滨口龙介：日常的艺术

暗地妖娆

必须承认，近几年的“世界电影之门”是为亚洲导演敞开的，于是就有了永远受国际电影节评委关注的韩国导演洪尚秀、凭借《小偷家族》问鼎戛纳电影节的是枝裕和以及用“穷凶极恶”彰显劲道而征服戛纳电影节与奥斯卡奖的奉俊昊。而在此前后，有位日本电影人始终埋头苦修，寻找戏剧与电影之间微妙的平衡，用日常去呈现非日常故事，促成了这部长达179分钟的《驾驶我的车》，得到了包括戛纳电影节、日本《电影旬报》奖和日本奥斯卡在内的几十个奖项及提名。

这位看起来朴素、影像处理也显得很朴素的滨口龙介，以颠覆东瀛世俗风格的方式，赢得了全部的认可。这也许是艺术探索的必然结果，也许更是西方世界对日本电影审美一个简洁的转弯。

诚然，滨口龙介的成功是有大师加持的，东京艺术大学影像研究科的进修，让他有幸结识黑泽清这样的大咖，此后也是靠着短片打磨技艺，于是诞生了讲述“3·11”大地震的“海浪之声三部曲”之《讲故事的人》。因为局限于“独立”，这些“电影新人类”的作品预算每部不会超过400万日元，这就意味着滨口能拍出来的只能是诸如《若无其事的样子》和《游击》这样的作品。它们的特点几近一致——片时短、演员少、场景单一。为了尽可能节省成本，导演有时候还得承担演员的任务。

《若无其事的样子》中主场景放在了列车上、车站与保龄球馆，几乎全仰仗对白与波澜不惊的细节撑起隐秘复杂的恋与情。成片的2003年，正是洪尚秀的五段式电影《处女心经》得到好口碑的第三年，是枝裕和也用《下一站，天国》和《距离》累积起声誉。也就是说，在滨口龙介成名前，被拿来与侯麦作比也好，用大段对白来推动情节甚至奠定一部作品基调也罢，都已不再新鲜。

显然，这便是为什么滨口龙介至今都不介意拍摄低成本电影。尽管绝大多数导演都会品一品商业片的“奶酪”，但滨口甚至连“商业”都处理得如此“独立”，那份执拗感可能连他自己都不曾察觉。

“与纯商业片保持距离”是一种伪态度，只要在票房上取得成功，無论电影拍得看起来多曲高和寡，都可以划入“商业”范畴。因此，滨口龙介与“商业片”之间绝非势不两立，甚至对于日本电影来说，从来没有把砸钱做大量特效的“大片”摆在重要位置。相反，位列东瀛票房史前十的本土片多数还都是动画电影。

滨口与“世俗”之间的关系，一如他于2013年拍摄的短片《触不到的肌肤》中两位少年主角的现代舞表演——他们赤裸相向，不断靠近却永不触碰。滨口对于“距离感”有自己的尺寸，与经常被人们拿来跟他作比较的洪尚秀一样，他会在长片《亲密》中让两个演员沿着多摩川边走边聊，直到把观众带入剧中人的对话之中，像一名“偷听者”。“偷听”时间长了，自然就体会到了这种“浸入式”的舞台剧表现。依照滨口自己的说法，这大抵是杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》带给他的创作启示，普通人说话与传统电影脚本中的对白设计完全不一样，后者经过精心编排，需要句句都有信息量，而前者是在扯家常的散淡白开水中不经意地抛出故事核心。从这一方面来讲，滨口作品才是真正与普通人无缝衔接的。

滨口龙介与“商业片”亲密接触，当属2018年公映的《夜以继日》。众所周知，日本影视创作的捷径之一便是改编畅销小说，这是一种绝对双赢的商业模式。此前作为独立电影人，他相中的好几部小说都无法得到原作者的授权。直到2015年拍摄的《欢乐时光》入选《电影旬报》奖十佳，同时也得到了戛纳电影节提名，他才有了一定的资本。

外形几近满分的当红偶像小生东出昌大，势头正劲的新锐女演员唐田英里佳，加上柴崎友香的畅销轻小说原著，促成了滨口严格意义上的商业片《夜以继日》。这是一个充斥着“玛丽苏”气质的禁忌恋故事，女主角要在深爱的情人与跟情人一模一样的“替代品”丈夫之间，作出自己的选择。倘若放在某个电视台的黄金档，它完全可以变成一部狗血偶像剧，然而滨口却在里头注入了不一样的成分。它依旧保持了干净的对白底色，把能刻意烘托气氛的配乐统统舍弃，加入了经历“3·11”大地震的戏，尤其是扮演女主角的唐田英里佳，清纯皮囊里潜伏的妖冶性感暴露无遗，使电影看起来甚至带有法式的厚重与哀伤。有趣的是，在电影备受肯定后，本片的男女主角真的传出不伦恋绯闻，男主角东出昌大也以离婚收场。

