空间生产理论下的《兰心大剧院》

王慧君

(三江学院外国语学院，江苏 南京 210012)

娄烨历来擅长根据表达的需要选择、重建或拆解空间，赋予空间不同于观众印象的内涵与底蕴，其新片《兰心大剧院》亦是如此。在电影中，空间不能被简单视为故事发生之地，而是具有传情达意功能的重要元素。《兰心大剧院》独具匠心的空间建构，是值得我们细细品味的，而亨利·列斐伏尔的空间生产理论，则为我们的分析提供了方法论上的指引。

一、空间实践与娄烨电影

人类对空间的认知，曾长期处于一种感性的、朴素的认知阶段。亚里士多德试图以一种理性的方式解释空间无限而永恒的，不以人的意志为转移的特性，笛卡儿则将主体与客体，身与心的对立纳入空间中。直到20世纪，列斐伏尔的空间生产理论赢得世界的关注。列斐伏尔在其代表作《空间的生产》(

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espace

)中指出，空间并不是仅仅作为物质世界中一种客观的、既定的存在，而是一种有人类意识充分参与塑造的社会历史产物，空间中包含了复杂的社会关系，换言之，空间是被生产、被造就的，因此，当代人有必要将注意的对象从空间中具体的物，转向空间的生产过程中来。

起初，空间生产理论主要被用于对城市化进程中出现的诸多现实问题进行批判性分析，被用于对城市空间进行一种动态的理解与阐发。随后，人们意识到，空间生产理论与艺术也紧密相关。在电影(尤其是以都市为背景的电影)的创作中，电影人进行的也是一种空间生产。电影人在现实空间的启发下产生创作灵感，又将自己对于过去、现在或未来空间的回忆、观察或想象注入影像文本中，选取各类交织缠绕的视听觉符号，为观众生产出真切的、与抽象情感有密切关联的空间形态。这正是列斐伏尔所说的空间的生产与再生产。从娄烨电影来看，出生于上海的他显然对故乡情有独钟。娄烨注意到了上海在区域划分、建筑与公共设施设计等方面都颇具特色，有着作为电影中典型都市空间的优势。在《周末情人》《苏州河》《紫蝴蝶》等片中，娄烨完成了对上海在不同层面上的空间再生产。如，《苏州河》的片头有意使用大量的短镜头展现了肮脏河道、杂乱建筑、残破驳船等符号，最终拼接出一个混乱的，照映了人物心灵空间的都市公共空间，在某种程度上挑战了观众对于上海的刻板印象。并且，苏州河空间越是毫无美感，其间活动的人越是麻木呆滞，美美和她代表的“美人鱼”概念就越能给观众留下深刻的印象。而在《春风沉醉的夜晚》《浮城谜事》和《风中有朵雨做的云》中，娄烨充分展现的则是南京、武汉和广州的城市景观以及专属于特定空间的边缘人物。

在《兰心大剧院》中，娄烨又一次将目光投向了自己熟悉的上海，并且值得一提的是，他这一次选择与自己有更密切关系的兰心大戏院(Lyceum Theatre)，来作为电影影像空间和精神空间构建的核心符号。娄烨出身戏剧世家，在戏院剧场中度过了自己的童年生涯，对于兰心有着较为浓厚的情结，在这种情结的驱使下，娄烨不满足于在《周末情人》中让兰心大戏院一闪而过，还萌生了将虹影小说《上海之死》搬上大银幕的想法。在《上海之死》中，兰心大剧院也是一个重要场所，谭呐和于堇合作的爱情剧《狐步上海》就将在这里上演。但《上海之死》作为虹影所称的第一部中文“旅馆小说”，其中于堇下榻的国际饭店才是情节发生的主要空间。娄烨则在改编中悄然增加了兰心大剧院的分量，如在原著中，莫之因试图强暴白云裳，被白云裳阉割，伤重的莫之因杀死白云裳的情节，从国际饭店被移换到了兰心大剧院；又如在原著中，于堇的结局是从国际饭店上跳楼身亡，与《狐步上海》的女主角正好形成互文，而在电影中，于堇则死在被兰心大剧院高度还原的船坞酒吧里。也正是在这种重点空间的置换中，娄烨成功地完成了对观众极具欺骗性的“戏中戏”叙事，乃至整个电影混乱氛围感的营造。娄烨对整个故事在银幕上的重建，实际上正是列斐伏尔所说的一次空间实践(Spatial Practice),即一种将空间密码化和解码化的物质实践活动。

