莫兰迪晚期油画静物的交融空间解析

袁菁嶷 罗仕福（.重庆文理学院；.四川文化艺术学院）

乔治·莫兰迪（Giorgio Norandi，1890-1964)，生于意大利波洛尼亚，著名油画家与版画家，曾长期从事版画课程教学。与早期的超现实意境不同，莫兰迪晚期的油画静物作品（1956年-1964年）对色块相融性和轮廓线开放性的运用促成了物物之间相互关联的可能，宁静下的律动，正是成就他抒发内在情感的关键。这源于几十年的艺术形式沉淀和意大利艺术审美传统的借鉴，更来自画家独特的个人感观经验。

一、色块与轮廓的渗透

（一）色线表现力的转向

莫兰迪早期与中期的作品中，静物与静物之间的色彩被生硬地拉大差距，极少有融合之状，饱和度较高，色相跨度大，对立明显。这在形而上时期作品中，尤为明显，其轮廓线较硬朗，带有很强的凝重感。锋利而果敢的深色边缘线与明亮的背景结合起来，显得如浅浮雕那样庄重而神秘。而深色透明的块状投影，则像契里柯画面中的大块暗处一般令人沉思。

即使在1920 年第一次于威尼斯观看到塞尚的作品后，他发现并接受了自然法则里事物的朴素之美，回到了客体的具象再现表达，放弃了早期作品中的形而上风格，但画面依然显得拘谨安静。如图1 所示，色块孤立地分散在各处，得花好大力气才能将其突显的力量集中，在相互的排挤中，各自显现自己的存在。轮廓线的用笔显得笨拙而凝重，且因轮廓线刻意而完整，使每个静物几乎“各自为政”，保持自身的独立，显得注重繁复的边缘造型。所以，轮廓线和色块表现并没有呈现较大的张力。即使是同类色并置，他也概念化地用轮廓线清晰地隔绝开来。

图1 《静物》布面油彩 1939 32×56.5cm (图片来源：网络)

随后，画家默默耕耘，愈发注重细节与整体结构的统一性处理，由刻意古板、甚或是僵化的色线，最终转向放松的笔触塑造。直至莫兰迪在最后八年的艺术光阴里，静物作品中的色彩和轮廓线处理，达到登峰造极的程度，具有强烈的个人风格。与此同时，色彩结合博洛尼亚建筑和意大利文艺复兴前湿壁画的古朴色调，不再强调静物个体的明确界限，而将线与色囊括于内心和客体碰撞后的油墨之中。在这个漫长的自我风格的形成和确立阶段，他渐渐解放了笔触——轮廓线开始有意向性的“漫步”，也渐渐解放了眼睛——感知并捕捉画面中各个部分色块的关系。直至莫兰迪晚年的最后八年，色彩与轮廓线交融的气质表现已达到顶峰，色与线的共同作用，终于达到了和谐共振的视觉效果。

（二）色线渗透感的视觉体现

莫兰迪肯定了同类色彩的特质，减少静物数量且排列有序，以加强色彩的凝聚力量。色块逐渐被压缩于极小的色彩跨度中，以呈现质朴婉转的灰色，强化相邻色块的相似性，使之融入同一色度的大形体中。同时，在轮廓线的颜色与两端被隔离的色块的颜色足够相似的情况下，内外色块在视觉上就更接近，它们的相融性便也随之增强。按照格式塔艺术心理学的理论，两块色彩即使被分布在画面各处，但如果属于同一色度体系则会引导视觉跨越形式的边界，成为画面中的同组色彩力量而凝结在一起。

莫兰迪有意降低部分轮廓线的色度，使之若隐若现，看似已消融在色块中，静物彻底给松绑了。随之，解开的边界线再被色块吞噬，突破事物孤立精确的完整形象，让轮廓线不再是形色的附庸，不再用来模仿或装饰其唯美的曲段，转而有了独立的性格和自身的语言，这对视觉艺术的演变产生了巨大的推动作用。并且，画面笔触徜徉，轮廓线有秩序地驰骋于画面结构。他加深、加粗另一部分轮廓线以强化形体，使相邻形体的边界线衔接、交织在一起，彼此构成另一个形状。至此，轮廓线消解了其定义，成为一串断断续续的形体提示物。他偶尔还左手执笔，寻求非习惯性的笔意，这更增加了轮廓线的自主性。