三段式电影《偶然与想象》剧照。

《驾驶我的车》剧照。该片获得第74届戛纳国际电影节主竞赛单元最佳编剧奖。

电影《夜以继日》中的男主角东出昌大（左）与导演滨口龙介（右）。该片获得了第71届戛纳国际电影节金棕榈奖提名。

《夜以继日》制片人山本晃久很快又找到了滨口，这一回他希望对方彻底向商业“妥协”，于是请他试着动一动村上春树。有韩国导演李沧东的《燃烧》珠玉在前，滨口的选择余地其实并不大，尤其是村上的小说多半都有奇幻成分，这与拍摄手法素来务实的滨口“气场”并不搭调。于是，他挑了那个50页的短篇——《驾驶我的车》。

《驾驶我的车》令滨口与“商业”更近了一步，可是很难想象，这“一步之遙”却一如他的三段式电影《偶然与想象》中第二个故事《开着的门》——小说家兼教授与性感主妇独处一室，门一直敞开着，主妇以阅读其小说中的情欲桥段来诱惑对方;双方看起来即将干柴烈火，却始终保持着永不逾越的短距离。

滨口对演员的要求与其他导演不太一样。因为长镜头与长对白，很多桥段需要一气呵成，于是就有了大量的排演，甚至同一场戏要拍几十次才能过。依照他自己的理解，那只是开拍前的“剧本围读”，围读的目的除了熟悉台词，更是要让演员沉浸于角色。于是，我们惊奇地发现，像《欢乐时光》那样长达5小时的电影，全靠演员的对手戏走完全场，他动用的居然全是初次上阵的素人，出演主要角色的4位毫无表演经验的女演员都年近40岁，滨口花了5个月时间让她们在镜头前演戏，对白内容像是即兴发挥的，故事情节如绿芽，随着台词的不断累加会自然生长成藤蔓。

职业演员刻意演出的“丰富层次”，在日常感浓厚的作品中只会造成伤害。大抵滨口是有此觉悟，才会坚持启用素人。与此同时，他也在《欢乐时光》里展示了自己表演工作坊的冰山一角——学员们将额头贴在一起聆听彼此心声，背靠背围成圈以训练“心有灵犀”。你很快就会发现，这些看似“正能量”的训练环节里，无不弥漫着酝酿成员之间暧昧情愫的“阴谋”气味，而这种“阴谋”也在《驾驶我的车》里暴露得淋漓尽致。

这部令滨口龙介扬名世界的佳作，讲述一位丧妻的男子到广岛排演《万尼亚舅舅》实验剧版时，与为其开车的女性司机之间逐渐递进的友好关系，从而尝试去释怀一些往事。故事始终在阐述人与人之间虽近却远、虽远却近的关系。尤其是片中实验版《万尼亚舅舅》从选角到排演的过程，挑中的演员来自世界各地，甚至还包括了聋哑人，他们用各自的母语、哑语，以“鸡同鸭讲”的方式演绎契科夫的名作。

从表面来讲，这是多元化包容的一次新尝试，形式感应该深得欧洲评委的心，然而究其内里，还是“隔了一层”的。戏中冈田将生扮演的日本男演员与袁子芸扮演的台湾女演员之间无法用语言交流，排演时没有契合度，私下却已是亲密的肉体关系。这便是滨口的犀利之处——“违和感”与真实的“契合感”之边界被模糊化了。这便是滨口式的“魔法”，它还彻底打碎了冈田将生此前的“偶像小生”形象，在片中塑造了一个任性暴力又欲望满满的“万人迷”。

尽管和奉俊昊、朴赞郁等亚洲导演一样，滨口龙介站上过戛纳电影节的“顶流”，但他可能永远无法与好莱坞影视圈“同流”——他清楚地认识到自己不擅长拍那些惊心动魄的大场面，只能精心修剪一个个“日常琐事”的盆景。从36岁才拍出第一部正式的电影作品，到不惑之年功成名就，其电影之路走得既短也长，这是平凡中的非凡，也是电影人保持独立的一种姿态。

（责编：常凯）