二、《兰心大剧院》的三重空间设计

在列斐伏尔的“三元空间”理论中，第一空间是真实可感的物质空间，无论是在现实生活抑或在电影艺术中，第一空间都是不可或缺的，并且是多层次存在的。即使是在单场景电影如《十二怒汉》《狙击电话亭》等片中，观众实际上依然可以触摸到其外部的社会空间，并能将人物在电影场景中的言行与外部大环境进行联系。在《兰心大剧院》中，娄烨主要完成了三个层面上的物质空间呈现。

第一层也即最外围的空间，是正处于“孤岛”时期的上海。在1941年太平洋战争爆发前的四年中，上海公共租界苏州河以南区域和法租界成为被日本、汪伪政权势力包围的孤岛。由于相对于沦陷区的暂时安稳，孤岛内的经济与文化出现了畸形繁荣，这也是谭呐等人得以继续从事话剧创作，夏皮尔管理的华懋饭店依旧生意兴隆的背景。另一方面，敌伪势力从未放弃染指孤岛，其时宣布中立的英美等国在忌惮日本军事力量的情况下对其不断让步，而反抗法西斯的各方力量亦以孤岛为掩护坚持斗争，以至于整个孤岛呈现出各势力盘根错节，情报战线波谲云诡的局面。在《兰心大剧院》中，各个角色的身份凸显了孤岛空间的这一特点。于堇养父休伯特是盟军间谍头目，而谭呐的戏剧制片人莫之因还有着汪伪政府情报员的身份，公开身份是记者的白云裳被莫之因讥讽为：“拿着重庆军统的钱，来演左翼话剧社的戏，只有谭呐这种文艺导演才会信你说的话。”简而言之，在于堇现身后第一时间，她就已经被重庆军统、南京汪伪政府、日军、盟军等多方政治势力错综复杂地围绕着，这些面目各异、动机不同的人共同勾画了一个风雨飘摇的上海。

第二层空间即人物在上海时的主要活动地点，即华懋饭店、兰心大剧院以及船坞酒吧，而又以前二者最为重要。在这两个空间中，存在一种权力的转换与对弈，在人物对空间的激烈挤占、争夺之中，剧情得以推进。在由索尔·夏皮尔管理，有大量西方人居住的华懋酒店，盟军势力占据上风，这也是军统设计在华懋酒店门口当众枪杀汉奸倪泽仁的原因。表面上军统在大庭广众之下完成了对世人具有震慑力的锄奸任务，实际上这是故意造成混乱和古谷三郎的“误伤”，以便特工们将其顺理成章地带入酒店进行“救治”(催眠)，获取情报，以于堇和白云裳为代表的两方势力在此达成共谋。而兰心大剧院因制片人莫之因而实际上处于日伪势力的笼罩之下，演员尽管有声明不为日本人演戏者，但实际上在真正面对日军时毫无作为，但表面上维持着艺术依旧有容身之地的假象。电影终结于梶原等日本人对华懋酒店的蛮横入侵，夏皮尔被杀，电台被毁，盟军特工的“堡垒”瓦解，兰心大剧院的演出也遭到日军破坏，白云裳在剧院被莫之因强暴并杀害。观众直观地感受到两个空间的旧秩序和道德体系被彻底重构，权力在暴力下转移，无论是反抗者抑或麻木忍受者的生存空间都日益萎缩。

第三层空间也即最内层的空间，便是兰心大剧院的舞台上下，这也是最能给观众造成困惑的地方。《礼拜六小说》导演谭呐出于对于堇的深情，在舞台上完全复制了两人初遇的船坞酒吧，谭呐和于堇两人在剧中分别扮演相爱的参木和秋兰小姐，而在排练之余，两人又曾到船坞酒吧相会，并且戏里戏外的台词实际上具有很强的互文性，如“发生什么事了，你好像变成另外一个人”“自从分手那次，我一直在想着你”等，这也就造成了观众很难分辨出两人究竟是在台上，抑或台下。每每在观众误以为对话发生在船坞酒吧时，娄烨再以演员的对话等提醒观众这依然是舞台空间，在观众误以为是舞台空间时，又感到人物动线、台词音量等的不合理。而就在观众自认为了解到细节(如谭呐的眼镜等)可以分辨台上台下时，娄烨又故意在结尾中设计让两个空间彻底混淆：在船坞酒吧的桌边于堇与谭呐垂死相拥，而音乐声起，两人又在话剧第三幕中的同样位置，镜头转向跳舞的演员再转回来时只余空桌，两人已不在。在这种戏中戏的设计下，观众感受到了真实与假象之间的密切关系，于堇完成的两种“演戏”互相指涉，引发着观众的思考，整部电影的张力由此产生。