色块舒展了自身，蔓延到相邻的色块中，与形体外的相似色彩融合。轮廓线笔意徜徉，突破形体边界的限制与另一形体交织，构成新的整体。或隐或显的轮廓线和色块相辅相成，彼此配合着参与画面的精神结构而成为“有意味的形式”，共筑作品的视觉大厦。两者在平衡的秩序中渗透，相互妥协着整个画面运动中的和谐。为数不多且并置的静物，因浑然一体的画面表现，而使彼此的内外空间共享，并不显得紧凑。对此，空间内聚力不仅没有削弱，还强化了膨胀的趋势。没有依赖文艺复兴时期空间透视的体现，而是来自内在维度的彰显。

（三）画面结构分析

莫兰迪常常果断地放置一个静物在画面的中心，“一锤定音”整个视觉基调。进而在两端搁置重量不一的色块，并适时提亮或者加深，像摆弄天平一样调整平衡的量度。以他的能力，似乎在两端放再多的“砝码”，也不会对他造成任何程度的困惑。图2 中虽然只有两三个瓶罐在相互制衡，但精心分配的作用力确实为作品增色不少。图3 是为图2 所作的结构分析图，浅色矩形罐子右边的轮廓线十分的凝重，它右侧的深灰色投影加重了画面右端的重量，将下面的圆球显现出来，进一步把重心往下拉。为了平衡画面结构，他依照光的来源加深加粗了黄罐那条斜坡边线，使得浅色罐子有斜向左上方提升的趋势。不仅如此，黄罐罐身和罐底的两条轮廓线向左分解了画面右端的重量。受此影响，画面的重心才没有失衡。由此可见，莫兰迪突显的仅有的色线是多么的重要。

图2 《静物》布面油彩 1964 20.5×30.5cm(图片来源：网络)

图3 结构分析图 (图片来源：笔者手绘)

图4 的静物油画呈横向拉伸趋势，前景是一个黑颈瓶，原本低矮的造型，被周围各个方向的力拆得更是支离破碎（如图5 所示）。首先，因画面左右有两个扁罐，它们罐顶的灰色连成一气，从黑颈瓶的顶部压制下去，使其无法向上施展。其次，黑颈瓶的肚子被桌面的灰色侵蚀为两节，消磨了它应有的视觉重量。再者，它瓶底的那抹重色本提示了自身的边界，却又被左右扁罐底部的重色边缘线串联的趋势夺了去，成为共享的桥梁，朝左右拉扯开，消失在画布之外。只留下垂直而纤细的黑色瓶颈作中流砥柱，且因有处于同一条纵向轴线上的白颈瓶的浅色瓶身做背景，而显得特别突出。这里要提到的是，虽然白瓶的颈部向上提，但与黑颈瓶之间还隔有那层灰色过渡带，而较协调地矗立在上方。如此，向上的拉力不够，向下的重力也不足，因而纵向的张力较弱，横向的张力反而突显出来，整体画面便呈扁平状展开。

图4 《静物》布面油彩 1963 30.5×30.5cm (图片来源：网络)

图5 结构分析图(图片来源：笔者手绘)

然而，图6 有别于图4，有向上纵伸的趋势，最重要的因素是前景黑颈瓶的变化（如图7 所示）。黑瓶身上的灰色浸染相对较少，深色的面积扩大了，几近于碰触到画布的下端。画面的视觉重心往下移，显得更厚重。此时，左右扁罐的底线横向的拉力，使黑瓶像被绷起的“夯”一样悬在画面中，这稍微稳定了画面的平衡。但“沉重”并不是莫兰迪所想，于是，他在正上方施加了一股强大的精神力量，引导画面构成的走向。黑瓶瓶颈加粗了，进而能与上端的白瓶瓶颈的力量对峙。因两者之间没有灰色块的拦截，上下并置的黑白色对比后的排斥力增强，加上白瓶颈正使劲往上提携，差点黏合到画面顶端。所以，整个画面向上提升的力量相当有力度，不仅提升了心理的空间，还真有“身在低处，心在高处”的精神境界。在这幅作品中，上下的冲突明显比左右的冲突更胜一筹，因而画面纵向的力量对视觉和心理空间的扩充，让我们忽略了这是一个方形的画框。

