串联与并联：古代文学作品演变形式构想

刘 福 元

(首都师范大学文学院， 北京 100048)

一、问题的提出：对孟姜女故事研究的反思

顾颉刚先生在上世纪二十年代提出了“层累地造成中国古史”的观点，得到钱玄同、胡适、郭沫若等人的高度赞赏，给学界带来极大的震荡，并引发了轰轰烈烈的“古史辨”运动。

重新审视顾先生开创的这一范式会发现：它主要关心研究对象的纵向演变过程，如《孟姜女故事的转变》一文，即以“杞梁妻”的故事为源头，依次考察从春秋到宋代孟姜女故事的演变，指出故事中心经历了不受郊吊——悲歌哀哭——崩城——哭长城等变化，并分析了发生变化的原因。

顾先生后来也意识到了这种范式存在的问题，在《孟姜女故事研究的第二次开头》中说道：“上一年中所发现的材料，纯是纵的方面的材料，是一个从春秋到现代的孟姜女故事的历史系统。我的眼光给这些材料围住了，以为只要搜出一个完全的历史系统就足以完成这个研究。这时看到了徐水县的古迹和河南的唱本，才觉悟这件故事还有地方性的不同，还有许多横的方面的材料可以搜集。”[1]这在认识上，显然是个进步。随着研究不断深入，学界发现孟姜女故事的演变其实异常复杂，甚至在学理层面，人们对顾先生预设的前提也提出了质疑。施爱东先生就指出，顾颉刚故事学范式的局限之一，就是“一源单线的理论预设与故事生长的多向性特点之间的不相符”[2]，并从故事发生的角度、故事的流布结构、故事异文的生长三个方面进行了阐发。顾颉刚先生的考察路径主要为纵向的，施爱东先生则增加了横向的考察，而从整体上来看，孟姜女故事演变，其实是纵向、横向演变的结合。

孟姜女故事的研究，本是历史学、民俗学的范畴，但在文学领域也发生了很大的影响，产生了一系列学术成果。如游国恩先生《论陌上桑》、浦江清先生《八仙考》、郑振铎先生《净与丑》、董美戡先生《说“傀儡”》、孙楷第先生《宋朝说话人的家数问题》等等。这些成果，在研究方法上，受顾颉刚先生影响颇深，以对纵向演变的考察为主，但多少忽略了可能同时存在的横向演变。在研究对象上，或是故事、本事，或是人物、角色，或是艺术门类。至于文学文本，他们在研究过程中也多有涉及，但不曾作为一个独立对象来研究，这是一个严重的缺失。之所以这么说，是因为古代文学作品数量众多、传统深厚。这就导致作品之间不是相互孤立的，而是相互联系、相互影响。一篇作品，不仅在当时传唱，还经常被后世改造，甚至产生“青出于蓝而胜于蓝”的效果。

那么，古代文学作品是怎么演变的？有哪些具体演变形式呢？学界对孟姜女故事的研究，主要是纵向、横向两种思路，笔者在此基础上提出古代文学作品演变方式：串联式、并联式。这两种是基本的演变方式，至于更为复杂的演变，则是在此基础做进一步排列组合，最终形成纷繁复杂的文学、文化现象。

二、古代文学作品演变的基本形式

(一)串联式演变

串联式演变，指同一对象，在不同时代，由于不同原因，不断增益、改编。可用下图表示：

□ → □ → □ …… □

这种演变形式，在古代文学作品中所在多有。四大名著中，就有三部是世代累积型作品：《三国演义》《水浒传》《西游记》，都是在历史基础上进行虚构，经民间艺人、文人作家和群众不断加工、完善，最后由杰出文人整理写成的作品。王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》《南柯记》、方成培《雷峰塔》，以及《三言》《聊斋志异》中很多作品，也都是在前人基础上改编而成的。

诗词韵文中，句子袭用的情况也有很多：从庾信“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”(《三月三日华林园马射赋》)到王勃“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”(《滕王阁序》)，从五代南唐江为残句“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”到宋代林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(《山园小梅》)……也都可视为累积之一种。晏几道《临江仙》(梦后楼台高锁)把翁宏《宫词》中“落花人独立，微雨燕双飞”二句直接拿过来，放到自己作品中。表面上看，一字未改，但“落花”二句放在这首词中，更加成功，名气更大，也可视为一种演变。

历史上有非常丰富的文学资源，一方面，会形成一种“影响的焦虑”(美·布鲁姆语)，正如清人清人蒋士铨所说：“宋人生唐后，开辟真难为”(《辨诗》)，迫使作家必须求新求变；另一方面，面对遗产，后人可不断从中汲取养分，加以“脱胎换骨”“点铁成金”的功夫，创作出新的文学作品，从而为文学演变提供了可能。这两方面的原因，都使得中国文学在发展过程中，很多时候呈现出串联式演变的特点。

