暗恋上了早有家室的张老师，尝试抗争却抗争无效，迫于形势分手嫁做人妇。秋云自年少时起便开始了主体意识的觉醒，在不断抗争中成长,也在与语言囚牢与规范囚牢的抗争中走向了失败，女性意识在伤痛中彻底觉醒，描绘出一幅在男权框架之下被不断压制并试图抹杀的女性记忆图景。黄蜀芹的此次深入精神与意识的尝试开启了华语电影中真正女性主义意识表达的先河，也成为女导演进行心理感知风格尝试的正式开始。

进入20世纪90年代以后，作品深入心理世界、探讨女性意识的华语女导演开始持续发力，并且迎来了女导演黄金发展的起点。导演李少红执导的《红粉》(1995)聚焦于封建社会的牺牲品妓女秋仪步入新社会之后所面临的系列巨变，在优渥生活消失、昔日爱人变得冷淡与挚友的无情背叛中重新审视自我并明确了自我归属。导演张艾嘉执导的《少女小渔》(1995)中，为了爱情远赴纽约做劳工的小渔看似为社会弱势代表，生存处境堪忧，但小渔在与Mario相处之中不断以母性感化他，并利用女性“善、柔”消解男性的“恶、刚”，在主体意识渐次形成过程中进一步展现出强大的女性意识。陈冲执导的《天浴》(1997)围绕知青文秀返城的故事展开，被派往藏区学习牧马的文秀为了能回城，沦为男人的玩物，最后被老金开枪打死。文秀信仰与情操的死亡象征着女性意识的痛苦挣扎，并以此痛斥男性社会中人欲与能力的间离错位。

进入新世纪之后，华语女导演的作品依旧保留着对女性意识、自我审视的探索，立足于社会现实寻找女性心理世界的现实依据，进一步发展关注女性心理的感知风格。导演黄真真执导的纪录片《女人那话儿》(2004)对失足妇女、专职太太、情妇等不同身份的女性群体进行访问与跟踪拍摄，从现实剖析之中探讨女性对两性关系的认识，以及对自我意识的认可。导演李玉执导的《观音山》(2010)中青春叛逆少女南风与中年丧子的妇女常月琴相遇，思考人生的起点与终点，在她们的差异化遭遇中展现身处男性价值高压下女性的隐忍，以及试图突破桎梏大胆追求女性自我意识的一面。此外许鞍华、张婉婷等华语女导演的作品也深入女性心理世界，在女性反抗、追寻之中阐释女性的意识，在现实之上以感知风格展现女性的精神力量，获得了国内外影评界的认可，并且斩获诸多国际大奖，将电影中对中国女性意识、自我的抽象感知传递到国外。

三、超越风格：自我超越的商业化呈现

电影作为艺术品，在描绘或折射社会现实，深入社会权利结构与深层意识，感知人们的心理世界与精神内容，发挥艺术品社会属性的同时，还作为投放文化市场的媒介作品，拥有商品属性，是一种在投入市场运作后能够实现盈利的产品，是社会文化产业的重要组成部分。这种电影的双重属性在具体的市场化实践之中，会依据电影的具体类别有着差异化的表现。华语电影主要为主旋律电影、商业电影、艺术电影三大类，虽然在电影本质区别上存在一定的争议，但是在具体的市场实践与发展中已经成为一种区别并描述历史与当下的有效方法。主旋律电影与艺术类的电影更加偏重于主题内容与叙事表达手法，与大众的艺术鉴赏能力与审美偏好存在一定的错位，因而在投入市场之时票房表现力较弱。

自华语女导演开始执导女性主义电影以来，便开始将镜头聚焦于女性群体，进行现实主义观照，在感知女性心理世界中以女性意识的多样表达来反抗、解构男性主义的权利与话语高压，这种主题内容与叙事表达手法更加偏重于艺术电影，因而在大众文化市场内影响力有限。在当代社会语境下，大众文化以包容与涵盖之势打破高雅文化与通俗文化之间的藩篱，将其归入大众文化的影响力之中，并推动两者在社会发展中的全面渗透与互相交融，大众文化的发展方向成为文化产业的必然选择。这也对女导演的作品提出了满足大众文化发展的要求，进一步推动女导演进行商业化实践，在原有风格上进行超越尝试。进入新世纪之后，华语女导演在世界各大电影节大放异彩的同时，展开了平衡电影艺术性与商业性的尝试，在注重电影本身艺术性表达的基础上激发能够满足大众文化要求的商业价值，实现自我超越的商业化呈现。

导演李玉的作品在《苹果》(2007)、《观音山》(2010)与《二次曝光》(2012)、《万物生长》(2015)之间的转变中，蕴含着从强调电影自我到电影商业化的明显转变。紧贴当下市场需求进行角色的选择，利用冯绍峰、韩庚等高人气演员的明星效应刺激粉丝经济的票房转化。电影叙事上不再过度追求个性化风格与纪实性表达，增添更多的戏剧性与幽默性色彩。画面上呈现出生活流般眼花缭乱的影像，运用精彩的画面与精妙的情节搭建出极具趣味性的影像空间。电影外还善用营销策略频频引发舆论关注，并使用跨界营销、体验式营销等多种营销手段提高关注度，增强电影的商业化特征。

新晋导演金依萌处女作《非常完美》(2009)以文艺片底色讲述女孩为夺回男友展开的追逐战。影片将重点放置在女人间的对决，在出轨、失恋、挽回与大圆满结局中增添诸多笑料，具有明显的通俗性色彩，斩获了1.2亿票房，金依萌也借此成为第一个票房过亿的华语女导演。导演薛晓路处女作《海洋天堂》(2010)市场反响平平，最终票房仅有1412万，但在《北京遇上西雅图》(2013)中华丽转身，利用商业化电影常见的“浪漫+喜剧”元素搭配，讲述拜金女在异国他乡所经历的爱情故事，轻松幽默的情节与新颖的跨国文化元素让电影大受欢迎，斩获5.2亿票房。导演徐静蕾将镜头对准都市生活中的女性白领，围绕“白领女性职场宝典”讲述别样的女性故事，凭借特殊的女性职场主题与爱情元素碰撞，使电影极具商业化电影的票房表现力，《杜拉拉升职记》(2010)与《亲密敌人》(2011)均获得过亿票房。

此外，导演马俪文、俞飞鸿、姚淑华、蒋雯丽等华语女导演也同样在积极探索女性自我超越的商业化可行路径，在现实性风格与感知性风格的基础上，进行抽象意识的超越，推动女性主义、女性意识等内容在大众文化之中的落地。导演贾玲更是凭借处女作《你好，李焕英》斩获54.13亿票房，成为新时期最为成功的商业化代表。华语女导演在半个多世纪的发展中，紧贴时代与社会的变化，积极开拓女性主义在电影内的文化空间，自身创作的风格也呈现出进化态势，由表及里，由国内走向海外，由艺术走向大众，展现出华语女导演独特的风格变化。

结 语

华语女导演凭借女性主义视角、柔软温情叙事方式与对女性群体的现实性观照，成为华语电影界中反映女性意识、维护女性权利以及关注女性诉求的主要创作群体，具有极强的社会意义与现实意义。在几十年的发展过程中也与时代同轨，不断扩大呈现的广度与深度，调整风格适应社会需求，并且逐步靠近大众文化发展方向，在商业化探索之中构建再创作的良性循环。但是在整体维度上，华语女导演相较于男导演而言，在社会影响力与票房号召力上仍有较大的进步空间，在女性群体生活的现实性关注、女性主义意识的深度剖析与商业化运作之上需要持续发力，保持风格跟随时代与社会的发展而进步。