图6 《静物》布面油彩 1964 30×30cm(图片来源：网络)

图7 结构分析图(图片来源：笔者手绘)

类似的作品还有很多，如图8 与图9 示意图、图10 与图11 两组对比分析图，画面的各个部分在“中坚”力量的作用下，或隐或显，各就各位。真是“牵一发而动全身”！“不均衡只能通过均衡来体现，这种说法表面听起来是自相矛盾的，就如同说，混乱只能通过秩序去体现，分离只能通过联合区体现一样。”

图8 《静物》布面油彩 1963 20.5×35.5cm (图片来源：网络)

图9 结构分析图(图片来源：笔者手绘)

图10 《静物》布面油彩 1963 20×30cm (图片来源：网络)

图11 结构分析图(图片来源：笔者手绘)

二、色与线的重组结构

正因莫兰迪以相邻色彩的相似和轮廓线的敞开为前提，使彼此统一于大色块之中，只剩下相对而言饱和度较高或明度较深的色和线在画面中定位结构，明确了形式。单纯，简化，直接点出当时在场的状态，这是莫兰迪的轮廓线与轮廓线相互“渗透”的体现与目的。开放轮廓线并不是无意识地解散形体，它们被抽离出来成为其他形体构成中的一部分，与周围事物产生了联系。一个物体和另一个物体的部分边界线组织成新的形状轮廓，以新的形象矗立在视觉中心或者退居于边缘。画家像重组色块那样重构了两个形体的边缘，使彼此的空间相互浸入。于是，轮廓线延伸了各自的领地，共享着对方更广阔的范围，同时，又坚守着自己的阵地，像是搭建起一个相互来往的桥梁——自己的轮廓线已不仅仅私有，而是所属为整个空间。

各个形体的边界既留有略微提示的自身形象，又有目的地相应接合，产生了既相互依存又相互排斥的效果。固有形态与新生成的形态彼此争抢着这组共享的轮廓线，可又被视觉和心理拉拢，形成它们之间无法消除的联系，即张力的存在，渗透的力度便得到了升华。如此，单个形体的空间既保留了自身，又贡献了自身，这既联合又分离地构成对应物，极大地丰富了作品空间的复杂性。

并非是为了重组而重组，他在作品中实现这一现象，是为了能够进一步简化形体和归整画面秩序，强化了各形体间的联系力度。依照视觉经验，形块越简明，彼此的对比力度就越强。随着孤立的形状数量的增多，形状愈繁复，彼此的相互作用力就小，易引起视觉混乱。但如果这些多样的形状全部被统一在一个大的几何形状内，则会简化整体关系而又不至于视觉散乱。西方几何的宇宙观是通过对繁复的物质世界的抽象提取，使更容易解释并总结世界，这从古希腊以前就一直影响着西方的国度。莫兰迪让细节归整于大的几何形式，在简洁性与丰富性的关系中找到了立足点，参与进更具复杂而有序的视觉关系网中——这有利于展现更多元的形式与内在关系。“伟大的作品大都是复杂的，但在复杂之上显示出来的‘简约风格’仍然令我们赞叹不已。”

色块与轮廓线的相互渗透烘托了画面的视觉结构，更强化了作品的精神骨骼，即画面和心理的结构，莫兰迪如此调整着“隐与显”的关系。“西方艺术有一个深长的传统，以体现世界的秩序性、合规律性、和谐性为美的一个要义。”的确，以整体的协调为视觉参照，画面结构的秩序和感染力，才会在观众面前自然地呈现于视野，形成克莱夫·贝尔所认同的“有意味的形式”，他说：“艺术作品是作为一个整体、作为形式的组织来激发巨大的情感。”其侧重点正在于画面结构的内聚力呈现，这就是色与线融合的必要。