(二)并联式演变

相比于串联式自始至终只有一个演变对象，并联式演变是由多个对象共同“合同”一个新的对象。可用下图表示：

并联式演变在诗词中体现得尤为明显，隐括体和集句诗是最典型的例子。

隐括体，“就是依某种文体原有的内容、词句改写成另一种体裁的作品，属于词曲中的巧体”[3]。有的是隐括一首作品，如寇准《阳关引》(塞草烟光阔)，乃隐括王维名篇《送元二使安西》而成，被称为宋代隐括体词的“开山之作”[4]；苏轼《哨遍》(为米折腰)《水调歌头》(昵昵儿女语)《洞仙歌》(冰肌玉骨)，分别隐括陶渊明《归去来兮辞》、韩愈《听颖师弹琴》、孟昶《玉楼春》；李清照《点绛唇》(蹴罢秋千)、《如梦令》(昨夜雨疏风骤)，分别隐括韩《偶见》与《懒起》。至于隐括多首作品的，也有很多。仅是写金陵怀古的，就有王安石《桂枝香》(登临送目)、周邦彦《西河》(佳丽地)、吴激《人月圆》(南朝千古伤心事)。这些作品，多化用杜牧《台城曲》《泊秦淮》、刘禹锡《石头城》《乌衣巷》、陈后主《玉树后庭花》等作品。贺铸、周邦彦、辛弃疾，都很善于隐括前人作品，并取得了令人瞩目的成就。张德瀛云：“词有隐括体。贺方回长于度曲，掇拾人所弃遗，少加隐括，皆为新奇。常言：‘吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。’后遂承用焉”[5]814。陈振孙云: 清真词“多用唐人诗语隐括入律，浑然天成”[6]。辛弃疾更是因为用典、化用过多，而被人讥为“掉书袋”。隐括一首作品的，相当于串联式，隐括多首作品的，就相当于并联式。

当然，能不能写好，则与隐括数量无关，关键在作者如何安排。辛弃疾《贺新郎》(甚矣吾衰矣)，一百多字，就连续化用了《论语》《秋浦歌》《世说新语·宠礼》《新唐书·魏征传》《停云》《大风歌》《南史·张融传》等，但读起来毫无堆砌之感，反觉纵横恣肆、自然爽畅。这是因为虽多化用，但飞扬和激荡着的，是稼轩本人的意气。林正大有隐括词四十一首，每首都隐括一篇前人之作，但多数写的一般；苏轼《水调歌头》(昵昵儿女语)，也是就隐括一首《听颖师弹琴》，但很成功。这是因为苏轼“对原诗句意有删减，又有补充，既保留了原作的精神，又发挥了词体的长处，写来宛转错落，曲折尽意，浑成融贯，全章妥溜，宛如抒写自身的实感，句句从心扉中自在流岀”[7]——这也是优秀隐括作品之所以能取得成功的原因。

至于刘体仁云：“隐括体不可作也，不独醉翁如嚼蜡，即子瞻改琴诗，琵琶字不见，毕竟是全首说梦”[8]623。贺裳云：“东坡隐括归去来辞，山谷隐括醉翁亭，皆堕恶趣”[8]710。这些观点，均不足取。因为好的隐括作品都是再创作。

至于集句诗，更是广为人知的文学现象。集句诗起源很早，到宋代走向成熟。王安石、苏轼、黄庭坚、杨万里等人都有集句之作。其中，文天祥《集杜诗》两百首，专集杜诗，体大思精，是一部惊天动地的悲壮诗史。在我国古代集句诗领域里独树一帜，光芒万丈。

小说中，这种并联式演变也有很多。如《红楼梦》中太虚幻境的原型，或曰东岳庙[9]，或曰泰岳阴司[10]，或曰“神游之境”[11]，或曰汉魏六朝洞窟小说之宫殿[12]。“太虚幻境”的命名，明显跟道家、秦观有关；金陵十二钗命运的暗示，则是用了推背图的形式。此外，贾宝玉梦游太虚幻境的的情节设计，还借鉴了《枕中记》《南柯太守传》的叙事模式。警幻仙姑之所以引宝玉进太虚幻境，是受了宁荣二公之灵嘱咐：“惟嫡孙宝玉一人，秉性乖张，生情怪谲，虽聪明灵慧，略可望成，无奈吾家运数合终，恐无人规引入正。幸仙姑偶来，万望先以情欲声色等事警其痴顽，或能使彼跳出迷人圈子，然后入于正路”[13]。《枕中记》中，卢生梦醒后说“宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣”；《南柯太守传》中，淳于棼最后“感南柯之浮虚，悟人世之倏忽，遂栖心道门，绝弃酒色”。他们的醒悟，也正是宁荣二公所望于宝玉的。太虚幻境的情节，便是在这个动机下展开的。曹雪芹创作时借鉴了这么多前代资源，而他最终创造出的，又是带有独创性的太虚幻境，可谓并联式演变的典范。