三、空间话语与价值映照

在列斐伏尔看来，空间“不可能是社会运动运行其间的静止的‘平台’，反之它蕴含着变化的无限可能性。……空间与自然场所的鲜明差异表现在它们并不是简单的并置：它们更可能是互相介入、互相结合、互相叠加——有时甚至互相抵触与冲撞”。这也正是电影艺术高度重视空间营造的原因之一。无论是文艺片抑或商业片，电影都有着展示社会活动和人际矛盾冲突的需求，而空间正是容纳多元关系，承载各种力量纠葛的载体，这种容纳与承载使其本身就是一个强大而活跃的变数。《兰心大剧院》中华洋杂处的老上海租界，虚实难辨的舞台正是作为变数的空间，它们保障了电影跌宕起伏的情节，乃至娄烨价值观的传达。

(一)空间流动与反法西斯言说

在《兰心大剧院》中，人物大多为身不由己的迁徙者，人物身处的物理空间往往迥异于其心中真正牵挂与向往的空间。战争导致人们流离失所，社会与个人生活都发生了负面的重大改变，人们被迫在异地或是寻求生存机遇，或是完成职业使命，不同立场与文化的人被迫会聚在一起，上海这一空间在人的流动与碰撞间运转。于夏皮尔而言，他三年前曾在中国驻维也纳大使馆避难，是从奥地利逃到上海的难民，就在夏皮尔看似光鲜、安稳地经营着华懋饭店之际，他的家人依然被关在集中营，生死未卜。这也正是休伯特对夏皮尔高度信任的缘故。夏皮尔是战争的受害者，他理想的归属地显然是奥地利，他无法在现处空间中形成身份认同，与之类似的还有同样属于漂泊者，被日军认为“迟早要进集中营”的休伯特。而另一方面，战争的入侵者则理所当然，野心勃勃地美化和畅想其对地理格局的改变。在电影结尾，两个日本兵向休伯特借火后，闲聊道：“为什么外国人会在这里？”此时日本侵略者忘了自己同样也是“外国人”，显然是在淞沪会战后多年对上海的占领，让他们早已将上海当成了自己的地盘。这种由战乱导致的人类空间流动与文化经济的交流和发展，与民众生活的便利无关，它意味的只是死亡、戕害与骨肉分离，这里反映的是娄烨对战争与法西斯侵略者的贬抑。

(二)空间选择与个体情感凸显

在战争环境下，人物只能有限地对自己的命运或行为做出选择，以不同形式来安放自己的认同感和个体记忆，或是表达个人情感态度。在电影中，古谷因爱妻美代子失踪而寂寞孤独，身在异国更是充满离索之感，于是偷偷将拥有两人共同美好回忆的词编入密码本中，如“山崎”“镰仓”以及于堇等人要追查的关键词“山樱”。理查德·皮特(Richard Peet)认为“地方被重新定义为意义的中心或人类情感依附的焦点”，古谷三郎可以无视密码背后血淋淋的侵略战争，而选择以空间名称和空间景观符号来完成某种个体性的情感存储和诗意建构，这也直接导致他被面貌与美代子酷似的于堇催眠，自己也被于堇击毙的结局。而于堇则在将“山樱”代表的夏威夷换成新加坡，给了休伯特错误的情报后，没有选择去更安全的香港，而是留在上海，在明知前路是陷阱的情况下，依然先后进入兰心大剧院与船坞酒吧。香港空间在此对于堇意味着间谍身份的延续，她正是在香港受训后回到上海完成“双面镜”任务的，然而在有了护照、钱和船票，可以顺利脱身的情况下，她却选择回去寻找谭呐。传递错误情报，希望美国尽快卷入战争，分担中国的压力，是于堇对自己中国人立场的坚持，而选择上海乃至回归戏剧空间，则是于堇厌弃自己间谍身份，留恋与谭呐的真情这一复杂心态的写照。