三、内外空间的融合

莫兰迪的作品尺幅都很小，但观者仍会被这些瓶瓶罐罐内在的精神空间所吞噬——这是艺术家赋予作品的强大吸引力。正如哥特弗莱德·勃姆认为的那样，“莫兰迪感兴趣的是这些瓶瓶罐罐的容积。瓶子和罐子是现实的代表，揭示了它们自身的财富和它们的精华，一旦观看的眼睛想要了解这些瓶瓶罐罐的特征时，它们便以一种大量的、永不耗竭的方式展示了自己。”

显然，作为单纯符号的静物组合，并不能有效打通内在与外在沟通的语言屏障，正如海德格尔说的“只有去存在才能成就自身”。只有敞开静物空间和自身内在，才能与各种在场的际遇相融（包括记忆、情感、视觉、声响与触动），才能在创作中不执着于成见，而与对象时刻的反应并记录相融过程的变化。

视野、心灵的敞开与融合是莫兰迪至关重要的内在境象生成的原因。他突破了对世界的认识局限，以更开阔的视野观察周围的物物关系，更深层地表现事物的生命力。正是如此，物“我”不再是两者对立的关系，而是合二为一的彼此牵动、彼此融和的内外交流。进而，视域空间的即刻拓展，延伸向艺术家那多元而交互的内在世界。同时，观众也会在作品余留的缝隙中，介入自己的视知觉经验，合力完成作品的最终成形。

作品就像是一面镜子，能照出内心那个真实的自我，而每一种表达方式都力图传递内在的感受。“艺术作品中的线条和形式可能向我们传达了艺术家所感受到的某种东西。”尤其是线条的表现，直接反映了画家当时瞬间的精神状态。而画面氛围最终的定格也来自内在指向的确切言说，整个色彩基调也是由内在需要所引发。作品的形式面貌呈现出艺术家潜意识的创作态度，从而表露内在的精神指向和真实的内在诉求，以及如何将外物与自我内在相结合的方法。

事物是相互构成的各种关系，是交融的内在境象的外化——这正是莫兰迪自持的内心诉求，是表现空间渗透的最终目的。虽然他并没有在相关文献中表述过结构主义理论的影响，但他的晚期作品却处处体现了这一创作兴致。他以更开放的视角来观看物物间的关联，在融和的氛围里实现静物自身能量的释放和彼此依存又抗衡的互动，而非孤立地模仿某一既定的客体事实。“自身的构成永远是相互的构成与张开，只能表现为域状的。无论多么系统化和复合化了的构架，它之中的构成还是按照一种隐约呈现的线性框架和边界条件进行的。”

莫拉特认为，莫兰迪“宣称的企图是要表现物象相互融合过程的结构并重构其形式。在一个同时性过程中，观众体会了这种联结以及一个物体与另一个物体的融合。莫兰迪通过建立‘如此’的物体间的联系以及对它们不同的观看方式来超越或征服物体本身的独决性。”他在创作过程中敏感于所有在场因素对注视对象的作用，并用色块和轮廓线这两个最基本的表现元素来包容这一切发生物。他也很明确，如果其中一个因素，哪怕是微不足道的边角一隅的改变，也会影响其他事物的关联，从而影响创作者的自我感受和对关系的判断。

四、总结启示

色块与轮廓线的关系是一组非常有研究价值的对应关系，因它不仅涉及美学问题，也体现着个人修养和内在诉求，是精神外昭的介质。为此，这样无畏的研究也许对本人而言是值得的——在自我设限中，依偎在莫兰迪这位巨人身边，心领神会其内在维度的博大。在艺术多样的今天，对莫兰迪创作的研究意义无疑是深远的。如今越来越多的油画创作开始倾向于图像化语言表达，是一个静态的仅与图片达成的契约，遗失了绘画本身的特性，即绘画性的表现与内在意识的抒发。事实上，个体与生俱来建构的认知方式才促使着艺术家产生具有个人真实性的表现。只有打开视域，连同封闭的内心，才能收获广阔而联系的境象，作品的感染力才会因此而强大。