(三)串联式与并联式的结合

提出串联式和并联式时说过，这些是文学演变最基本的形式。实际上，二者经常交织在一起，共同推进文学演变的进程。

以《三国演义》为例，陈文新先生把它的成书过程分为三个阶段：历史资料积累阶段、民间流传阶段、文人改编阶段，这是串联式演变。而从“辨体”角度考察这部小说时，又分为准纪事本末体、准话本体和准笔记体。三种文体，处理题材的方式各异，传达出的意蕴也各有侧重，这又是并联式演变。《三国演义》中的这三种文体，又各有自己的演变路径，呈现出三条线，最后殊途同归、汇聚成这部名著[14]。所以，《三国演义》的演变，是串联和并联的结合了。至于开篇提到的孟姜女故事的演变，也是两种演变形式共同发力累积的结果。

累积的特点，在文学领域是司空见惯的，那么，在史学领域为什么会引起如此大的轰动呢？这当与学科属性有关。累积代表重构。文学本身就是虚构的，历史正好与此相反，是求真的学科。通过史料了解历史，人们发现：自己依据的史料很多都不是原貌，乃是后人不断改造的结果，这对人们的认知自然会产生颠覆性影响。或许，这就是“古史辨”派能引起轰动，而串联、并联式演变在文学领域却司空见惯、习以为常的原因。

三、演变的原因与散文的缺席

通过以上所举的例子，会发现一个有趣的问题：那些例子多是诗词、小说、戏曲。有没有“演变”而来的散文呢？局部演变，即后世散文化用前人句子，当然是有的。但却没有哪一篇优秀的散文，是全篇隐括其他作品的；也没有哪个作家，通过重写前人散文，取得了很高的成就。这是为什么呢？

不妨回过头再看一下，以上作品为什么要演变、为什么要隐括。苏轼《哨遍》(为米折腰)一词题序讲到：“陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声。余治东坡，筑雪堂于上。人俱笑其陋，独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意。乃取《归去来》词，稍加檃括，使就声律，以遗毅夫。使家童歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎”[15]175；《水调歌头》(昵昵儿女语)题序：“欧阳文忠公尝问余：琴诗何者最善？答以退之《听颖师琴》诗最善。公曰：此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律，以遗之云”[15]260。显然，苏轼改编陶、韩之作，主要是出于音乐的考虑：把可读的经典作品，变成可歌的、新形式的作品，获得新的审美体验。“从音乐角度来说，这种手法正是使某些文学作品音乐化的一种手段，对于传唱文学名著的旨意和促进音乐艺术的发展，都有一定的意义”[16]。

林正大在《风雅遗音自序》中讲：“余暇日阅古诗文，撷其华粹，律以乐府，时得一二，裒而录之，冠以本文，目曰《风雅遗音》。是作也，婉而成章，乐而不淫。视世俗之乐，固有闻矣。岂无子云者出，与余同好，当一唱三叹而有遗味焉”[5]3000。可见，林氏致力于隐括，是为了推尊词体。蒋寅先生指出，文体互渗“显示出以高行卑的体位定势，即高体位的文体可以向低体位的文体渗透”[17]，而之所以如此，就是为了推尊低体位的文体。

至此，我们就可以尝试回答刚才那个问题了：首先，为了合律、普及化，可以把散文、赋改编成诗词，以便传唱，但不能反过来；其次，从文体看，散文和诗歌一样，本身就是地位高的文体，不必把其他文体改成散文以示推尊；再次，还可以把散文跟小说、戏曲作一比较。与散文不同，小说、戏曲属市井通俗文学，最大的特点就是迎合观众。正如每次名著翻拍都会引起社会广泛关注，人们对自己熟悉的事物有更多的亲切感，所以对于西游、水浒等题材，艺人、文人就不停地进行演绎。但散文创作是一种纯粹个性化的，要表达自己的情意、思考，而不需要迎合受众，所以也无须拿前人作品改编。如果一篇散文，通篇隐括韩、柳、欧、苏的文句，对自己真情实感的抒发也会形成相应的遮蔽，从而丧失了散文最基本的表情达意功能。另外，诗词等抒情性作品，篇幅不大，属于浓缩型文体，崇尚经济；而小说、戏曲等叙事性作品，则属舒展型文体，崇尚曲折、繁复。抒情性作品，以简约、凝练、含蓄为美，因此人们倾向于把篇幅长的作品(如散文、辞赋)压缩成诗词；而对于叙事性作品，人们的阅读期待是离奇、曲折，因而喜欢对简单的故事进行扩充，提高趣味性和可读性。这也是一个带有规律性的现象。

演变是古代文学作品生成的一个重要手段。如果要进一步研究，也还有很多可以细化的地方。比如串联、并联结合方式主要有哪些？可以分为哪些类等等，值得进一步思考和探究。