(三)空间模糊与艺术思辨

如前所述，《兰心大剧院》中采用了戏中戏的手法，不断在情节中嵌入《礼拜六小说》的排练，造成电影场域与戏剧场域的模糊。话剧名《礼拜六小说》源自王钝根、周瘦鹃主编的，被认为是鸳鸯蝴蝶派“大本营”的刊物《礼拜六》，话剧更像是“在选题，内容格调上极力突出市民性、通俗性，在作品介绍、杂志广告等商业宣传上煞费苦心”的作品。娄烨有意识地让电影与这支文学传统相拼贴，造就了某种荒诞性：谭呐被莫之因认为是一个身处进步左翼剧团的导演，但这部话剧既没有对观众关于抗争的启蒙和化导意图，本质上也不是一个极力迎合市民欣赏趣味的鸳鸯蝴蝶派作品，谭呐实际上和古谷三郎一样，在利用工作完成某种私人感情的表达。面对一个混杂的外部空间，他缺乏救亡图存的意识，而完全沉浸在个人感情世界中，他能根据自己的意愿搭建舞台空间，却完全无法找准自己在现实空间的定位。这种一厢情愿当然没能阻止暴力进入舞台，然而也正是如此，他的真情才显得尤为可贵。于堇感念于谭呐的单纯和真诚，选择与他一起赴死。艺术的脆弱与主观，艺术的启蒙力量与遮蔽力量，都被娄烨借由谭呐及其搭起的“船坞酒吧”空间表达了出来。

四、空间建构的艺术审视

在空间所承载的内容之外，《兰心大剧院》所呈现的空间形式亦是可圈可点的，这之中最值得一提的是娄烨对空间符号的选用。

在空间符号的选用上，娄烨完成了对空间印象的解构与重塑。老上海是电影人青睐的空间样态，其往往以旖旎繁华的“十里洋场”面貌出现。然而这也导致当代银幕中上海空间的某种趋同性。甚至有人认为，部分当代电影“对老上海的怀旧式想象，是将历史断片美学化的过程，在放大城市某一特性的同时断绝了城市多元化论述的可能。‘东方巴黎’传奇故事中的种种城市符码(歌舞厅、咖啡厅)成为银幕上的华丽奇观，是对昔日西方文化某种错位的留恋和想象”。

而娄烨所做的恰恰是开辟城市多元化论述。如在《苏州河》中，娄烨关注的是其他电影人忽略的、肮脏不堪的苏州河，让牡丹跑过的街道也是阴暗而杂乱的，这既是一种纪实主义的体现，又是一种对人物迷茫、不安、孤独的情绪，以及梦想总是幻灭这一生命体验的映照。事实上，为其他电影人反复呈现的符号，不一定能准确地还原人物的生存状态，即使那的确是某种原生态化书写，观众也容易因对该符号极其熟稔，而难以产生对人物具体处境的思考。如《色·戒》《八佰》中都有穿旗袍打麻将的女性，《长恨歌》《阮玲玉》中都有霓虹绚烂、舞曲悠扬的舞厅等，观众未必能在短时间区分这些类似的空间符号承载的不同含义。故而娄烨将《兰心大剧院》称为“一部‘反旗袍’的电影”。“旗袍”便是一个对观众而言，先入为主的、直接与老上海空间相关联的符号，而在娄烨看来，被定型了的符号会破坏人物的丰富性。《兰心大剧院》中作为女明星的于堇，便有别于《摇啊摇，摇到外婆桥》中同为上海女星的小金宝卷发旗袍形象，始终保持着话剧中女工的齐刘海发型和干练的衬衫裤装，安静的船坞酒吧取代了观众常见的灯红酒绿的舞厅交际场所。而黄浦江等地标，只是在于堇窗边眺望的镜头中匆匆掠过，人物并不置身其间。观众对旧上海、旧上海女明星等的记忆被重新锚定。

除此之外，娄烨所擅长的“大量使用手持、肩扛的晃动镜头、跟拍的长镜头配合阴暗、低沉的光线来描述人物内心最深处的阴暗面”，也同样被运用于《兰心大剧院》的空间生产中，以及有意混淆空间，且交代了人物晦暗摇摆内心世界的转场和黑白画面等，亦都尤为出色，在此不再赘述。

综上所述，娄烨以《兰心大剧院》对1941年的上海这一物理空间进行再现，并从主观回望的视角，建构起了特定时代下属于中国的复杂社会生态。娄烨用诸多符号交代了人物举步维艰的生存环境，激发观众对国家历史的认同，对人物情感的共鸣，乃至对戏剧美学形态的反思。一个原本偏商业化的谍战故事，经由娄烨的处理，尤其是其赋予空间的多重意义指涉，得以包蕴了更浓厚的作者印记与实验意识，这也为艺术电影昭示了可开拓的方向。